一、戲曲唱腔與民族聲樂的關系概述
民族聲樂與戲曲演唱同根同源，都是在我國民族民間音樂的基礎上產生與發展起來的，二者都屬于廣義的“民族聲樂”范疇，都是用人聲歌唱的音樂?？梢哉f，民族聲樂與戲曲演唱是我國民族聲樂的一對孿生姊妹，毫無疑問，二者有著共同的文化基因。
民族聲樂演唱講究吐字清晰，聲音圓潤明亮，進而達到“字正腔圓、聲情并茂”的演唱效果。戲曲唱腔要求“字正腔圓，有板有眼”.二者既有共性也有個性。戲曲唱腔的咬字，有字頭、字腹、字尾之分，在演唱時字頭要出字有力，字腹延長、拉開，字尾要收聲歸韻。戲曲演出吐字行腔較為規范，唱出的字很完整。伴隨著西學東漸，各大院校聲樂專業都在學習西洋美聲唱法，忽視了我們民族傳統的演唱方法，不管演唱什么風格的作品都把聲音灌得很滿、很渾厚，甚至在演唱民族風格很強的作品時也不注重作品的語言風格，使歌唱含糊不清。因此，民族聲樂演唱在咬字方面需要借鑒戲曲的咬字，學習戲曲演唱的韻味。
在民族聲樂走向國際藝壇的同時，我們不能一味追求西洋美聲的演唱而忽視我們傳統的音樂文化，要大膽吸取戲曲唱腔的一些技巧，在學習西洋科學發聲技巧的同時汲取我國戲曲唱腔豐厚的滋養。比如借鑒戲曲念白的方法、咬字技巧等能解決演唱中吐字不清、聲音發悶等問題，著重突出聲樂演唱的語言風格與民族風格，增強歌曲的藝術表現力和感染力，更好地發展我們的民族聲樂，使民族聲樂的發展能夠呈現出一片更具中國特色的繁榮景象。
二、民族聲樂對戲曲念白的借鑒
歌唱是音樂與語言的完美結合，學習發聲方法只是為了更好地表達歌曲的內容和情感。字是語言的根本，情是語言的靈魂。民族聲樂的演唱講究吐字清晰，聲音圓潤明亮，進而達到“字正腔圓、聲情并茂”的演唱效果。然而在聲樂練習中，很多同學都會出現演唱吐字不清，聲音位置靠后，聽起來悶、暗，喉頭緊，致使出現不能把聲音送出去等很多問題。而戲曲演唱中的高位置念白恰恰能使這一問題得到解決。戲曲中的念白是在氣息的支持下進行高位置的大聲朗誦，尤其是現代京劇的讀白，采用的是接近生活的普通話，并把它音樂化，使之有鮮明的節奏感和韻律美，讀起來朗朗上口。用這種方法大聲反復朗誦，對于在演唱時聲音不自然、靠后、吐字不清等問題是很有幫助的。
京劇表演藝術家梅蘭芳的演唱之所以能達到空前的境界，與他每天大聲的高位置念白有一定的關系。
念白在戲曲表演中屬于聲音的藝術。戲曲中的念白，不同于話劇的念白，也不同于演唱，它是一種富有音樂性的藝術語言，需要有鮮明的節奏感和韻律美。自古就有“千斤道白四兩唱”的說法。戲曲中對念白的要求要勝過對唱腔的要求，念白一般情況下沒有音樂輔助，全憑演員的語言功底，念白講究發音準確，吐字清晰，抑揚頓挫，這需要演員有足夠的“噴口”能力。有時一段精彩的道白，遠勝過一段唱詞。例如秦腔表演藝術家馬友仙在《竇娥冤·刑場》中的一段念白“我竇娥知得天地，見得鬼神，臨死之前，由我說出三樁誓愿，死而甘愿，這第一樁……”這段念白真是擲地有聲，字字千斤啊。不論是從聲音的穿透力上還是從人物的情感表現上講，其震撼力無不強烈地沖擊著人們的情感，使人蕩氣回腸。
