隨著國家對文化軟實力要求的提升，影視產業逐漸得到了更多的關注，而影視受眾率的劇增同時又反過來促進了影視產業的發展。所以，作家與傳媒公司聯手打造的“影視工作室”如雨后春筍。正如著名作家王朔曾說過的“用發展的眼光看，文字的作用恐怕是越來越小，一個時代有一個時代的最強音，這個時代的最強音就是影視”。這一現象標志著我國已經進入影視時代。在這個時代，小說必須為影視提供全方位的營養。與此同時影視對小說也提出了更高更全面的要求?！坝耙暬币殉蔀楝F代小說創作的新風貌。

一、小說和電影的主要內容

小說《溫故一九四二》講述的是1942年河南饑荒的故事。3000萬的災民已經不僅局限于吃樹皮、吃泥土，更出現了“人吃人”的荒誕局面。小說中通過真實人物的回憶和美國記者的采訪，真實記錄了中華民族最慘重、也最不該忘卻的一幕。

電影《一九四二》把小說中的饑荒更加具象化，把勞苦民眾和國民政府官員形成了鮮明的對比。片中主要圍繞著兩大主線，一是以老東家和瞎鹿為中心等的逃荒的人們的心酸歷程，二是以委員長蔣介石為代表的統治階級對災難的應對措施。同時，這里面有穿插著美國記者白修德對災難現場的紀實采訪和傳教士小安從最初的信念堅定到后來的產生質疑。

二、小說的影視化改編

這部由小說改編的電影比原著少兩個字———“溫故”，劉震云在寫這部小說之前曾做過大量的調查，在采訪中，很多人的回答是“忘記”，原著中有這樣的對話:“我姥娘將五十年前餓死人的大旱災，已經忘得一干二凈。我說:

‘姥娘，五十年前，大旱，餓死許多人!’

姥娘:‘餓死人的年頭多得很，到底指的哪一年?’”

可見，中國人對于災難更多選擇的是忘記，不只是全國其他地區的人們，甚至河南當地的親歷者們都不愿提起當年的災難，這個是一個從側面描述人性黑暗的文本，但是劉震云依舊希望從其中看出一絲希望和光明。這是一次采訪與文本的共同“溫故”。為完成首部調查體小說，劉震云多次走訪當年受災地區的民眾，面對幾乎已經被淡忘的民族歷史，劉震云重走逃荒路線。他用紀實手法進行描寫，意在告誡后人尊重歷史，銘記災難，把握當下，珍惜今天的幸福。

小說出版后，剛讀完小說的馮小剛屢次準備將其改編成電影。但是他受到了種種干擾，重重阻礙，經歷了漫長的十九年，電影《一九四二》才終于得以公映。小說《溫故一九四二》是一段新聞、一段故事交叉進行的，似乎并不適合轉變成為劇本，“沒有連貫的故事，集中的人物，再加上整篇小說都是用采訪的方式寫出來的，小說是針對事件從各種角度做的可能的、理性的猜測和分析，把一個政治戰爭，用一種生活化的方式重新結構，這種角度的發現對作者來說是一種驚喜，不然的話，我們如果按照以前會把旱災寫成旱災，把政治寫成政治，人物寫成人物”。因此，電影《一九四二》為我們刻畫了一部完整的眾生相，上至國家領袖，下至平民百姓，展示了在那個風雨飄搖的時代背景下發生的歷史性大災難對百姓生活的影響。

電影是以老東家和瞎鹿家為主要講述對象，“1942年冬至1944年春，因為一場旱災，我的故鄉河南發生了吃的問題?！毕啾扔谛≌f中的“喝酒、聽朋友講故事”，影片則是直接交代了災難的開始。1942年的河南旱災讓太多的人不敢回憶，面對那段揪心的歷史，人們都不愿意回顧。由此產生了小說《溫故一九四二》的受眾群較窄的現象。然而當它被搬上大屏幕的時候，觀者通過馮小剛和劉震云的聯合講述，從電影畫面中看到一場旱災之后從延津到潼關逃難的老東家和瞎鹿家，也看到了面對災難官方的征糧不減和省方的求情無果?！斑@一年，宋美齡訪美、甘地絕食、丘吉爾感冒，這些事件放到1942年的世界環境中，任何一樁都比餓死三百萬人重要?！毙≌f中這句旁白突然閃出，似乎是為了蔣介石而做的真心表白。但是對災民來說，這句話滿滿的都是嘲諷和玩弄。

