電影《香水———一個謀殺犯的故事》（以下簡稱《香水》），改編自德國著名作家聚斯金德的同名暢銷小說《香水》。故事以 18 世紀的法國巴黎為背景，講述了一個自誕生之日起就注定與眾不同的天才的傳奇故事：影片主角讓·巴普蒂斯特·格雷諾耶嗅覺敏銳，對氣味有著近乎病態的執著，為了保存世間最美妙的氣味———少女的體香，為了制取獨一無二的香水，他先后謀殺了十多位少女，就在他被捕押赴刑場之時，他打開了這瓶神秘的香水……該小說曾被著名導演布里克定性為“一部無法被搬上銀幕的小說”，[1]只因小說中對于氣味的描寫難以用視聽語言來表現。德國著名制片人伯爾尼·伊欽格（《玫瑰之名》的制片人）為了將小說中奇妙的氣味王國改編成電影，準備了 21 年之久，最終由德國導演湯姆·蒂克威將這部小說搬上了銀幕。本文將從奇觀電影、聲畫效果和美學思想三個向度來對電影《香水》進行分析探究。
一、奇觀電影
“奇觀”一詞來自于居伊·德波的理論，原意為“一種被展示出來的可視的客觀景色、景象，也意指一種主體的有意識的表演和作秀”，[2] \\(P2\\)這種“奇觀”多是運用現代化的電子手段呈現出來的，有強烈視覺吸引力的影像和畫面，并且制造出非同一般的一種氛圍，使人們被深深地吸引。奇觀電影強調的是畫面直接的視覺沖擊力和快感效果。敘事性被肢解為碎片而喪失了整體性。如果用弗洛伊德的精神分析理論分析，可以從主體心理層面更加深入地把握奇觀電影的快感文化特性，即奇觀電影更加傾向于觀眾的本我及其視覺快樂原則。
奇觀電影的特征可大致分為三點。
第一個特征，畫面結構的重組。奇觀電影的首要任務是通過畫面的組接來傳遞具有視覺吸引力和快感的影像。在奇觀電影中，蒙太奇組接的理性原則已經轉向了視覺快感奇觀性的快樂原則， 完整的敘事線性結構被奇觀要求所顛覆。為了奇觀效果，蒙太奇可以不顧敘事本身的要求，甚至打斷敘事的連續性和結構，凸現出奇觀的視覺性。在這種電影形態中，傳統敘事電影的規則轉變為奇觀的畫面結構原則，奇觀統治敘事、改變敘事。
奇觀電影的第二個特征， 話語性因素在電影中的重要性降低。話語性，意指倚重于敘事和文學性的電影類型。傳統的敘事電影趨向于以話語為中心，講究電影的敘事性和故事性，注重人物的對白和情節的戲劇性。因此文學性、情節性、故事性和人物塑造等是話語性的基本要求。話語性突出的正是敘事電影的主因。奇觀電影卻以圖像性為主因，突出了電影自身的影像性質，淡化甚至弱化話語因素，強化視覺效果的沖擊力。這類影片多以具有觀賞性的動作為主，對白和旁白變得無足輕重，或者說，語言因素被貶低到完全是服務于畫面的造型性和視覺吸引力。
奇觀電影的第三個特征就在于“奇觀”本身。用巴赫金的概念來描述奇觀電影，即奇觀電影就是奇特影像的“狂歡”。奇觀使得電影真正實現了它自身純粹的視覺藝術本體論，不再屈從于其他非視覺的要求，而是服從于自身的視覺奇觀要旨。
而這種奇觀美學的表達離不開極具刺激的畫面和音效對觀眾視聽感覺的大量沖擊。
二、聲畫效果
本節將從以下三個角度對奇觀電影《香水》的聲畫效果進行分析：鏡頭語言；畫面色彩；配樂。
（一）鏡頭語言 在長達兩個多小時的影片中，電影畫面的長短結合，特別是遠景及特寫的大量運用，是使觀眾避免產生視覺疲勞的方式之一。影片中的大量特寫主要用于刻畫人物特征及細節描寫，尤其是對格雷諾耶鼻子的兩組特寫：其一，在影片開頭，牢獄中的格雷諾耶將鼻子暴露在光線外，在光影的效果下，他的鼻子成為黑暗中最醒目的標志，在一片寂靜中隨著鼻子夸張的抽吸，遠方傳來了人的聲音———夸張地表現了他靈敏的嗅覺；其二，當他隨后被士兵帶上城墻，是對他的面部特寫，鏡頭一直緩慢推進直至他的鼻子，伴隨著急促的呼吸，鏡頭快速推進至他的鼻腔內，不僅顯示出他在嗅覺上的天賦異稟，而且配合劇情充滿了懸念，給觀眾帶來不一樣的視覺體驗。