高位置念白的練習，就是用高位置的“說”的感覺來指導高位置的“唱”.這種練習方式的優點是運用頭腔共鳴的說話方式找到“說著唱”的感覺，就是“能在唱的時候，保持像說時那樣的自然”.戲曲念白的方法有利于找到“說著唱”的感覺，可為建立聲音通道、高位置的安放打好基礎。這也正是我們民族聲樂演唱者經常提到的“用說的感覺來唱、就像說話一樣去唱歌”.在民族歌劇選段當中，念白的運用也較為廣泛。如《黨的女兒》中《血里火里又還魂》的念白“老支書、老支書，親人們哪”等?！栋酌烦鰣龅摹暗?、爹、爹”三聲念白都是民族歌劇選段中很經典的念白，歌唱家郭蘭英和彭麗媛分別在歌劇《白毛女· 哭爹》和《血里火里又還魂》的一段念白中，運用了傳統戲曲的唱、念與表演，出場的“爹、爹、爹”三聲和“老支書、老支書，親人們哪”,運用戲曲的念白，撕心裂肺的呼喊，字字血，聲聲情，把人們帶入一種極度悲傷的場景中。學習戲曲念白的方法，對演唱民族聲樂作品有很好的幫助。
高位置的大聲朗誦不但能使歌唱的語言得到正確的訓練，而且對氣息的控制、聲音的高位置安放、共鳴腔體的運用、喉頭的放松都有很好的幫助。因此，對學習聲樂的人來說，在拿到一首歌時，要首先用高位置念白的方法反復念歌詞，把唱與念結合起來。這樣除了能增加對作品的理解外，還能在演唱之前就找到歌唱的位置與聲音的共鳴，然后再演唱就會使聲音更加自然、流暢，在念白清晰準確的情況下，也能演唱得更加情真意切。
三、民族聲樂對戲曲潤腔技巧的借鑒
“潤腔',是在中國傳統聲樂藝術發展過程中形成的一套對唱腔加以美化、裝飾、潤色的獨特技巧?！彼且郧闉橹行?，運用各種裝飾、力度、速度等因素的變化對比，對唱腔的基本旋律進行潤色和修飾。在戲曲唱腔中，主要有音色性潤腔（假聲交替、哭腔、甩腔、拖腔、滑腔等來實現）、裝飾性潤腔（倚音、波音、滑音、擻音等）、節奏性潤腔（通過速度、節奏的變化完成）、力度性潤腔（通過力度強弱變化實現）等幾種。
我們都知道，戲曲名家都善于潤腔，秦腔表演藝術家馬友仙在秦腔唱段“《十五貫》里我爹爹貪財把我賣，我不愿為奴逃出來，高橋去把姨母拜中的把、奴、高字， 就用了裝飾音潤腔，顯得新穎別致，高亢剛健中寓醇厚與抒情，深沉凄切中含纖巧之功”.這在我們民族聲樂作品中也常用到，例如民歌《昭君出塞》“昭君琵琶馬上彈”句使用了休止音、波音和倚音等手法，形象地刻畫了昭君離家遠嫁的纏綿傷感之情。
馬友仙在《洪湖赤衛隊·牢房》唱段中的“娘說過那二十六年前，數九寒冬北風狂”,節奏平緩，曲調舒展，當唱到“彭霸天，喪天良，霸占田地搶占茅房，把我的爹娘趕到洪湖上 ……”這一大段時，演員的感情由悲轉恨，聲音也隨之由弱變強，聲聲迸發出對彭霸天的仇恨之情；緊接著在快節奏中唱出“眼前雖然是黑夜，黑夜過后迎曙光”,痛定思痛，聲震山河，昂首挺胸唱出 “兒要看天下的勞苦人民都解放”.“馬友仙用了一個由弱到強的上行高音，聲音搭配得當，爆發力極強，人物的感情波濤，猶如激浪排空，把韓英視死如歸的戰斗豪情，由衷地表現出來了”.歌唱家彭麗媛在民族歌劇選段《萬里春色滿家園》中的一句“我趁春風去，我隨杜鵑喊，我在天邊唱，我在土里眠”.這一句分別運用了節奏性和力度性潤腔。速度依次是平穩到漸快再到漸慢，使演唱跌宕起伏，一氣呵成，進一步表達了主人公視死如歸的英雄氣概。
