從新中國成立到“文化大革命”之前的十七年,我國共生產了約47部少數民族題材影片。新中國的少數民族題材電影創作面臨的困境是,電影作為國家意識形態宣傳工具的功利性如何與電影作為藝術家藝術表達的藝術性以及滿足觀眾娛樂愿望的娛樂性之間進行調和,如何在保持相對較高娛樂效果的基礎上進行意識形態傳遞。
對于新中國電影而言,為了配合社會生活內容的巨大變化,表現階級斗爭、控訴階級壓迫、歌頌社會主義建設成就成為必然選擇,電影的觀賞性、娛樂性被削弱,宣教功能被一再強化。而少數民族題材電影由于其反映的邊疆地區獨特的政治環境、文化政策以及特有的民族性格與民族風情、地域特點,給了電影創作者更加寬松的創作空間,為電影追求藝術品質和娛樂效果提供了更多可能。
在“十七年”時期的少數民族題材影片中,通過歌舞、愛情、風景奇觀等迥異于漢族題材電影的形式元素,以及更加類型化的敘事策略,表現出更強的娛樂性和藝術性。與此同時,由于更加符合電影作為大眾文化產品的受眾需求的功能性,這些影片能更好地完成其意識形態傳播目的。從人物形象的刻畫到音樂歌舞的傳播,再到故事模式的創建和價值觀念的營造,“十七年”時期的少數民族題材電影都以類型化的特征和更強的娛樂性達到了更加顯著的傳播效果。時至今日,“十七年”少數民族題材電影為觀眾留下一系列經典的銀幕形象和眾多廣為傳唱的電影歌曲,同時,那些浪漫的愛情故事和典型化的敘事模式也一直被津津樂道。這些都充分體現了“十七年”少數民族題材電影的藝術感染力與生命力。
一、“十七年”少數民族題材電影的娛樂效果
美國電影理論家阿爾頓·洛克爾在《電影與懸念》中聲稱,電影如果想要與觀眾發生最直接的聯系,就必須描繪我們的欲望,而最具電影性的不過就是三種欲望:性別形象、成功和奇觀?！笆吣辍睍r期的少數民族題材電影,有很大一部分在這三個方面都有著鮮明的追求,同時也使得這些影片區別于當時的漢族題材影片而具備了一種統一的風貌,少數民族電影形成了更好的娛樂效果。
\\(一\\)性別/愛情
對于“十七年”時期的中國電影而言,女性形象有著頗為特殊的意義。戴錦華將1949年至1976年之間出現在中國電影中的女性形象分為“受苦、遭劫、蒙恥的舊女性”和“作為準男性的戰士”兩種,認為這一時期中國電影中“男性、女性間的性別對立與差異消失了,取而代之的是人物間階級與政治上的對立和差異。同一階級間的男人和女人,是親密無間、純白無染的兄弟姐妹。他們是同一非肉身的父親———黨、人民的兒女”。這樣的定義是適用于“十七年”時期的大多數漢族題材電影的,然而對少數民族題材電影而言卻又是另一番景象。
在“十七年”時期少數民族題材電影中出現了更為豐富的女性形象,女性不再只是政治符號,而是呈現出更加接近生活真實、更加符合藝術規律同時也更能滿足觀眾期望的女性形象。
由漢民族擔當解放者的角色來拯救“野蠻”、“落后”、“無知”、“受騙”的少數民族,這是“十七年”少數民族題材電影共同的潛在意識?！笆吣辍睍r期少數民族題材電影并不是作為主體的少數民族的自我表達,而是漢族對少數民族的再構造。在這種對客體位置的少數民族生活再構造的過程中,少數民族的身份極其自然地與“女性”的身份畫上了等號。就仿佛漢族題材電影中的女性多是等待被拯救的“受苦、遭劫、蒙恥的舊女性”一樣,少數民族題材電影中漢族對少數民族進行拯救的主題被集中表現在了對少數民族女性的拯救上。于是,在“十七年”少數民族題材電影中的女性形象與漢族題材電影的女性一樣都是被拯救者,卻又承擔著本民族被拯救的象征意義,其負載的意識形態功能更強了。作為在舊社會被侮辱與被損害的女性,少數民族女性在拯救下走向了新生,女主人公的命運成了民族命運的象征。