新世紀的影視劇中，“暖男”成為引人注目的一類都市男性形象。如，電影《失戀 33 天》中的王一揚，《非常完美》中的常瑞，《一夜驚喜》中的張童宇，《北京遇上西雅圖》中的郝志（Frank）；電視劇《我愛男閨蜜》中的方駿，《我的兒子是奇葩》中的楚漢民，《蝸居》中的小貝，《咱們結婚吧》中的大左均是有代表性的“暖男”形象。
他們既受到女性觀眾的青睞，也引發了諸多關于性別和權利的爭議?！芭小碑a生于女性觀眾對于影視劇和電視節目中一種新類型的好男人形象的言說。它有網絡熱詞一樣所指的隨意性。
但是一般而言，“暖男”還是被定義為有以下特征的男性形象：在與女性的交往互動中呈現出細心和體貼；能和女性做情感話題的交流并且能較好地給予體恤和理解；大多外表干凈整潔，衣著時尚得體，不傲慢，不張揚，耐性好；具備較強的生活技能，比如擅長烹飪；大多比較注重日常生活的審美情趣。
“暖男”形象在影視劇中不斷涌現，而且表現出越來越傾向于女性視角的表達方式，從原初的“藍顏知己”發展到“男閨蜜”這樣更為親昵的稱謂?！芭小笔嵌际谢漠a物，是影視劇中不曾有過或者說一直被忽視的男性形象類型，他反映出影視劇中男性形象塑造的流變過程，給“剩女時代”的男性形象消費提供了一種欲望載體，也體現出在都市場域性別博弈中兩性錯位的尷尬處境。
總而言之，影視劇中的“暖男”形象是來自于都市語境和女性視域的雙重建構。
一、影視劇中男性形象的變遷
總體而言，20 世紀 80 年代以前影視作品里塑造的主要男性角色都奉行陽剛的美學標準，講求一種男子漢氣概。在現代都市化之前的中國，影視的主流題材是農村題材和革命歷史題材，男主角往往是高大全的英雄形象和有強健體魄的勞動力。20 世紀 80 年代基本上延續了這種對于具有男子漢氣概的男性形象的塑造，這時還發生過轟轟烈烈的尋找男子漢的運動。類似日本男星高倉健這樣剛毅、粗獷、冷冽的銀幕鐵血硬漢成為全民追捧的男性偶像，成為一種傳達男性氣質的指標性的人物。而那些干凈整潔，容貌俊秀，身形柔弱的男性形象通常是作為反面人物出現的，他們背負了“奶油小生”的名聲，被看成是怯懦和背叛的象征。
20 世紀90 年代，中國進入全面改革開放的時期，城市化進程也邁動步伐。男性形象較之20 世紀80 年代而言，一方面猶還延續著某種硬朗和剛性，另一方面則偏向于文藝腔調或者痞子氣和玩世態度。搖滾青年裝點著自己頹廢而叛逆的外表，“酷男”形象俯拾皆是。
像電視劇《過把癮》中的方言偏瘦弱的外表與傳統中擁有偉岸身姿的男主角大相徑庭。
方言的形象隨著電視劇的播出風靡女性觀眾，這個角色符合她們在轉型期對于男性的期待，真實自然，有責任感，外表可能會表現得頹廢、玩世甚至孩子氣，但是特別看重情感的價值?！霸诨橐鲇^上，方言顯然不是守舊之人，但也決不盲從新潮。面對各種時髦觀點，他陣腳穩定，自若而堅定地按照自己的情感體驗和為人準則行事?！?/p>
\\(1\\)方言的形象算是 90 年代出現的小男人樣的大男人。代表了社會政治經濟轉型期一種反抗顛覆傳統男主角形象塑造方法的傾向，是一種時代精神的產物。新世紀以來，影視劇中的男性形象塑造愈發“小男人”化，這種“小男人”并不是卑微化的意思，而是相對于“大男子主義”的男性霸權而言的。這些男性形象被刻畫得更加符合都市語境所提供的審美趣味，符合女性視域下對男性角色的一種期待。
而對于中國臺灣和韓國偶像劇的消費熱潮也促使中國的女性觀眾希望看到在自身所處的都市環境中出現同等品質的“暖男”。2011 年熱播的臺灣偶像劇《我可能不會愛你》中的李大仁幾乎成了“暖男”的代名詞。
