南宋是公元1127—1279中國南方的一個以杭州為都城的割據王朝,是北宋滅亡后由宋室皇族在江南建立的一個偏安政權。南宋是中國歷史上經濟發達、文化繁榮、科技進步的朝代,作為半壁江山的國家卻創造了當時經濟總量世界第一的奇跡;南宋繼承和發展了中國禮樂教化的治國傳統,發揚光大了儒學思想;為中華文化注入了精忠報國的岳飛精神和寧死不屈的文天樣精神;南宋還與北方對峙的金、元王朝共同推進了詞、曲、戲曲藝術的繁榮,成為中華文化集大成的王朝。南宋王朝時期,中W完成了中華民族多元一體的格局,南宋以后的封建王朝,無論那個民族執政都把自己視為中華民族精神和中國傳統文化的當然繼承者和傳承人。雅樂是南宋王朝宣示自己作為中華文化正統地位的表征,把雅樂作為國運昌盛、風調雨順、天下太平的祈禱儀式,將其作為教化臣民、彰顯皇權、治理國家的方式。隨著國家經濟文化的中興,南宋雅樂的規模達到了空前的程度,體現了泱泱富足大國的風范。南宋留下了眾多的雅樂文獻,其中雅樂樂譜彌足珍貴,成為今人研宂雅樂、復建雅樂不可多得的材料,眾多雅樂樂譜的譯配和千年雅樂之聲的再現亦成為當代音樂學家們關注的新課題。

一、南宋的雅樂樂譜

南宋雅樂樂譜主要有《中興禮書》收錄雅樂樂譜和《儀禮經傳通解》收錄的"風雅十二詩譜”兩個體系。

1.《中興禮書》的雅樂樂譜

《中興禮書》是南宋淳熙年間\\(1174年一1189年\\)太常寺編修的禮制文獻,是研宄南宋雅樂的重要資料^《中興禮書》有三百卷,另有《中興禮書續編》八十卷,從吉禮、嘉禮、賓禮、軍禮、兇禮五個方面對南宋宮廷用禮情況做了較為詳細的記錄,共收錄了 428篇雅樂歌曲和器樂演奏曲譜。

2.《儀禮經傳通解》的“風雅十二詩譜”

《儀禮》是周代的“三禮”\\(周禮、儀禮、禮記\\)之一,也是形成于南宋的‘‘十三經”\\(《詩經〉>、《尚書》、《周禮》、《儀禮》、《禮記》、《易經》、《左傳》、《公羊傳》、《榖梁傳》、《論語》、《爾雅》、《孝經》、《孟子》\\)之一。宋南儒家的代表人物朱熹對《儀禮》進行了具有獨到見解的闡釋,撰寫了《儀禮經傳通解》,并在卷十四《學禮七?詩樂》中記載了 “風雅十二詩譜”,這是迄今所知最早的詩經樂譜,相傳由唐代的趙彥肅傳譜?！帮L雅十二詩譜”包括小雅六篇\\(《鹿鳴》、《四牡》、《皇皇者華》、《魚麗》、《南有嘉魚》、《南山有臺》\\),國風?周南三篇《關雎》、《葛單》、《卷耳》\\),國風?召南三篇\\(《鵲巢》、《采蘩》、《采蘋》\\)^這些《詩經》作品的篇目在《儀禮》中就己經出現,并注明主要用于鄉飲酒禮、鄉射禮的儀式?！秲x禮》所有的《詩經》篇目共有19篇,“風雅十二詩譜”只記載了 12篇,另外7篇\\(《南陔》、《白華》、《華黍》、《由庚》、《崇丘》〉、《由儀》、《陔》\\)的《詩經》樂譜也許南宋前就己經失傳了。和《中興禮書》的雅樂歌曲譜一樣,“風雅十二詩譜”采用的也是一字一音的律呂譜,節奏、旋律和配器需要根據相關的依據進行譯配。

二、南宋雅樂樂譜譯配的依據

1.雅樂樂譜譯配的宮調依據

《中興禮書》和“風雅十二詩譜”的雅樂樂譜十分重視宮調的標識,《中興禮書》雅樂的黃鐘律高,從時間看,應該比較接近北宋晚期的大晟律,武漢音樂學院李幼平教授通過對現存的25枚大晟鐘測音考證認為"大晟律黃鐘標準音髙約在大于一個小二度音程\\(b-c 1 \\)的音區范圍?！北疚膶ⅰ吨信d禮書》雅樂和“風雅十二詩譜”的黃鐘律高定位為cl。