“戲曲的唱腔是講究韻味的，既講究吐字清，聲音亮，優美動聽，又要把感情傳遞得精當、深沉、濃烈恰到好處；也就是味,有藝術的美。這種韻味愈濃愈不一般化，愈有個性，愈見演唱者的特色。馬友仙唱腔的韻味，首先反映在緊扣人物的性格、身份和處境，使感情的濃度和表演的深度相得益彰”,完全給人一種美的享受。
民族聲樂的演唱也很講究韻味，而潤腔則是體現作品韻味最重要的技術手段。為什么有的歌唱家的演唱很受歡迎，因為有味兒。而這種“味兒”就是通過潤腔來體現。民族聲樂要凸顯民族風格，潤腔是必不可少的手段。例如歌唱家雷佳在演唱《山寨素描》時，巧妙地運用了很多裝飾音，包括很多小的靈巧的味道演唱得都很到位，聽起來甜美又活潑，使演唱帶有濃郁的地方風格和韻味，這都跟她有花鼓戲演唱的基礎有直接的關系。戲曲潤腔可以正字、圓腔，進而增加唱腔的表現力和感染力。在民族聲樂作品當中運用甩腔的作品也有很多，比如陜北民歌《蘭花花》中“青線線的那個蘭線線兒”的“線兒”,就是采用了甩腔技巧，在這里用甩腔技巧既體現了陜北地區語言特有的語氣，又使這個長音聽起來極富有穿透力，表達了對蘭花花的贊美之情，同時也更深刻地表達了陜北地區的音樂特點。
因此在一些傳統民歌小調和戲曲素材創作的民歌以及民族歌劇當中，要表現此類作品尤其需要學習潤腔的技法，以彰顯民族風格，增強作品的藝術表現力。
四、民族聲樂對戲曲舞臺表演的借鑒
我國的民族聲樂繼承了戲曲、曲藝等傳統的藝術形式，使得演唱吐字清晰，情感細致親切、自然，同時也借鑒了西洋美聲唱法的發聲方法，使我國的民族聲樂的演唱更具科學性、藝術性、時代性和民族性的特點。然而很多演唱者過分注重演唱的音量與共鳴，而忽視了在演唱時的舞臺表演，我們看到很多演唱者，音色、共鳴都很到位，就是演唱姿態別扭，缺少美感，進而影響作品中情感的表達。因此，在演唱中，只有做到聲音與情感的統一，加上優美、大方、生動的肢體語言，將聲音與肢體語言和諧完美地融為一體，才能使演唱打動人、感染人。因此，民族聲樂的演唱應當借鑒戲曲演唱中的“手、眼、身、法、步”,其優美的眼神、手勢、身段以及情緒，能使民族聲樂的演唱更加生動、形象。
戲曲作為一種綜合的藝術形式，它結合了詩歌、音樂、舞蹈、雜技等藝術的精華，非常注重劇中“情”的展示，需要演員通過表演將“情”傳達給觀眾，所以演員在表演過程中需要加入身段、手勢、眼神以及豐富的情緒表演，才能更加生動地表達劇中人物的性格特征。
當代人們對于民族聲樂的審美已不局限于只聽聲音，還有舞臺上肢體語言的表演，包括表情、身段、手勢、眼神、情緒等。而這些身段的元素主要是從生活中提煉出來，按照一定的規范調整夸張并裝飾而形成的一種能為演員創造藝術美的手段。