為了將氣味用視覺的方式表現出來，影片采用了蒙太奇的通感手法，采用第一人視角與第三人視角快速交替切換的方式，讓觀眾在觀看影片時產生聞的錯覺。如格雷諾耶在魚販市場誕生時的情景：影片采用大量短鏡頭快速拼接的方式將一幅地獄般的景象呈現在我們面前———動物血淋淋的內臟，腐爛的尸體，蠕動的蛆蟲，黏稠的嘔吐物，在這些惡心畫面的大量沖擊下，觀眾仿佛可以感受到一陣陣令人窒息的氣味撲面而來，令人作嘔。
影片把鏡頭語言運用得淋漓盡致，除了上述特寫、畫面的切換外，還以動鏡頭來表現畫面的流暢感，如格雷諾耶跟蹤賣橘少女的情節，鏡頭以格雷諾耶的第一人稱視角在街道中穿行，通過鏡頭的抖動，營造出視覺的緊迫感；運用一個長鏡頭拍攝格雷諾耶的少年時期躺在木頭上嗅萬物的場景，畫面如行云流水般引領觀眾在大自然中穿行，那一瞬間，我們仿佛可以感覺到萬物都被賦予了生命。
（二）畫面色彩 在影片中，色彩不僅準確傳達本身所含有的意義，而且推進了情節的展開和情節的轉折，為電影的敘事烘托了氣氛。影片以近乎黑白的暗冷色調開始，為大家展示了 18 世紀法國巴黎底層勞動人民的生活環境，灰暗的天空和臟亂泥濘的地面，破敗潮濕的房屋，表現出心理空間的壓抑感。而伴隨著格雷諾耶的成長，畫面色彩逐漸豐富明亮起來。
其次，色彩表達人物感情，引導觀眾的情感色彩。影片中，極端的冷暖色調不僅暗示情節的發展和轉折，同時也暗示著主人公的心理活動，格雷諾耶處于消極的環境中時，畫面為壓抑凝重的暗冷色調，而當他處于積極環境中時，畫面則呈現為明亮艷麗的暖黃色調。從心理學角度來看，不同的色調可以使人產生不同的心理感受，灰色給人鎮靜、收縮、遙遠的感覺，而橙黃色給人愉快興奮的感覺。格雷諾耶被押赴刑場時體現得尤為明顯：格雷諾耶被鐵鏈囚禁在壓抑沉重的牢房內，即將被執法者押解行刑，對于他來說，除了生理上的沉重，還有心理上的恐懼不安。而格雷諾耶進城時，畫面以格雷諾耶為第一視角通過大量短鏡頭的快速切換來表現格雷諾耶初次進城體驗到了前所未有的各式各樣的新鮮氣味，在快速切換過程中，影片畫面色調遞進性地由冷至暖按序疊加，色調由冷轉暖可以使觀眾與格雷諾耶的心理距離不斷拉近，觀眾在色調的轉變中，不自覺地由中立立場開始向格雷諾耶靠近。
最后，色彩創造唯美意境，發掘內涵。影片不僅真實再現了 18 世紀歐洲上流社會奢靡的生活，巴洛克風格的建筑里，身著華服的貴婦對香水的趨之若鶩，坐在馬車上對底層勞動人民的苦難視而不見；而格雷諾耶艱難的成長軌跡也將生活在社會底層的勞動人民的苦難展現得淋漓盡致。
（三）配樂 影片的配樂與畫面的色調有極大的契合，即以格雷諾耶的進城為分界點，前期幾乎沒有使用配樂，而他進城后，大部分的情節都由配樂來烘托氣氛。根據配樂的作用，可分為三種。
1． 氣味的通感
配樂以其特有的表現方式，使得觀眾在欣賞影片的時候，不自覺地將視聽效果結合起來，心理上產生嗅覺的美感。當格雷諾耶進城之后，他聞到了之前從未感受過的氣味，通過不同樂器的組合演奏，使得影片中的不同氣味可以用視聽語言結合的方式表現出來。
2． 格雷諾耶心理活動的表現
影片中格雷諾耶沉默寡言，其心理活動難以直接通過影像來表現，需要借助配樂的幫助，格雷諾2015 年 王程尖等：電影《香水》的奇觀美學耶每次對氣味特別關注時，畫面切入與之相配的音樂，或輕快靈活（格雷諾耶少年時聞大自然的場景），或美妙優雅（他站在香水鋪外聞香水“愛神與賽琪”），或大氣磅礴（他在刑場上用香水征服所有人），而影片通過賣橘少女的反復出現，來直接表現他幾次重要的心理活動，如第一次感受到少女體香的美妙，在瀕死時對氣味的執著，發現自己體味缺失時以及在刑場上展示香水神奇魅力實現自我。