2.雅樂樂譜譯配的節奏依據

《中興禮書》雅樂樂譜和“風雅十二詩譜”來用的是律呂譜,每個譜字和每個唱詞相對應,但是,每個譜字的時值是否都是均等的呢,如果不是,其節奏是如何組織的呢?如何找回雅樂的節奏形態?《中興禮書》和“風雅十二詩譜”收錄的南宋雅樂樂譜距今己有九百多年了,其節奏形態雖難以直接找尋,但是,與南宋雅樂結構完全一致的祭孔雅樂因晚清還在山東、湖南等地的孔廟里奏唱,從祭孔雅樂中尋找南宋雅樂的節奏形態不失為一條較為可靠的途徑。

湖南省瀏陽縣孔廟祭孔雅樂的奏唱一直延續到20世紀五十年代,難能可貴的是,1956年夏,楊蔭瀏對湖南瀏陽雅樂進行了一次實地考察,對瀏陽雅樂還進行了錄音和記譜。關于瀏陽的祭孔雅樂,楊蔭瀏考證:乾隆八年\\(1743\\)清代宮廷以詔書的形式向各地頒發祭孔雅樂樂譜;1747年派宮廷樂工去曲阜孔廟傳習祭孔雅樂的實際唱奏方法;1829年瀏陽邱之毪從曲阜學習孔廟雅樂,做過一些改編之活在瀏陽當地孔廟傳習;1934年曲阜孔廟雅樂失傳,又從瀏陽學去了唱走方法。至今曲阜所用,還是瀏陽的唱奏方法。楊蔭瀏還對瀏陽雅樂的節奏就行了概括:“四字三板:第一、第二字合占一板,第三、第四字各占一板,成為‘大哉孔子’的節奏形式,而且每句都是如此?！睏钍a瀏所說“大哉孔子”的基本節奏是:

3.雅樂樂譜譯配的旋律依據

《中興禮書》雅樂歌曲和“風雅十二詩譜”都是用一字一音律呂譜字記寫的,而當時的實際唱奏是否也是一字一音的旋律?這個疑問也就成為雅樂樂譜翻譯難以回避的問題。

關于古代雅樂是否一字一音的旋律,目前主要有兩種觀點:

美國密歇根大學教授林萃青教授認為,南宋雅樂一字一音的旋律是南宋宮廷不讓普通民眾模仿雅樂的故意而為。中聞藝術研宄院項陽教授以贊同的口吻引用音樂史學家馮潔軒對這一問題的看法:“他從來不認為古人會那么蠢,將祭祀所用、為神奏樂搞得毫無韻律和音樂之美感,如此才是雅樂。斯言如是。誠哉!”

邱之毪傳習并改編形成的祭孔雅樂“大哉孔子”節奏型,為雅樂譜的旋律翻譯提供了一個折衷方案,按照這個節奏型,四字一句的旋律結構,前兩個字和第四個字按照一字一音的旋律對譯,第三個字的第一個音可依譜對譯,后三個音則可根據唱詞的音韻調值作相應的變化。

4.雅樂樂譜譯配的速度依據

緩慢的速度不僅是雅樂莊嚴、肅穆的風格要求,同時也是雅樂特殊樂器的演奏要求。編鐘和編濟是雅樂樂隊特有的樂器,尤其是編鐘,由于沒有止音的裝置,第一聲擊響以后延續音較長,只有等延續音32分貝\\(相當于p的音樂力度\\)以后才可以擊響第二聲,否則兩個音響就會疊加混響在一起。杭州師范大學音樂學院2012年復原了一套宋代大晟鐘,據該院音樂聲學實驗室測定,特鐘擊響瞬閩的音強達到58分貝,延續音約12秒以后減為32分貝。12秒應是宋代雅樂一板的速度^譯譜時如將一板的時值記為4拍,用一個全音符表示,則速度應為:?=20。無獨有偶.據楊蔭瀏1956年8月中旬對瀏陽“雅樂”錄音記譜,瀏陽“雅樂”唱奏速度誠慢的為?=22 ,最快的為?=56 。當速度超過」=30以后,延續音最長的特鐘就需要隔一板奏響一次了。

5.雅樂樂譜譯配的配器依據

據《宋史》第130卷記載,南宋雅樂的宮架表演,是由32名歌工和199名樂工使用22種樂器的大型演唱和演奏活動。

三十多人的歌隊和近二百人樂隊的同時唱奏,其恢宏的氣勢是不言而喻的:然而,二百多人的唱奏是同聲的齊唱和齊奏呢,還是有所分工呢?從祭孔雅樂的表演遺存來看,齊唱的可能性是比較大的,但是樂隊因眾多樂器性能的差異,完全的齊奏是不可能的?！吨信d禮書》只記載了雅樂的主旋律譜,樂隊的各種樂器是如何分工的卻不見記栽,雅樂樂隊的配器分譜亦成為樂譜翻譯的難題之一。