在《阿娜爾罕》、《景頗姑娘》、《摩雅傣》等影片中,女主人公在新舊時代的命運對比鮮明地象征著各自民族的命運。在《阿娜爾罕》中,維族姑娘阿娜爾罕與青年庫爾班的愛情受盡封建舊勢力的百般阻撓,只有當共產黨的減租減息工作組來到了南疆才讓這對戀人看到了希望,庫爾班也只有在成為了工作隊長之后才解救了阿娜爾罕。在《景頗姑娘》中,景頗族姑娘黛諾在舊社會身為早昆山官的家奴受盡折磨,在逃離山寨之后被解放軍所救成為民族解放的象征,同時也集中體現著少數民族女性被拯救的命運。母女兩代人在新舊社會截然不同的遭遇,明白無誤地向觀眾傳遞著女性解放與民族命運的雙重主題。另一種情況是,少數民族女性成為新中國社會主義建設事業的積極參與者?！恫菰系娜藗儭?、《五朵金花》、《天山的紅花》、《山間鈴響馬幫來》中的少數民族女性形象,她們既有著當時漢族題材電影中女性形象普遍擁有的潑辣干練的特點,同時又保持著女性的性別特質,溫柔、感性的性格甚至是性感的形體特征都不時地閃現在這些人物身上。
由于少數民族本身的風俗習慣,電影中出現的少數民族女性可以在外型上相對漢族女性有著更加寬松的尺度,鮮艷的服裝色彩、豐富的服裝樣式、婀娜多姿的體態都使得少數民族題材電影中的女性更符合觀眾對“女性形象”的期待。這背后有著一組頗為耐人尋味的關系,對于傳統意識而言,少數民族女性的這種“性感”特質被視為少數民族“野蠻”、“落后”的一部分;對于電影藝術家而言,正是少數民族女性的這種“性感”特質成為實現其電影藝術性的一種手段,沒有了這些迷人的女性形象,少數民族題材影片將在很大程度上失去光彩;對于觀眾而言,在認可傳統意識那種對少數民族的“野蠻”、“落后”進行居高臨下審視態度的同時,也不可避免或者是不由自主地向往著少數民族女性的“性感”。政治符號、藝術手段、欲望對象,少數民族女性形象在“十七年”電影中承載了豐富的內涵,同時,也因為這些女性形象使得少數民族題材電影擁有了鮮明的娛樂化效果,成為這些電影最容易識別的標識之一。
在“十七年”少數民族題材電影中的女性形象里,最能體現其本民族文化特色的是傳說故事中的女性形象?！栋⒃姮敗?、《劉三姐》等影片中的女性幾乎完全拋棄了政治宣教意圖對人物形象的預設,女性的性別特征在這些人物身上得到最大程度的體現,也使她們成為最能代表少數民族題材電影滿足“性”的觀影欲望的客體。與少數民族題材電影形成鮮明對比的是,同時期的漢族題材電影中的女性形象承載了更多的意識形態信息。當時銀幕上漢族男女私情被壓抑、被遮蔽、被抹去。在革命經典敘事中,任何個人私欲都是可恥而不潔的,都將損害對“父權”———黨/人民的絕對忠誠。
于是,這些對于“性”的欲望就被理所當然地抹去了。與之相對的是“十七年”時期少數民族題材電影中的女性,她們在很大程度上正是作為“男性欲望視域中的女性形象”出現的,他們以美麗性感的外表和對待愛情的直白態度在這一時期的銀幕上還原了女性的性別特征———“她承受視線,她迎合男性的欲望,指稱他的欲望”。漢族題材電影在對待女性形象和“性”的問題時的壁壘森嚴恰恰給了少數民族題材電影以更大的生存空間和存在價值。不能不說,這也正是“十七年”少數民族題材電影對中國電影的某種平衡。
在“十七年”時期,中國電影并不敢輕易涉足“愛情”題材這一領域,就算有,也往往讓它成為影片政治主題的陪襯,或者是把愛情作簡單化、概念化的處理。而在同時期的少數民族題材電影中,對于愛情的表現要直白得多,幾乎每一部“十七年”時期的少數民族題材電影都有一條愛情線索,而且留下了眾多經典的銀幕情侶形象。尤為典型的是《五朵金花》,這個完全圍繞年輕人愛情主題展開的尋找故事,體現出典型的類型化敘事策略。故事雖然以“大煉鋼鐵”為時代背景,但核心內容卻是表現浪漫的愛情,在尋找和誤會之中讓觀眾感受到獨特的少數民族風情,同時體驗了愛情的熱烈與單純,成為那個年代銀幕上少有的充滿浪漫主義色彩的影片。