每一次配樂都不盡相同，卻都細致動聽，仿佛黑夜中的燭光，雖不能驅逐格雷諾耶內心的黑暗，卻讓我們走進了他的心中，與他感同身受。
3． 推動影片的劇情發展
作為商業影片，把握影片的敘事節奏尤為重要。特別是在影片的高潮處，配樂將自身獨有的聽覺魅力發揮到了極致：當他乘坐馬車穿過群眾的時候，音樂輕微細致，若有若無，上萬市民圍觀馬車，期待著囚犯格雷諾耶的到來，而當他身著禮服走下馬車時，配樂開始增加其他樂器的演奏，配樂的表現力也逐漸變強，當行刑手跪在格雷諾耶面前，宣布他無罪，遭到群眾質疑，音樂戛然而止，而當格雷諾耶用香水征服所有人，直到主教宣布他無罪時，電影用氣勢恢宏的交響樂來表現并到達高潮。
伴隨著臺下群眾的一陣陣呼喊，配樂也一波接一波地震撼著觀眾的心靈。當手帕在空中飄動時音樂又回復最初的空靈，而之后萬人交歡的場面，影片用圣潔純凈的和聲代替交響樂，使大規模的性活動變成了一項神圣的儀式。
三、美學思想
小說原著故事情節曲折離奇，導演湯姆·蒂克威進行了大膽改編，繼承了歐洲小說一貫對人性的探討及對社會問題深層次思考的傳統，在奇妙的氣味王國里演繹著人性的復雜。
（一）香水———死亡美學 死亡主題是人類精神結構有價值的自由象征和多層面的審美反映，死亡意象是一種本體存在的認知對象，既是哲學和美學探討的最高本體和最高命題，也是生命和藝術存在的終極意義和虛無對象。所謂滅亡不是對美自身的否定，而是對永恒存在的無限接近。表現為摧毀有形的生命體，從而確立精神的長存。
影片一開始的旁白就提到“轉瞬即逝的氣味王國”，故而為了保存氣味，格雷諾耶用香水作為載體以保存他所追求的氣味。影片借巴爾迪尼之口，道破了香水的本質：“他們（玫瑰）死去時，芳香必須絲毫無損”———普通人眼中香水的芳香卻是通過大自然的謀殺，并提煉花的“尸體”而制成的。格雷諾耶少年時期曾經對一只死老鼠氣味盡情地細嗅，而周圍的孩子用害怕的眼神看著他，當賣橘少女被他意外殺死之后，他對她的氣味更是甘之如飴，從這些方面都對格雷諾耶追求的是死亡之美埋下了伏筆。在影片的最后，他選擇毀滅自己，可以認為也同樣是對藝術的追求。
（二）刑場———日神精神和酒神精神 原著小說中對刑場的情節只是輕描淡寫的一掃而過，而在影片中卻成為高潮，被刻畫得宏大而又神圣。通過影片和小說在情節和細節上的對比，可以看出導演的良苦用心。原著作者聚斯金德，影片導演湯姆·蒂克威和制片人伯爾尼·伊欽格都是德國人，因而在他們的作品中必定或多或少地蘊含著德國文化。而尼采的美學思想，更是德國文化中不可或缺的一部分。而影片中對刑場的重點“著墨”，不僅是為了滿足奇觀美學的視聽需要，更是恰如其分地表現出了尼采的美學觀點。在尼采的審美中，藝術分為造型藝術和抒情藝術———日神精神和酒神精神。
日神阿波羅是光明之神，是秩序的整頓者，是美的外觀的象征，讓人沉迷于外表，他制造出一種幻覺，用明媚的光輝使大自然呈現出美的外觀，它以明朗清晰的個別形體出現，成為個性化原則的光輝形象，使人為幻覺所鼓舞，陶然忘卻了生存中的苦痛。在原著中，格雷諾耶形象丑陋陰狠，身上沒有一絲與日神阿波羅契合的根據。但在影片中，伴隨著格雷諾耶形象從外表到其性格的“改頭換面”，導演同時抓住了香水迷幻的本質特征，賦予其新的意義，讓格雷諾耶在刑場上用香水的魅力使在場所有人都產生了似夢的幻覺，陽光照耀下身著華麗衣服的格雷諾耶清晰明亮，與日神的形象相吻合。影片至此，完成了對格雷諾耶的改造，并為酒神精神的出現做好了鋪墊。
酒神精神主要表現為醉，是人在一種酣醉狂放的狀態下體現出來的。酒神狄奧尼索斯象征人身上一種巨大的原始的生命力，一種忘我、沖動、迷狂。