雅樂樂隊的樂器多達二十多種,近二百件,這些樂器大致分為三個類別,第一類是以鐘、餌、鼓為代表的打擊樂器:第二類是以琴、瑟為代表的撥弦類樂器;第三類是以塤、笛、竽為代表的吹管類樂器。

楊蔭瀏先生1956年考察瀏BI雅樂時曾用總譜的方式記下了雅樂打擊類樂器的配器情況,為今人翮譯南宋雅樂樂譜提供了可信的參考依據。稍有遺憾的是,瀏陽雅樂弦、管類樂器的演奏與畎唱的旋律是完全重合的,當年楊蔭瀏記譜時也將“歌聲”與“管弦"同記為一個聲部。管弦類樂器演奏的旋律是否與歌唱完全一樣?邱之毪的《丁祭禮樂備考》給出了答案。

《丁祭禮樂備考》在后注中闡明了古樂解讀的原則,正如楊萌瀏先生所評價的:“與其說邱之樣是應用宮廷的樂譜,不如說他僅是將宮廷樂譜作為參考性的基礎調.而自己從而進行了相當自由的創作。他加進了不少的花腔?！睏钍a瀏先生對邱之桂的評價恰巧也是對中聞古代音樂和中W傳統音樂大部分作品形成方式的表述,但是,音樂作品的這種動態的生成方式以及用這種生成方式產生的動態的音樂作品群,對習慣于西方實證主義,追求歷史原本唯一典實的學者而言是難于接受的唞實。

以鐘、磐、鼓為代表的打擊樂器配器方法,楊蔭瀏當年收錄的瀏陽雅樂為我們留下了可資依據的文獻。根據這個文獻,可以概括以下配器規律:

\\(5\\)特鐘與特磐一般只奏長時值的骨千音

瀏陽雅樂沒有配置笙竽管樂,但是中國民間的笙管樂的配器方法是比較成熟的,可資借鑒。所謂"拙笙、巧管、浪蕩笛”是笙管樂配器法的形象描述:“一般多是以管子‘當頭’,由它主奏旋律;笙則以勻稱的節奏和五度與八度的和聲平穩第配合著音樂的進行;笛子則以活潑華麗的進行為主旋律作多樣的裝飾?！?/p>

三、南宋雅樂樂譜譯配的實踐

1.古今音樂觀念的異同與樂譜譯配實踐

中國古代文獻留下的樂譜種類較多,樂譜數量較大,如古琴譜、琵琶譜,宮商譜、律呂譜、工尺譜等等,一些學者嘗試著對這些樂譜進行翻譯,取得了較多的成果。但是,古譜翻譯的成果又總是不斷遭遇質疑和詬病,除卻技術上的因素之外,古今音樂觀念上的差異應是造成對古譜翻譯成果質疑和詬病的主要原因。

中國現代音樂的觀念自20世紀始發生了重大轉變,其核心是形成了以西方音樂的基本樂理、記譜法、作曲法為核心的技術理論體系,和以純音樂的音樂音響形式為音樂審美對象的審美興趣。概括起來,古今音樂觀念上的異同主要有以下幾個方面:

\\(1\\)絕對音高的共同關注

古今音樂觀念雖然都十分重視旋律的音高規定,但中國古代音樂觀念,更加重視旋律音高的絕對性;黃鐘的標準音高概念比西方的標準音概念甚至早出二千多年。一條旋律,用移高半音或移低半音的調演唱演奏,在現代音樂觀念中是可以容忍的,但是在古代音樂觀念中則是不可容忍的事情。

\\(2\\)記譜法理念的不同取向

中國古代的所有記譜法都有一個共同的“備忘”特征。所謂"備忘”,指的是樂譜的功能在于原本會唱、會奏的樂曲,因時間久遠有所忘記,就用樂譜做輪廓式的提示,以備迪忘?！皞渫钡臉纷V一般沒有節奏的細節規定和裝飾性的曲調進行,具體的節奏和裝飾性的曲調進行是讀譜之前就于會在心的,同一作品在不同的樂派或不同的地區有不同的節奏習慣和潤腔習慣,同一作品的樂譜也就有不同的讀譜音響形式,所以,中國古代樂譜一般也是無法“照讀”的。但是,今人解讀古代樂譜時通常忽視了古今記譜法理念的差異,期望從“備忘”的古代樂譜中找到并不存在的“照讀”音響形式,試圖從“備忘”的樂譜中翻譯出“照讀”的信息。古代記譜法所記錄的是特定作品的多樣性,現代記譜法記錄的是特定作品的唯一性;受現代音樂觀念規范的人期待把多樣性古曲樂譜翻譯成唯一性,而難以接受一個作品的多樣性存在。