\\(二\\)成功
作為一種觀影欲望,“成功”在類型電影中更多地表現為一種個人欲望。個人奮斗的成功所帶來的心理滿足以及承載著觀眾認同的英雄戰勝敵人所帶來的心理滿足,都是“成功”這一美學范疇的重要構件。然而,對于新中國電影而言,類似西方電影尤其是好萊塢電影那樣的個人英雄主義是沒有生存空間的。在“十七年”時期的電影中,不同階級的代表人物之間的斗爭代替了個人奮斗,階級斗爭的勝利結果推出了代表著階級利益的英雄。個人“成功”欲望的滿足被階級勝利的快感取代,個人欲望淹沒在集體利益之中,欲望服從于犧牲和奉獻。于是,新中國電影就以個人犧牲式的故事模式取代了個人奮斗的類型常規,“成功”欲望也被階級斗爭的勝利追求所取代。
然而,對于“十七年”時期少數民族題材電影而言,情況又要復雜一些?！俺晒Α钡墨@得不再簡單來自于正義戰勝邪惡式的正反二元對立結構,而是來自“正、中、反”三元結構。在代表著正義的共產黨\\(解放軍\\)與代表著邪惡的國民黨和封建舊勢力之間,還存在著廣大的有待爭取的少數民族群眾\\(包括部分少數民族貴族\\)。在《內蒙春光》中,少數民族貴族的“反動性”,在經過大量重拍修改而成的《內蒙人民的勝利》中,被改成了立場“不明確性”,少數民族貴族成為爭取的對象,這樣的設計也成為表現民族政策的手段,解放軍、少數民族群眾以及部分少數民族貴族、國民黨軍三者形成了“正、中、反”的三元結構?！侗缴系膩砜汀?、《神秘的旅伴》、《山間鈴響馬幫來》、《邊寨烽火》等影片在題材類型上都與當時流行的“反特片”接近,采取了驚險片的樣式。影片中的偵查英雄、少數民族群眾和國民黨特務這三種人物,也是“正、中、反”三元人物結構的典型形式。正面人物在戰勝反面人物之外,還要爭取中間人物,斗爭的過程呈現出正反雙方對中間人物的拉鋸狀態,正面人物在戰勝反面人物之外還要爭取中間人物的認同和支持。既有對敵對階級的斗爭,又有對少數民族的拯救,“成功”快感的獲得就包含了推翻和戰勝壓迫于己之上的階級的快感,又隱約包含有對原先處于更加弱勢的群體\\(少數民族在經濟文化上相比漢族更加落后\\)的同情與拯救?！俺晒Α笨旄屑扔袑娬叩恼鞣?又有對弱者的優越感,“成功”快感的獲得過程更加復雜,其內涵也更加豐富。三元人物結構產生出一種不同于二元結構的敘事類型,從“成功”快感的獲得上為娛樂效果的產生提供了更多的可能。建國以后,特別是在“清除好萊塢運動”之后,好萊塢電影已經被驅逐出中國內地銀幕,然而從銀幕效果來看,“十七年”時期的少數民族題材電影卻在娛樂化方面學習了好萊塢成熟的敘事經驗?！渡衩氐穆冒椤?、《冰山上的來客》等影片都力圖營造劇情的緊張感,呈現出類型電影的特征。不管是《神秘的旅伴》中將觀眾置于全知視角還是《冰山上的來客》將觀眾置于限知視角,影片都力圖營造緊張驚險的氛圍,其敘事特點與好萊塢驚險懸疑類型影片非常接近?！笆吣辍睍r期少數民族題材電影正是通過三元人物結構,通過類型化的敘事策略來營造更加強烈的“成功”快感,從而獲得更強的娛樂功能和在此基礎上的意識形態效果。
\\(三\\)奇觀
什克洛夫斯基在《作為手法的藝術》提出了“陌生化”的理論,這成為文學創作領域的一項重要原則。在電影創作領域,“陌生化”同樣是一項重要原則,電影影像呈現的“陌生”的地域、風俗都會對觀眾產生強烈的吸引力。在這個意義上,少數民族地區迥異于城市的自然環境和獨特的民風民俗使得少數民族題材影片在電影“陌生化”方面有著先天的優勢。