劇中的他溫存體貼而且想法周到，程又青可以在半夜需要傾訴時同他電話暢聊也可以很晚叫他出門一起借酒消愁，即使女方不按時赴約他也毫無怨言，甚至可以為程又青卸妝和準備生理用品。在程又青頭腦發昏的時候他又能做出及時的提醒。韓劇則幾乎是“暖男”當道，這些男性形象無一不性格溫柔，笑容甜美。如《原來是美男》中的新禹，《美妙人生》中的閔道賢，《My Girl》中的徐正雨等。這些流行文化產品的引進逐漸建構了新世紀都市女性消費影視劇中男性形象的標準，而影視作品在都市消費社會的語境之中其首要屬性是被消費的商品，因此，它必須迎合目標受眾和消費者的口味?？梢赃@樣說，“暖男”并不是歷史進程中生發出來的男性的潮流和風尚，而完全是一種女性在新世紀的表達，這是到目前為止我國影視發展過程中唯一由女性建構和為女性建構的男性形象類型。這也反映出“在充滿消費特征的時代中，影像作為商品也更多地表現出為了滿足受眾的消費心理和期望而度身定制的特點”。
二、剩女時代的欲望載體
“暖男”的形象主要出現在近年來從商業電影策源地好萊塢一路流行過來的“小妞電影”類型之中，而以“暖男”為主角的電視劇也符合“小妞電影”的核心特征。就是故事在都市語境中敘述，在都市空間中展開，多采取女性審視的主觀視域進行觀察、分析和評述，多采用愛情輕喜劇的模式?！靶℃る娪啊钡闹饕^影群體是都市獨立又時尚的女性，尤其是被言說成“剩女”的適婚女性?！笆Ｅ北豢醋魇切率兰o以來出現的一種失范的女性，“剩女”已經在 2007 年被收入了教育部認定的漢語新詞之中。
狹義的“剩女”是指一般在公眾描述中被叫作“白骨精”和“三高女性”的女性類型。她們在職場上是白領、骨干和精英，多數都擁有較高的收入，高等教育背景和偏大的年齡。她們單身的主要原因是找不到符合她們要求的男性伴侶。
在傳統的擇偶階梯理論中，男性傾向于尋找綜合實力比自己略低的女子以便在家庭空間維持自身的權威感，而女性則偏向于尋找綜合實力尤其是經濟實力比自己強的男性來獲得更為牢靠的生活保障。
都市安居的不易導致傳統婚姻的成家觀念從首先考量情感契合度轉變成首要考量經濟穩定性，而一般都市的青年男性都無法有充足的財富來支付不動產等被看作結婚的必備品。
經濟上的往比自己高處找的原則使對于男性的多元標準更容易淪為經濟實力優先的一元標準。即使合乎這一標準，現代都市因為生活方式的多元形成了從審美到價值觀念的多重分野，“剩女”還要考查男性的受教育程度、審美取向和興趣愛好。
因此在如此眾多的細分標準中找到情投意合的，的確有相當的難度。都市環境中，看似場域遼闊，人口眾多，其實“，剩女”作為職業女性需全身心投入工作，她們因為優秀也承擔著和男性一樣的工作壓力?！段覑勰虚|蜜》中的離異單身女主管葉珊感嘆：“女人要想在社會上立足，要比你們男人付出多幾倍的努力才行，很辛苦的。幸好是一個職業女性，不是家庭婦女，否則到了這個地步如何辦?”。加之都市化所造成的疏離的“陌生人社會”。她們交往的圈子實際上較小，又無法在找尋情感關懷上投入太多的精力。
“暖男”的出現無疑有助于緩解“剩女”的焦慮，“暖男”形象的塑造不僅僅倚重外表，更在于傳達暖的感受。這是一種情感化和浪漫化的策略，仿佛溫柔體貼是“暖男”們與生俱來的天賦，“暖男”成為柔情似水的化身。因為“女性并不會直接從男性形象的欲望化呈現中獲得快感，而是先要將這種男性形象情感化、浪漫化或者精神化，才能免除觀看的焦慮而獲得快感?！?/p>
\\(3\\)影視劇中“暖男”類型的出現是“剩女”欲望投射的產物。這種欲望是綜合性的，但最為主要的欲望來自情感的缺失。這種欲望生成于都市帶給她們深層次的孤獨感，她們渴望找尋傾訴的對象，渴望被呵護的感覺，同時又渴望在這段關系之中能夠擁有支配權。這種富有“白日夢”氣質的幻想推動著屏幕上的“暖男”形象接連被塑造出來。