在《楊瀾訪談錄》里，面對楊瀾的采訪，作為導演的馮小剛這樣闡釋影片:“所有災民的感情都很粗糙，沒有心情抒情。所以，在這個電影里頭沒有煽情，抒情的部分都不會讓它存在，因為和災民的處境不適合?！比缭陔娪啊兑痪潘亩分?，由徐帆扮演的花枝曾經對自己的孩子說過一句這樣的話“把俺賣了就能換兩斤小米”，在災難面前，任何一個母親都不會更多地表現出對孩子的不舍，而是不容置疑地堅定———活下去。整部電影中這樣的言語很多，但是演員們大多沒有展現出很充沛的親情。正是由于馮小剛對“災民感情粗糙”的表現，影片中只有單純的畫面轉切，沒有更多的特效。因此電影畫面表現出來的災難似乎比小說的文字語言更直觀，更具有文學性。

電影是一門綜合藝術，語言更有著不可替代的作用。

馮小剛為電影《一九四二》打造的不可替代的點是———要求演員全部用地道的河南話表達。這樣使人物活靈活現，使觀眾有身臨其境之感，在災難面前感受著生存的最低要求———溫飽，讓觀眾在亦哭亦笑中感受疼痛和思考。

三、《一九四二》的文化意蘊

《一九四二》是一部一直壓抑著觀眾、使之無法呼吸的電影。在整部影片的觀看過程中，觀眾不會流淚，但是在電影結束的那一瞬間卻涌起一股抑制不住的悲哀的情緒。就像劉震云在書中所說:“一個不會揭竿而起只會在親人間相互殘食的民族，是沒有任何希望的。雖然這些土匪，被人用浸油的高梁稈給燒死了。他們的領頭人叫毋得安。這是民族的脊梁和希望?！?/p>

1．認知苦難再現歷史

電影《一九四二》嚴格遵循了電影藝術鐵的規律，張揚了現實主義原則，不嘩眾取寵、不玩弄技巧，而是原汁原味地再現了歷史，給浮躁、麻木、冷漠的國人打了一針強心劑。

因為饑餓，星星將跟了自己一路的貓煮成貓湯救嫂子;因為饑餓，老范家在年三十賣掉了女兒來換回一點小米;因為饑餓，花枝賣了自己希望以此救得了自己的孩子……這些殘酷的畫面構成了中華民族歷史上的苦難史和血淚史，劉震云用筆描繪了民國時期歷史上的民族傷痛。馮小剛用電影畫面將他們搬到觀眾面前，這種影視化的手段讓人們在苦難中認知中國，從而走進我們的歷史。

2．回歸生活落入平淡

災難越嚴重，涉及其中的道德問題就越明顯。然而在小說的最后，還有兩則似乎是多余的啟事，記錄了在發生災難期間日常生活的片斷，摘錄如下:

“緊要啟事緣鄙人與馮氏結婚以來感情不合難以偕老刻經雙方同意自即日起業已離異從此男婚女嫁各聽自便此啟張蔭萍馮氏啟聲明啟事敝人舊歷十二月初六日赴洛陽送貨敝妻劉化許昌人該晚逃走將衣服被褥零碎物件完全帶走至今數日音信全無如此人在外發生意外不明之事與敝人無干自此以后脫離夫妻關系恐親友不明特此登報鄭重聲明堰師槐廟村中正西街門牌五號田光寅啟”。

這兩則啟事，其實是作者劉震云為讀者設下的一個道德關卡。在災難的最后用兩則啟事結束，一下就把讀者從1942年的大災難拉回到了現實生活中，沒有絲毫的不當與牽強。讀者似乎又回到了精致的現代生活，回到了盲目的自我設計與表演，回到了“一地雞毛”的瑣碎，回到了面對災難時的麻木和冷漠。

L．西格爾認為“改編是影視業的命根子”“在任何一年里，最受注意的電影都是改編的”。當今世界，傳播媒介已成為主流方式，純文學的閱讀退至從屬地位，為了適應整個世界的需要，純文學勢必將尋找一個嶄新的載體來滿足大眾需求。而影視傳播恰恰以一種更加抽象的扁平化思維承載著純文學的主題，將其呈現在大眾面前。小說寫作的影視化、形象化，影視作為文學的載體之后，順勢完成了兩者的互動，從而推動主流意識下的純文學發展。

參考文獻：
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