對于少數民族題材電影中的自然環境,可以和美國西部片做一個類比。西部片中廣闊的荒原成為其鮮明的形式特征,這樣的空間環境本身就是一種類型元素,而我國少數民族題材電影中的自然環境同樣有著成為類型元素的可能。事實上,“十七年”時期的少數民族題材電影在展現少數民族地區優美的自然風光方面是非常自覺的?！段宥浣鸹ā分械纳n山、洱海美得讓人如癡如醉,蝴蝶泉邊翩翩起舞的蝴蝶更是把男女主人公相約泉邊的浪漫愛情烘托得如詩如畫,還有《阿詩瑪》中巍峨奇秀的石林奇觀、《劉三姐》中秀麗的漓江山水、《冰山上的來客》中蒼茫的戈壁和雄偉的雪山、《山間鈴響馬幫來》中壯觀的梯田、《草原上的人們》中遼闊的大草原等等?！笆吣辍睍r期的少數民族題材電影普遍將少數民族地區的自然景觀作為影片重要的影像“奇觀”,構建起觀眾對少數民族題材影片自然環境的空間想象。
當然,與美國西部片相比,我國的少數民族題材影片在敘事環境的類型化上也有著顯著的區別。美國西部片的環境是相對單一的,其類型化特征相對更加鮮明,而我國少數民族題材影片所表現的自然環境更加豐富,作為類型化特征似乎不夠鮮明,其符號性并不明顯。然而,與美國西部片一樣,我國少數民族題材影片的自然環境同樣既是故事發生的環境背景,也承載著深刻的意識形態涵義。就像美國觀眾在觀看西部片時總是期待著英雄人物在那一望無際的曠野縱橫馳騁拯救女性、拯救社會、拯救美國秩序一樣,中國觀眾在觀看少數民族題材影片時也有著相對穩定的期待———祖國的山河多么美好,如此美好的土地孕育著勤勞善良的各族人民,如此秀麗的山川絕不能被階級敵人破壞,我們的英雄將要為我們保衛大好河山、拯救友好的少數民族兄弟、戰勝我們和兄弟民族共同的敵人。于是,對于“十七年”時期的少數民族電影而言,不厭其煩地表現美麗的自然景觀就被賦予了特定的意識形態涵義。
如果說優美的異域風光是少數民族題材電影中的自然奇觀,那么作為少數民族重要文化載體的民風民俗就是作為民間文化/民俗文化的“奇觀”登上銀幕的?！段宥浣鸹ā分械陌鬃迦陆?、《冰山上的來客》中的叼羊大賽、《阿詩瑪》中的彝族火把節、《劉三姐》中的對歌……這些民風民俗都在不斷給觀眾建構一個個陌生而浪漫的異域想象空間。民風民俗如此,服飾、建筑、飲食乃至語言也都處處體現著少數民族題材影片的陌生化特質?！渡衩氐穆冒椤分械闹裢诧?、《山間鈴響馬幫來》中將“鹽”稱作“鹽巴”等細節,都體現了西南地區的地域特色。
如果說異域風光和民風民俗以及生活細節還都徘徊于影片的人物形象之外的話,那么“十七年”時期少數民族電影中的歌舞就成為這些影片中塑造人物最重要的“奇觀”。在《劉三姐》中,她與莫財主和三個秀才之間的“斗歌”充分體現出民間英雄的智慧,也是民間文化的集中呈現,同時也傳遞了鮮明的階級斗爭的意識形態信息。這些電影中的“經典”歌曲早已經超越了影片本身成為民族文化的寶貴結晶。對于廣大觀眾而言,很多人是通過這些“經典”歌曲來了解少數民族文化的,而這些歌曲本身也正是觀眾觀影得到娛樂感和審美愉悅的源泉。以少數民族歌舞形式傳播意識形態信息,是“十七年”時期少數民族電影最普遍也是最自然的選擇,而這樣做的效果是讓意識形態的傳播在時空上獲得了極大的拓展。
二、娛樂化與類型化建構中的意識形態策略
