電影的敘事人稱是一個重要且微妙的問題,敘事人稱運用得好,電影行云流水引人入勝,但如果運用敘事邏輯不當,則可能影響觀眾對電影的欣賞與理解,甚至會影響影片的敘事邏輯.《無人區》是寧浩執導的國內首部西部公路片,影片的票房和口碑都不錯,但是我們細細揣摩分析,卻發現影片因敘事人稱出現了一些邏輯上的紕漏.本文從該片為例,分析敘事人稱運用不當如何影響敘事邏輯,希望其他電影作品能夠以此為鑒,避免出現類似問題.
一、何為電影中的敘事人稱
電影尤其是故事片作為敘事本文,往往面臨敘事人稱的問題.電影由創作者\\(導演、編劇\\)來講述,但是作為觀眾的我們經常經由創作者的"代言人"即敘述人來了解故事情節.例如在《紅高粱》中,我們聽到的是"我",即影片主人公的孫子來講述爺爺奶奶的故事,在《阿甘正傳》中,是"我"---阿甘在給我們講述他自己的故事.敘述人是聯系創作者與影片中人物的中介,是引領觀眾進入故事的"領航員"."通過對敘述人的身份與層次的確認與劃分,我們能夠辨認出作者的意圖與風格,故事的重心與指向,觀眾的'視野'與目光所在."[1]
因此敘述人這一角色在影片中至關重要,選擇不同角色或不同角度的敘述人,影片的風格、意境可能截然不同.
李顯杰在《電影敘事學:理論和實例》一書中將電影的敘述人分為第三人稱的"它"、"它-他"、"他"與第一人稱的"我"以及"多個我"或"多重聲""、攝影機視點"等."完全不露敘述痕跡而由影像自行展示的'呈現式'敘述,簡稱為'它'者敘述;由字幕插入構成的'影像 + 字幕式'敘述,簡稱為'它-他'者敘述;以第三人稱畫外音代表的'解說式'敘述,簡稱為'他'者敘述."[2]
第一人稱的"我"者敘述又分為畫外"我"與畫內"我",畫外"我"重在追述往事,如電影《紅高粱》中的"我"追述的是"我爺爺我奶奶"結合、釀酒、抗敵的往事,《走出非洲》中的"我"追憶的是"我"年輕時在非洲的生活與感情經歷;畫內"我"重在傾訴心聲,如《野草莓》中的伊薩克·伯雷教授通過內心獨白帶我們進入他的夢境,"我"的傾訴不是回憶,而是"我"當時的所思所想.
許多電影的敘述人一般是以上幾種類型中的一種,但也有不少的電影運用了多個敘述人的視角來結構電影本文.例如電影《我這一輩子》影片的大部分運用的都是畫外"我"的敘述,但影片在 8 分左右時有一段關于"我"是否要做巡警的內心獨白,這應該是畫內"我"在吐露心聲,同樣影片在將近結束時有大約半分鐘"它"者敘述,展現的是"我"凍餓而死之后兒子海福同其他八路軍戰士解放北京城的內容,因此仔細考究,影片運用了三種敘述人:畫外"我"、畫內"我"以及第三人稱的"它".電影《走出非洲》運用的主要是畫外"我"者敘述,但是影片在結束時用字幕提示我們"凱倫·伯利森在1934 年用艾莎·丹森的筆名出版她的第一本故事.她從未回到非洲."這又明顯地從畫外"我"轉向了第三人稱的"它-他"敘述.類似的例子還有很多,例如 2013 年王家衛導演的電影《一代宗師》,影片主要是通過"葉問"的回憶推進情節,但是在影片中也多次運用字幕來表明年代和故事背景,如"一九三六年,廣東 佛山"、"一九五零年,大年夜,香港"、"一九六零年,張永成病逝,葉問終生未再踏足佛山"等,因此敘述人是畫內"我"與"它-他"相結合.
二、電影《無人區》中的三種敘事人稱
具體到電影《無人區》,徐崢扮演的律師潘肖在影片一開始便以畫外音講到"這是一個關于動物的故事,發生在一個鳥不生蛋的地方……而我們的故事得先從這只鳥開始說起",這是以畫外"我"的身份在追憶.但是隨后影片中出現的四處潘肖的內心獨白又明顯地帶有畫內"我"的痕跡,如影片中潘肖趕到西部某城剛下火車時的獨白"現在我特別想告訴我的老師,人之所以是人,不是因為放棄自私,而是因為人會用火."又如潘肖在被鷹販子老二\\(由黃渤扮演\\)打傷后"我突然意識到,現在我就像那只猴子一樣,置身在這猛獸橫行的遠古時代……","現在我……"的表述是明顯的畫內"我"的語氣語境,展現的是"我"的獨白、"我"此時此刻的所思所想.在影片末尾,又出現了"它"者敘述人的視角.此時潘肖為了救余男扮演的舞女李雨欣與鷹販子同歸于盡,電影的敘事角度又轉向全知全能的"上帝"---"它"視角,為我們展示了李雨欣被警察救出,逃離無人區后與陶虹扮演的舞蹈老師之間的交流并獲得其幫助找到工作的一段故事.因此縱觀整部影片,敘事人稱有三種:從畫外"我"轉向畫內"我",最后又轉向第三人稱全知全能的"它". 三種敘事人稱的使用和轉換存在一些問題,使得電影《無人區》的敘事邏輯出現兩個悖論.