\\(3\\)旋律線條的不同追求

中國古代音樂追求同中有變、和而不同,同一母體與眾多變體共存是音樂作品群形成的重要方式之一,用輪廓式的記譜法適應一曲多體作品群的生成需要,不僅不是古代記譜法的原始落后,而是充分體現中國古代音樂旋律學理念的智慧所在。

今人多受現代作曲思維的熏陶,一見到樂譜就習慣性地將其與固定不變的旋律聯系在一起,難以接受同一樂譜可以有多種旋律解讀的事實。

\\(4\\)調式規則的不同遵守

調式是現代作曲法的一種規則,中國古代音樂有調式現象卻沒有調式的作曲規則。中國民間音樂的調式現象較為普遍,文人歌曲、雅樂歌曲、古代曲牌的調式現象卻較為淡薄,而后者卻具有較多的個人作曲的成份。調式淡薄主要體現在結束音的或然性和自由性上,導音傾向于主音的解決不確定?，F代音樂\\(十二音技法音樂除外\\)的調式不僅是最重要的作曲規則之也是音樂構成的核心因素之一,還是音樂理解和音樂分析的重要依據之一,受調式思維訓練的今人往往難以接受調式淡 薄或調式散漫的音樂。

\\(5\\)節奏形態的不同處理

就像追求同一旋律母體的眾多旋律變體一樣,中國古代音樂對節奏的處理也遵循同樣的結構習慣,一個較為單純的母體節奏可以衍化出眾多的節奏樣式輪廓式、備忘性的中國古代記譜法正好順應了這種節奏構成的習慣,同一節奏形態可以解讀出多種節奏組合?，F代音樂的節奏和旋律是緊密結合在一起的不可分割體,當一種節奏和特定的曲調構成了固定的旋律,則這個旋律就永遠地凝固成某音樂作品的組成部分,任何嘗試著把某種節奏移植到其他旋律線條的做法,不僅得不到鼓勵,反而被視為藝術低劣的同位語。受現代音樂節奏觀念影響的今人,很難接受同一樂譜解譯出不同節奏樣式的事實;而這種多樣化的解譯卻恰好是中國古代音樂之精髄所在。

《中興禮書》雅樂譜和“風雅十二詩譜”雅樂譜的編寫者顯然是遵循了雅樂的古訓,全部使用的“古音階”而無例外。因“古音階”有一個增四度的特征音程,所以,增四度下方的起始音或者連續三個上行大二度的起始音就是宮音。譯譜時,根據宮音所在的位置確定調名,使用相應的調號。

2.中西音樂理論的融通與樂譜譯配的實踐

中國傳統音樂的宮調理論和西方音樂關于“調與調式”的理論是不夠周延的非對應關系,當把中國傳統音樂理論指導下的雅樂律呂譜譯配為五線譜時,就需要做相應的變通。五線譜調號的升降記號是依據保持自然音階形態在不同音高位置一致性的需要而使用的,相比自然音階,古音階的第四音是升高半音的,所以,將古音階的雅樂律呂譜翻譯成五線譜時,就需要用臨時變音記號的方式將第四音升高半音。雅樂律呂譜宮調的翻譯方法和順序如下:

\\(1\\)將一個完整作品使用的所有樂音按照音髙次序排列為音列。

\\(2\\)尋找增四度下方的起始音或者連續三個上行大二度的起始音,這個音就是宮音。

\\(3\\)根據宮音所在的律位尋找其對應的五線譜音名。

\\(4\\)根據宮音的音名確定五線譜的調號。

結語

《中興禮書》雅樂樂譜和“風雅十二詩譜”雅樂譜的發現為研宄南宋雅樂提供了較為翔實的文獻資料,也為復建南宋雅樂提供了可信的音樂音響依據。由于古今音樂觀念的不同,造成了《中興禮書》雅樂樂譜和“風雅十二詩譜”翻譯與配器的困難。譯配的困難并不在于依據不足,而是現代音樂觀念受西方實證主義影響較深,以靜態化的音樂作品觀看待動態化的中國古代音樂作品群,如此成見不變,則任何譯譜成果都將受到質疑或詬病。以古代音樂觀念看待古代音樂應是今人譯配包括《中興禮書》雅樂樂譜和“風雅十二詩譜”在內的古譜應有的態度。正是依據以上的理論原則和實踐操作的經驗,我們課題組的同仁從《中興禮書》雅樂譜和“風雅十二詩譜”中選取了七首代表性曲目進行了實驗性的譯配;杭州師范大學音樂學院雅樂團復制了全套宋代宮廷雅樂樂器,并試奏了這些曲目,特以此求教于諸方大家。