不管是女性形象及愛情的大膽還原和浪漫表述,還是“成功”快感復雜架構的搭建與快感效果的獲得,抑或是利用自然景觀和民風民俗營造獨特的奇觀,“十七年”時期的少數民族題材電影都有意無意地進行著娛樂化與類型化的建構。說這樣的建構是有意無意的,是因為與好萊塢類型電影相比,中國少數民族題材電影的類型化建構過程顯得比較特殊。托馬斯·沙茨在《好萊塢類型電影》一書中指出類型電影是“觀眾與制片廠互動的產物”,然而新中國電影的生產卻并非取決于制片廠和觀眾。與好萊塢電影的產業化背景不同,新中國電影的生產處于更加直接的意識形態支配之下,題材的選擇、故事的撰寫甚至人物形象的塑造等生產環節都受到官方意識形態的直接操控。在新中國,類型電影的產生不僅存在于工業化生產對于觀眾審美情趣的揣測和選擇,以及觀眾對電影固有特征的捕捉和對新鮮信息的追逐過程之中,而且是處于官方、藝術家、觀眾的三重互動關系之中。對于新中國電影而言,官方將電影作為意識形態宣傳工具,藝術家將電影視作藝術創作的工具,觀眾將電影作為娛樂和尋求文化滿足的載體。于是,新中國電影的類型化過程就存在于獨特的三角結構之中。
對于好萊塢電影而言,意識形態是一種社會文化語境的預設。而對于新中國電影而言,意識形態是作為一種人為的預設或者是階級的預設而存在的。在經歷了1949年建國對舊有社會文化語境的徹底更新之后,新中國電影的生產被置于全新的意識形態內容標準之下,也正是在這一意識形態內容標準之下,新中國電影才開始了自己獨特的娛樂化和類型化建構過程。這也同樣體現在少數民族題材電影當中。
1950年,新中國第一部少數民族題材電影《內蒙春光》由于不符合當時中央的民族政策而停映,進行了大規模的重拍和修改。
1950年4月,首度上映的《內蒙春光》贏得了社會的廣泛贊譽,導演于學偉回憶說:“1950年,當我們迎來了開國以來第一個春天的時候,我初次執導的電影《內蒙春光》上映,受到熱烈歡迎?！度嗣袢請蟆钒l表了熱情洋溢的好評。全北京影院上映十來天后,上座仍然甚佳?！?/p>
應該說,如果從類型片生產的角度來看,《內蒙春光》在當時成功地搭建起了電影生產者與消費者之間的互動關系,觀眾對影片的認可對類型元素的建立和鞏固提供了可能。然而,由于影片將少數民族上層人士簡單地表現為革命的反動對立面而沒有表現出民族政策對少數民族上層的爭取,影片被迫停映。民族政策在經過重拍和修改而成的《內蒙人民的勝利》中,得到了更符合意識形態要求的完整體現,少數民族上層人士成為了左右搖擺有待爭取的中間力量。這一重拍事件在當時甚至驚動了中共高層,周恩來總理明確指出影片的政治錯誤并要求修改。
意識形態的強行介入為之后的少數民族題材影片創作進行了一次規約,于是,三元結構的基本人物關系在“十七年”時期少數民族題材電影中被不斷復制,成為一種固定的模式。
盡管在意識形態的介入方式上有著自身特點,新中國少數民族題材電影仍然呈現了鮮明的娛樂化和類型化特征。托馬斯·沙茨說:“所有電影類型代表了電影制作者和觀眾共同協作馴服那些現實中的和想象中的野蠻人,正是他們威脅著我們的日常生活的穩定?！?/p>
對于新中國電影而言,同樣存在著這樣的電影制作者和觀眾的“共同協作”,只不過新中國電影中的“野蠻人”變成了階級敵人?！笆吣辍睍r期少數民族題材電影中有關性別/愛情、成功和奇觀的類型元素,與美國好萊塢類型電影中的類型元素一樣,也起著類型標識的作用,有著外部特征的鮮明性和內部語言的規約性的特點,也都是通過相對穩定的類型元素表達相對不穩定的意識形態內容的,只不過在“十七年”時期少數民族題材電影中,這樣的類型元素是被人為預制的而非在社會文化語境中“自然”形成的。