比如戲曲表演中的開門、梳妝、勞作等動作，都是日常生活的狀態，在戲曲中經過了加工和裝飾，并把它藝術化，能給觀眾以美的感受。這就需要在民族聲樂的演唱和學習中，融合這些藝術化的元素，使民族聲樂的演唱在舞臺表演中更加豐富、生動和形象。
所謂“一身之戲在于臉，一臉之戲在于眼”,說明了演唱中眼神運用在表演中的重要性。人的一舉一動是內心思想情感的反映，而這種思想感情單靠肢體還不能完全表達清楚，尤其是內心活動必須要通過眼睛才能反映出來。在演唱中，演唱者的面部表情和眼神都要隨著演唱有所變化，使表演更加生動靈活。
在戲曲表演中，根據劇情人物的不同，其眼神的運用是不一樣的，花旦的眼神是靈中帶美，青衣旦的眼神要凝重，閨門旦要正中有媚、媚中帶嬌。秦腔名旦丁曉玲在秦腔傳統戲《鍘美案》中飾演嵐平公主，唱到“嵐平公主用目睜”中的“睜”字時，眼睛便不屑地“瞟”了一眼跪在面前的秦香蓮，對眼神的運用就非常地巧妙，把嬌慣的公主對秦香蓮的輕蔑與不屑表現得極為生動鮮明。眼神是演員內心情感的外化，表演中喜、怒、哀、樂、思、恨、盼等情感，其眼神各不相同，所以在聲樂表演中應當注重眼神的刻畫，通過豐富的表情和眼神為觀眾傳情達意。再如秦腔名旦惠敏莉在秦腔《杜十娘》中的唱段“李公子，你再把第四層看”中的“看”字，就表現出了憤怒憎恨的眼神，加之演唱中運用了“噴口”技巧，把杜十娘對李公子的憤怒與憎恨之情一剎那傾斜而出，同時也表現出杜十娘無限的悔恨之情。
在民族聲樂的教學中，要讓學生掌握演唱中眼神的運用，就需要啟發學生內在的思想活動，充分調動學生對人物塑造的積極性，最終達到掌握的目的。
戲曲舞臺表演中的很多動作都是老一輩藝術家們經過精心揣摩、設計、編排出來的，戲曲的舞臺動作比較程式化，但這些動作都源于生活又高于生活。民族聲樂的演唱在舞臺上的表演都是比較即興的，但我個人認為，民族聲樂的演唱如果把戲曲中程式化的動作靈活地借鑒運用，將會使演唱更加生動，而且演員在舞臺上也不會顯得那么呆板。民族聲樂的演唱對于戲曲表演動作的借鑒運用，尤其表現在一些沖突性很強的民族歌劇作品的演唱中。例如歌唱家彭麗媛在歌劇《白毛女》選段《恨是高山仇是?！返难莩鲋?，“她唱的感情激憤，起伏很大，不論是從聲音的運用、音色的變化以及風格和表演上都非常恰如其分，把喜兒這個人物給唱活了”.演員一定要有“手、眼、身、法、步”等基本功的訓練，否則是很難勝任的。而在民族聲樂的演唱中，很多學生或演員，都把更多的注意力放在演唱的聲音是否統一、高音是否有質量、音色是否圓潤飽滿等這幾個點上，而對眼神、手勢、形體的表演均不到位或者不規范，要么動作太過，要么就是呆板、木訥，總之讓人感覺很不自然，當然也就達不到完美的表達了。
民族聲樂向戲曲藝術學習借鑒是順應學術發展的需要，是民族聲樂自身發展的需要，是傳統文化傳承創新的需要。所以民族聲樂的學生或演員應借鑒并加強對戲曲表演中手勢美、眼神美、身段美的訓練，以增強民族聲樂作品對觀眾的感染力。