人在酒神精神的支配下，內心充滿了幸福的狂喜，一切原始的沖動都得到解放，而不受任何理性觀念和原則的束縛，無視一切神圣的法則，放縱情欲，爛醉如泥。影片中，群眾在等待主人公押赴刑場的時候，不斷發生口角與爭吵，與之后為香水的神奇魅力所折服，在刑場上上演萬人交歡的宏大場面———陶醉后的舉動形成了鮮明比對，在場所有人都得到了釋放，這是一種自我釋放，每個人在其中感受到的是不受道德與法則規范的自我，釋放了長時間被壓抑的自我。尼采認為，這是為了追求一種解除個體化束縛，復歸原始自然的體驗，當獲得了與世界本體融合的最高的歡樂后，“我”不再是單純的個體，而是與萬物為一，逃脫了無常的紛擾，忘記了死亡和世界給個體造成的焦慮。在酒神的神秘歡呼下，日神個體化的魅力煙消云散，正如當刑場上的上萬群眾盡情縱欲時，日神“代言人”格雷諾耶悄無聲息地離開了格拉斯。
悲劇誕生于日神藝術與酒神藝術的融合之中，仿佛古代舞臺上的悲劇表演，觀眾看到的是日神式的戴著面具的人物形象，聽到的是酒神式的音樂，日神使酒神現實化，而酒神使日神迷狂化，正是在這現實和迷狂之間，誕生了能夠使人產生“悲劇快感”的悲劇藝術形態。
《香水》作為一部成功的奇觀電影，離不開導演對視聽效果的充分運用和想象力的充分發揮，正如伊欽格所說：“我們用意象、聲響和音樂的力量，營造出氣味的氛圍?！盵17]
影片以精致的畫面和宏大的交響樂使觀眾產生強烈的視聽感受，在對原著的改編上，導演不再使觀眾只停留在影片美妙的視聽語言和曲折離奇的情節建構上，并且在原有意義上融入了尼采的美學思想，讓觀眾盡情地享受了一場盛大恢弘的“嗅覺盛宴”。
參考文獻：
[1]喬才嫻． 從小說到電影———原著小說《香水》與電影版《香水》的對比分析[J]. 經濟視角，2011（02）：182－183．
[2]（美）道格拉斯·凱爾納著，史安斌譯． 媒體奇觀———當代美國社會文化透視[M]. 北京：清華大學出版社，2003．
[3]（德）尼 采著，張念東，凌素心譯． 權力意志———重估一切價值的嘗試[M]. 北京：商務印書館, 1991．
[4]（德）尼 采著，周國平譯． 悲劇的誕生———尼采美學文選[M]. 北京：三聯書店, 1986．
[5]（德）帕特里克·聚斯金德，李清華譯． 香水———一個謀殺犯的故事[M]. 上海：上海譯文出版社, 1999．
[6]（奧）弗洛伊德，高覺敷譯． 精神分析引論[M]. 北京：商務印書館, 2004．
[7]夏忠憲. 巴赫金狂歡化詩學研究[M]. 北京：北京師范大學出版社, 2000．
[8]（法）熱拉爾·貝東，袁文強譯． 電影美學[M]. 北京：商務印書館, 1998．
[9]（美）勞 拉·穆爾維，周傳基譯． 視覺快感與敘事性電影[M]. 上海：上海文藝出版社，1995．
[10]張智華. 電影中的心理暗示[M]. 北京：文化藝術出版社, 2004．
[11]顏祥林. 死亡美學[J]. 上海: 上海人民出版社, 2008．
[12]周 憲. 論奇觀電影與視覺文化[J]. 文藝研究, 2005\\(03\\)：18－26．
[13]洪 艷，劉友林. 電視奇觀的美學批評[J]. 中國廣播電視學刊, 2010（09）：21－23．
[14]孫振濤.“后蒙太奇”時代的電影語言[J]. 理論與創作, 2010（01）：94．
[15]王穎吉 .從傳統電影到奇觀電影———電影敘事模式變化及其前景[J]. 文藝爭鳴, 2010（01）：121－127．
[16]宋家玲、李小麗. 影視美學[M]. 北京: 中國廣播電視出版社, 2007．