類型電影的意識形態傳播機制存在著內容策略與形式策略。在內容策略上,類型電影通過“文化和反文化的二元性策略來隱藏起意識形態目的,而在形式策略上,類型電影以意識形態的‘腹語術’、‘縫合體系’或經典電影的敘事模式來實現隱身”。對于“十七年”時期少數民族題材電影而言,內容上的確存在著文化與反文化的二元結構。從官方意識形態角度出發,希望在全社會范圍內圍繞階級斗爭建立起主流文化內容。于是,電影成為了宣傳這種文化內容的工具。同時,對于觀眾和創作者而言,電影既是娛樂工具也是表達手段。作為意識形態宣傳工具的電影和作為娛樂與表達工具的電影之間存在著文化的二元對立性。作為意識形態的宣教工具,“十七年”時期少數民族題材電影與漢族題材電影一樣都要表現階級斗爭內容,都要反對與主流文化相對的追求個人利益的個人主義、享樂主義等內容,都要對某些內容進行壓制,不管是觀眾對性、成功等個人欲望和影像奇觀等感官刺激的追求還是對某些普適性人文價值的體現,這都是代表著官方主流意識形態的文化價值觀念。同時,作為體現觀眾娛樂要求和創作者創作意圖的電影,“十七年”時期少數民族題材電影又或多或少體現了非主流意識形態的文化價值觀念———對性別/愛情、成功和奇觀的追求和電影藝術性的表達。于是,我們既能從這一時期的少數民族題材影片中讀出階級斗爭的意識形態內容,也能發現其中的愛情主題、反特故事等娛樂元素。正是這些娛樂性極強的內容在某種意義上對階級斗爭的意識形態內容的主流文化形成了“反文化性”,而其追求觀影欲望滿足的“反文化性”恰恰使得這些影片獲得了更好的意識形態傳播效果。
托馬斯·沙茨認為:“經典電影是一個以故事為主的具有時空封閉性的本文,敘述者首先將其在場痕跡偽裝起來,情節方面也嚴格遵循線性的因果邏輯,其中的主導沖突與矛盾也最終會解決,這樣,觀眾就能夠無意識的參與電影意義的構建?！?/p>
也就是說,電影是作為一個故事被觀眾所接受的,越讓電影具備“封閉性本文”的特性,就越能使得觀眾“無意識的參與電影意義的構建”,亦即接受意識形態的宣教,敘述者\\(官方意識形態\\)也就越能夠將其在場痕跡偽裝起來。于是,通過符合觀眾需要的有關性、成功、奇觀等欲望的構建以及類型化的敘事模式,“十七年”時期少數民族題材電影讓新中國電影呈現為一個個精彩的“故事”,而不是一本本宣傳教材,意識形態才得以以更佳的效果并以潛移默化的方式得到傳播。
建國初期,新中國的民族政策強調建立民族統一戰線。
1949年9月29日,中國人民政治協商會議第一次全體會議在選舉產生中央人民委員會宣告中華人民共和國成立的同時,通過了《中國人民政治協商會議共同綱領》,其中明確了民族統一戰線的具體內容?！豆餐V領》第六章民族政策第五十三條明確指出:“各少數民族均有發展其語言文學、保持或改革其風俗習慣及宗教信仰的自由。
人民政府應幫助少數民族的人民大眾發展其政治、經濟、文化、教育的建設事業?！毙轮袊诿褡逭呱蠌囊婚_始就極其重視對少數民族自身文化的尊重。這一點在《內蒙春光》的停映重審事件中也得到了體現,在周恩來主持的對這一影片的重審觀影會上,周恩來曾對影片提出過應多用蒙族演員、影片所用歌曲應采用少數民族自己原有的民歌等意見。官方對這部電影的藝術成就,對其真實反映蒙族地區的自然風貌和蒙族人民文化習俗是給予了充分肯定的。新中國民族政策給了“十七年”時期少數民族題材電影的娛樂性以更大的生存空間,使得少數民族的歌舞、風俗等文化載體能夠在電影中得到大量體現,也使得對少數民族男女愛情的大膽表現成為可能。也正是由于這種政策上的傾斜使得“十七年”時期的少數民族題材電影形成了獨特而豐富的形式特征。而正是循著這些娛樂化類型化的特征,早已脫離了當時文化語境的觀眾們又將這些影片推崇為“紅色經典”,對其所傳遞的意識形態內容\\(剔除了階級斗爭等內容,保留了對正義戰勝邪惡等倫理內容\\)報以深切的懷念和向往,這不能不說是這些影片良好的意識形態傳播效果的一種佐證。
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