葉姍作為職場上的女魔頭，獨立堅強，精明干練。她的女漢子性格使她的情路變得坎坷異常。而偶然結識的婚介中心情感顧問方駿，既能提供給她情感咨詢，又能幫她燒菜做家務，還有和她一樣飼養爬行類寵物的嗜好。在方駿面前，葉姍既可以做“大女人”拿他做出氣筒，也可以做“小女人”疲憊時找到依靠的肩膀。
作為女強人，葉姍完全無須改變自己，方駿的特點是全方位地包容她并給予溫暖的回饋?！芭小碧峁┙o“剩女”一種幻想，就是當你的感情世界一直荒蕪，情路走得不順遂時，驀然發現一直陪伴在你身邊的“男閨蜜”才是最好的選擇。這既是“剩女”群體的愿景，又體現了一種無奈。
就像《失戀 33 天》中黃小仙對于“八分鐘約會”情侶速配方式的感嘆：“這么多人，只成了 3 對啊!”這種無奈是基于都市語境和陌生人社會中愛情的泛功利化和速食化特征。都市是個欲念叢生的消費社會，“都市就是現代傳奇。平常的都市男女會有不平常的命運”。
\\(4\\)在這里，女性被物欲或情欲所驅使可能會導致失范的行為，而這些失范的行為渴望獲得救贖。故此“暖男”往往以救贖者的面貌出現。電影《一夜驚喜》講述了 32歲的大齡職場女青年米雪是一家廣告創意公司的白領，某日竟然發現自己有孕在身。她鎖定了在她生日聚會喝醉后可能和她有親密接觸的四個男人，最后發現孩子的爸爸是比她年輕六歲并且一直對她有好感的張童宇?！兑灰贵@喜》這樣的影片把酒后亂性和身體濫用嫁接上了所謂一個暗生情愫和一個仰慕已久的職場姐弟戀，給予劇情一種合法性。而陽光體貼的張童宇更是立刻給予米雪一生守候的承諾，這樣女性對于身體的濫用和不節制的后果被轉化為兩人早已心心相印的驚喜。影片釋放了女性的欲望又將之合理化，主創看中的是七夕檔期大量女性觀眾所創造的票房，而在劇情之中男女主角的行為方式設計上的確有值得商榷之處，尤其是利用男女主角出眾的外表來給一夜情鍍金是不可取的。同樣《北京遇上西雅圖》中文佳佳在美國懷孕待產遭遇了富豪男友停止金援而被老實木訥的 Frank 搭救的故事固然暖心感人，但故事的前提是文佳佳插足別人的婚姻，這種嚴重的行為失范也在對 Frank 的理解和包容及文佳佳的勇氣與膽識的一再描述中被弱化地對待了。
三、性別博弈中的尷尬
對“暖男”形象的消費還是屬于都市女性亞文化的范疇。
對于“暖男”形象所存在的最大爭議并不是形象刻畫的表層問題而是都市語境中的性別權利問題?，F代都市基本上將生產空間轉移到其他地區或進行最大可能地壓縮。生產社會是由男性主導的社會，男性在都市公共空間有自由的游走權利，而女性只屬于私密的空間。直到 20 世紀大型消費場所例如百貨公司的出現，女性終于獲得了在公共空間穿行更大的自由度。
可以說，消費空間的拓展和女性權利的提升是具有同步性的，城市空間的變遷敘說著性別博弈的歷史。都市恰恰是消費空間占主導的社會，女性主導的消費空間急速地擴張，的確對于男權社會中男性主導公共空間的局面造成動搖。
消費社會的邏輯同步建構著都市男女，但是重點有所不同。消費社會建構了女性以身體為核心的資本化傾向，《北京遇見西雅圖》和《蝸居》中都有女性利用身體資本過上豪奢生活的情節。而對于男性而言，更重要的是消費行為的落實，在都市語境中這體現為一種責任感。因此，盡管“暖男”形象承載著都市女性對一種新好男人的期待，但在現實題材的影視劇中，“暖男”難免遭遇因物質消費能力而帶來的情感危機?！段伨印分械男∝惥褪沁@樣一個典型形象，他也被塑造成關心體貼郭海藻的“暖男”形象，小貝年輕陽光，對郭海藻的感情單純執著，在空閑之時總會和她在網上聊天，一直小心翼翼地規劃著他們的未來。