三、悖論之一:部分情節不合邏輯
首先,畫外"我"出現的場合多是回憶,"作為敘述人的'我'與故事中的'我'不處于同一時空之中,作為敘述人的'我'的年齡要大于故事中的'我'的年齡."[3]例如《情人》、《走出非洲》等影片均是老年的"我"回憶自己年輕時的往事.但很少有電影中回憶往事的"我"是一個已經死去的人\\(除了鬼怪片或者追求怪誕詭異風格的電影之外\\),一個死人給我們講述故事是不符合常理的,講述者在講述往事時應該是活著的.假若真的是關于已故之人的故事,往往是通過留下某種媒介將我們帶入"我"的故事,如《本杰明·巴頓奇事》中已故本杰明的故事,是通過黛西女兒讀本杰明日記的方式引入.
在電影《無人區》中一開始的畫外"我"---潘肖給我們講述"這是一個關于動物的故事"時,他應該是已經經歷了整個事件,以回憶追述的口吻回顧在無人區的遭遇,可是隨著影片的展開,我們突然發現,如果他經歷完所有事件再回來給我們講述故事是不可能的---他的最終結局是與鷹販子同歸于盡,一個在結局時突然死去的人,在影片開頭以畫外"我"回憶故事是不可能的.因此,這可以說是該影片在敘事人稱轉換時出現的第一個悖論.
作為第一人稱敘事的"我"在影片中死去的情節在很多作品中也存在,只要解決好敘述時態的問題即可.畫外"我"者敘述在影片中是以"現在時態"的語氣給我們"講述"故事,帶有現場交流的性質,那么只要在畫外的"講述"、"解說"進行時,我們能從影片的一兩個鏡頭獲悉這個"我"可能已經暮年或歷經滄桑,但是"我"依然是活著的,那么影片中就不會出現死去的人講故事的矛盾.例如在《我這一輩子》中,影片一開始是"我"的大段獨白,但是通過鏡頭我們可以看到盡管"我"窮困潦倒,但是"我"倚著電線桿子回憶四十年前的往事時依然是活著的.在影片的最后鏡頭又回到"現在"的我,給我們展示了一個本性善良卻膽小怕事的"我"在死前的最后時光.在整個電影的回憶部分,這個不斷用旁白給我們講故事的"我"是"活著"與我們交流的,這是符合邏輯的.電影《無人區》如果在一開始給一兩個潘肖臨死前的鏡頭,再用旁白注解"這是一個關于動物的故事……我們的故事從一只鳥開始說起",那么在敘事邏輯上會更完整合理一些.又或者影片把這個開始的旁白去掉,即不使用畫外"我"的敘述,也不會造成這種逝去的人講故事的邏輯錯誤.
四、悖論之二:結尾畫蛇添足
《無人區》敘事人稱使用上的第二個矛盾在于影片最后要不要使用"它"視角來描繪舞女李雨欣逃出無人區后的"美好生活".在以畫外"我"或者畫內"我"為主要敘事人稱的電影中,出現第三人稱的敘事人并不突兀,但是敘事人稱的這種轉換往往是為了表現電影主題.例如《走出非洲》最后的字幕"凱倫·伯利森在 1934 年用艾莎·丹森的筆名出版她的第一本故事.她從未回到非洲."表明主人公之后從未回到過非洲,已經走出了非洲的往昔,緊扣影片主題"走出非洲";《一代宗師》中影片末尾打出字幕"一九七二年,葉問病逝香港,一生傳燈無數,詠春因他而盛,從此傳遍世界."也緊扣了電影名稱"一代宗師",因此敘事人稱的轉換是為了更好地點出電影主題.而在《無人區》中,影片最后用了幾分鐘的時間用全知全能的"它"講述了舞女李雨欣被救出,遇到善良的舞蹈老師陶虹,講述并懺悔自己在無人區那幾年的非人日子,最后獲得陶虹幫助,成為可愛天真孩子們的助理老師,這段情節是否扣住了"無人區"的主題,其實很值得推敲.影片在之前的故事行進中其實已經很清楚地展示了無人區中人性的善與惡,我們通過電影看到李雨欣在無人區里經歷了出逃、與潘肖起爭執、看見鷹販子老二開槍打死打傷眾人、被其劫持、被黑店父子追回、被鷹販子老大脅迫甚至活埋直至最后被潘肖救出,歷經這么多磨難逃出之后她只要有一線希望也不會再去過"無人區"那種日子;從她想辦法救潘肖的片段我們也看到了她的善良與機智,憑借她的善良與機智找一份謀生的正常工作應該也不是難事.因此關于李雨欣逃出之后是否能過上"正常人"的生活或者說"幸福生活",其實影片無須贅言.影片在潘肖死去李雨欣癱坐在地上看點著的錢幣漫天紛飛的瞬間結束即可,這個無言的結局留給觀眾的思索想象空間可能會更大,最后的"遇到貴人救助,與孩子打成一片"的情節反而有些畫蛇添足.
由以上論述我們可以看出,實際上影片一頭一尾的兩次敘事人角度的轉換并無必要,這個畫外"我"和第三人稱"它"的視角甚至在某種程度上影響了影片邏輯上的嚴謹性、意義上的深刻性,如果刪掉這頭尾,絲毫不影響影片主題的展現,反而可能會更深刻.
通過對電影《無人區》的分析,我們可以看出,敘事人稱運用不當對電影邏輯層面的影響.一部優秀的電影作品,應該值得各個角度的推敲考量,因此除了考慮故事是否好看,票房是否有保障的前提下,導演還應仔細琢磨一下敘事人稱選用是否得當,以免出現因敘事人稱的不當運用導致影片邏輯出現硬傷.
