中國古代音樂的發展和斷代劃分，音樂學家們也是仁者見仁、智者見智，至今尚無完全統一的劃分定論和劃分標準。一些著名的音樂學家們也各抒己見，如黃翔鵬是以音樂形態作為時段的劃分依據，他的三分法是：以鐘磬樂為代表的先秦樂舞；以歌舞大曲為代表的中古伎樂；以戲曲音樂為代表的近世俗樂。牛龍菲則分為：周秦之前巫樂期；魏晉之前禮樂期；宋元之前的燕樂期；近代之前的俗樂期。劉再生分為：以雅樂為代表的先秦樂舞階段；以歌舞大曲為代表的中古伎樂階段；以戲曲為代表的近世俗樂階段。本人因受到古代各種“樂志”得到的啟發，試著把中國古代音樂史的發展重新劃分為三大部分：以體現音樂哲學、音樂美學等音樂思想為準繩的上古時期；以民族民間音樂、外國音樂的發展為契機的中古時期；注重律學、樂學、調式等音樂本體的發展為目的的近代時期。
提起“樂志”，可以追溯其歷史的源頭，大約在上古時期，祖先們就已開始記錄音樂及從事對音樂的研究，后來慢慢演變成用史書記載的方式保留下來，歷代史書大多以“樂志”的形式來單獨記載音樂的現象及發展情況，為后人對音樂史料的研究提供了一定的價值，也給我們后人對音樂本身的如何發展提供了許多思考。
本文從歷史上所記載的幾朝“樂志”入手，試圖從音樂學的角度把中國古代的音樂發展重新劃分為如下的三大部分：
一、以體現音樂哲學、音樂美學等音樂思想為準繩的上古時期
從夏、商、周到秦漢的上古時期，音樂總是把它所蘊涵的思想放在第一位，而把音樂本身置于第二位。體現了當時音樂哲學和音樂美學所處的重要地位。
最早記載音樂內容的是《尚書》，它是一本記錄商周歷史文件和部分追述上古事跡著作的匯編，史官記錄音樂部分的文字雖不多，但能簡明地反映出當時音樂所追隨的一些思想性和審美性內容，例如“舜命夔典樂”的典故，它就深刻地總結了前人的審美觀念，其中的“詩言志、歌永言、聲依永，律和聲”的名句中，就把詩歌的“言志部分”放在首位，是對詩歌、聲、律相互關系的一種扼要概括。另外，如“八音克諧，無相奪論”、“直兒溫、寬而栗、剛而無虐、簡而無傲”等句，它雖然對音樂形式和內容提出了一定的要求，但主要還是揭示了要用怎樣的音樂去教化人和陶冶心情，使之具有中和之德、平和之性，從而奠定了中國音樂美學的基礎。
隨后，司馬遷的《史記·樂書》首次把“樂志”作為一個體例放到正史中去記載，真正地確立了音樂在正史中的地位，從此，正史中大多都設立了“樂志”部分?！妒酚洝窌肥俏覈徊枯^重要的音樂美學論著，它論及了樂的本原、音樂美學、音樂社會功用、樂與禮的關系等諸多方面的內容，并對先秦以來的音樂思想進行了總結和發展。它主張“德成而上，藝成而下”的審美標準，認為音樂應該表現封建倫理道德，并成為教化人民，鞏固統治政權的有力工具?？傊?，《史記·樂書》強調了音樂與政治的關系、音樂的社會功用等，并推崇“禮、樂、刑、政，極其一也，所以同民心而治道也?！钡冉y治階級的思想，這些都對中國后世音樂美學思想產生了深遠的影響。
二、以民族民間音樂、外國音樂的發展為契機的中古時期
魏晉至隋唐的中古時期，是民族大融合和外來文化不斷滲入的時機，音樂也抓住了這個發展契機，贏得了自身的發展。我們從以下的幾個“樂志”中得出這個結論。我們不妨從記載南朝劉宋歷史的史書《宋書·樂志》著手，其序言就提到了“雅樂”和“鄭聲”，而“鄭聲”在前朝的《史記·樂書》中是完全排斥的，認為“鄭聲淫”，登不了大雅之堂。
《宋書·樂志》卻一分為二地看待“鄭聲”，而做到“非淫哇之辭，并皆詳載”，從而讓一些好的民間音樂通過歷史記載保存下來，這種打破了前朝“樂志”的記錄規則，大膽地吸納鄉野之音，體現了一定的歷史進步性?！端螘分尽返摹皹啡辈糠质怯涊d民間音樂的主要部分，有但歌、相和歌（歌詞）、清商三調歌詩\\(平調、清調、瑟調\\)、大曲（歌詞）、楚詞怨詩等。這些吸納民族民間音樂的一些做法，為后人研究古代的中國民族民間音樂的發展提供了一定的理論依據和參考價值。