但是，在宋思明這樣一個城府極深的中年官員不斷利用物質消費來滿足郭海藻的虛榮心理局面之下，小貝最終未能挽回這一段感情。在消費文化蔓延的都市空間里，男性不被鼓勵去利用口頭表達情感，而是被鼓勵用消費去表達。消費勢必將兩性的互動表達綁架起來，以消費物質來衡量情感?！妒?33 天》里暗戀黃小仙的王一揚密切地留意著她的行蹤，當他跟到樓下，發覺她的約會對象是年輕的富豪魏依然時，流露出無比尷尬的表情。在消費社會中“暖男”的尷尬其實透視出當代都市中大多數年輕人所承載的物質和情感的雙重焦慮。
雖然很多“暖男”在越來越多的影視作品中占據了男主角的位置，但是在劇情中，他們并不是女一號的首選類型。首選的男性類型往往具有帥氣的外貌和可觀的財富，這代表著女性擇偶保守的價值觀。
但是女權主義的興起使女性更加在意與異性相處中是否會犧牲掉自己的個性和尊嚴，因此在女性視域下做出了“暖男”這樣一種形象設定，即便找不到高大威猛和經濟條件優越的男士，也要尋找一種細膩體貼，善解人意，熱愛生活的男性類型。
如果說“暖男”的尷尬來自于消費社會中以“懂得消費和能夠消費”來展現所謂男性氣質的主張。在“暖男”面前，女性的尷尬往往來自女性氣質的喪失?！妒?33 天》中的身為男性的王一揚喜愛打扮，注重衣著和配飾，心思細膩，頭腦靈活，追求生活品質。
對于料理食物和家務也很擅長。在黃小仙在巨大壓力之下暈倒之后把她背回家，王一揚調侃黃小仙的體重，看到她凌亂的居所又給出了“活得太糙了”的評價。這些情節所表達出來的是都市女性在強大的工作生活壓力之下，日趨男性化地看待自己，放棄了溫柔內斂等女性氣質，成了被廣泛言說的“女漢子”?！芭小辈粌H讓女性注意到自身女性特質流失的問題，有時也能提供一些反思。
黃小仙的前男友陸然在內心深處特別重視作為男性的“尊嚴”，這種“尊嚴”是具有一定的男權色彩的。他放棄黃小仙并不是因為黃小仙好朋友的偷襲而是源自黃小仙任性和自負的個性?！芭小苯o了都市女性精英一種自我省思的可能，在黃小仙和王小賤產生淡淡的情愫之時，她反思自己在感情里面常常是據理力爭，每當問題出現的時候，最常做的事情并不是去傾聽而是去抱怨，不是尋求合作而是展開攻擊。敏銳的女性會得出性別博弈雖然一直存在但傾聽和交流才是和諧互動最為有效的方式的結論。
結 語
“暖男”作為都市女性亞文化，起到了對于傳統社會中男性中心主義的顛覆作用?！芭小彪m然在有的影視作品中戲份吃重，甚至作為代表價值導向的男主角，但是這些影片幾乎都是圍繞女主角進行敘事的，女性在劇情中的主導性更強。擁有“暖男”角色的影視作品多以都市愛情喜劇為主，在總體上彌漫著輕松浪漫的氛圍，嬉鬧似的人物互動回避了個性碰撞和性別氣質上的沖突?！芭小睂τ谂杂^眾有一種麻醉效應。對于輕松愉悅的觀賞體驗的追求，讓大多數此類電影回避都市中和兩性之間那些深重的焦慮和尖銳的沖突，創作傾向越來越脫離實際，并且有形象塑造模板化和跟風的現象。電影《失戀 33 天》成功地塑造了“王小賤”這個形象之后，電視劇版緊跟著上演，因為造型雷人、節奏拖沓，電視劇版收到了適得其反的效果。形象的模板化也不利于影視劇中男性類型的多元化，單一類型的人物設計無法對于時代給予真實全面地映現。
像《我的兒子是奇葩》里塑造有韌勁，有擔當的“暖男”楚漢民的形象是一種值得鼓勵的傾向。
應該說,“暖男”形象塑造對于女性于都市空間里完成自我反思具有一定的意義?！芭小眰冏屌鹘强吹搅松畋旧頁碛械亩鄠€面相，讓她們拋卻全面功利化的價值觀念，認真用心地去體味生活。