另一部值得一提的“樂志”是《隋書·音樂志》，它成書于唐代貞觀初年，主要內容涉及雅樂、燕樂兩個大部分。當時的雅樂仍以繼承歷朝的傳統雅樂為多，但燕樂，在當時是吸納了一些外來音樂，尤其是吸收了周邊一些鄰國的音樂風格，主要區域涉及西起小亞西亞的一些國家，諸如天竺、龜茲、文康等，東部則至高麗等國。燕樂系當時宮廷中盛宴時所用的音樂，伴隨當時朝廷與各國交往的增多，燕樂使用的機會也大為增加，如在宴請使節時，會奏各國音樂相交融的音樂，以進一步促進友好往來。另一方面，燕樂的規格和規模也代表了統治階級對外的一個形象工程，也能夠側面反映出當時國家的國力。所以燕樂由先前的七部樂：國伎、清商伎、高麗伎、天竺伎、安國伎、龜茲伎、文康伎，又增添了“康國樂、疏勒樂”而成九部樂?！端鍟?·音樂志》詳細記錄了每部音樂的起源、發展、所用樂器、主要樂曲、音樂特點及每部樂工的人數。
《隋書·音樂志》還記載了一個重要的音樂事件“開皇樂議”，當隋初民間音樂與外來音樂流入宮廷與雅樂在音階調式上發生矛盾時，隋文帝下令在宮廷中展開一場討論，最后導致隋唐燕樂宮調理論的形成。這些都說明了當時民間音樂與外來音樂對本國音樂的發展帶來了深刻的影響，本國音樂也正借此契機不斷地吸納它們融為己有。
三、注重律學、樂學、調式等音樂本體的發展為目的的近古時期
《宋史·樂志》是元代官修的一部史書，分為二十四史，其中“樂志”占很大的篇幅，在序言中說“今集累朝制作損益因革、議論是非，悉著于編，俾來者有考焉。
為《樂志》?！边@幾句就成了編寫此書的宗旨?！端问贰分尽返摹皹芬弧敝痢皹菲摺敝饕浭隽怂未蓪W、樂學的沿革，并提到了王樸、李照、阮逸、楊杰、蔡元定等樂律家的有關樂律學說。有楊杰論樂的“十二均圖”，劉炳《大成樂書》的“八十四調圖”，蔡元定的“十八律”?！皹肥摺敝v的是“詩樂”、“琴律”、“燕樂”、“教坊”、“云韶樂”、“鈞容直”、“四夷樂”，涉及到當時民間傳統音樂許多音樂本體的東西。另外，《宋史·樂志》還引用了當時一些樂學、律學理論家所記載的音樂書，如蔡元定的《律呂新書》和《燕樂本原辯證》、朱熹的《鐘律》等等。
元雜劇發展了各種傳統音樂在宮調運用上的成果，把各個曲牌按其調式、調性特征，分別列入到相應的宮調中，并嚴格地遵照“在同一折的一套曲牌中只用同一宮調的曲牌”等規則，這對音樂結構的完整與統一，對曲調風格色彩的協調方面，無疑起到了非常重要的作用。南戲則更加注重曲調的實際運用，根據所刻畫的角色不同，它所運用的音調也截然不同。南戲在反復使用同一曲牌時，在音調上也常會發生一些變化，還采用“犯調”、“移宮換調”等手法加強調性的變化。音樂發展至明清時，音樂的分類更加細化，戲曲的發展出現了空前繁榮的局面，四大聲腔調都各自有自己的腔調與曲種的特色。綜上所列的近古這幾個朝代的音樂發展都充分體現了樂本體的發展，顯示了人們對于調式、調性、聲腔的嫻熟駕馭能力。
結語：
縱觀各朝代史書中的“樂志”部分，從司馬遷的《史記·樂書》中的音樂所體現的思想性、教化性，到《宋史·樂志》中部分地肯定“鄭聲”，到《隋書·音樂志》中外國音樂的加入，正史中的“樂志”部分正是這樣完全地否認民間音樂、外族音樂到逐步地接納吸收它們，并融為己有，體現了一定的歷史進步性。另外，從上古時期的音樂以音樂哲學、音樂美學為主的音樂思想性逐步發展到了近古時期的注重音階、調式、樂曲等樂學及律學的發展，充分證實了音樂本身也在不斷地發展變化。人類正是從遠古時期的自由發聲、吟唱到慢慢地以音樂的調式、音階、律學等音樂手段來掌握音樂，不斷地增加駕馭音樂的能力。
參考文獻：
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