一、前 言
王小帥,中國新生代電影導演的代表人物之一,其電影作品具有強烈的個人意識.與同期導演路學長、婁燁、賈樟柯等群體類似,他真誠地把視線聚焦在游離中心之外的邊緣人."邊緣人"在不同導演的視線中,會有不同的展現方式,在王小帥的鏡頭里,他們可能生活在不同的時代,卻可能有著大體相似的生活場景和經理的生活事件.縱觀他的作品,在描述群體狀態生活之時都極具符號性,其成名作《十七歲單車中》中德西卡般的"自行車"到《日照重慶》里安公樣"放大"的照片以及種《我11》中的"白襯衫"等;且在群體生存的地域上傾向性地選擇城市的邊緣地帶或者山村;而通過這些場景或者固定的事物,導演集中想要映射的是關注的邊緣人他們本身的精神狀態.
自20世紀80年代開始,空間問題的重要性日益凸顯,各類藝術理論開始了"時間"向"空間"的轉換.對于電影來說,它本身就是時空的藝術,空間在電影敘事中扮演了不可或缺的角色.電影空間不僅只是一個呈現二度空間的影像而已,同時也必須是一個具有生命的、和內容息息相關的、與其中人物密切聯系者的空間.卡斯特爾指出:空間不是社會的反應,而是社會基本物質響度,如果將空間獨立在社會關系之外來考量,乃是隔離了自然與文化,并且破壞了社會科學的首要原則,物質和意識乃相關聯.
二、空間符號之城市、工廠、街道
電影的誕生之初就和城市密不可分.城市承載著電影的發生與發展的步伐,而電影的時空中又不斷展現城市的風情面貌.城市是一個聚居地,本身就隱含著濃厚的精神氛圍.在電影中,"城市的再現不在文本是否如實地反映現實,而在于文本如何創造出一個相對于現實的想象空間."因此,從文化角度來講,電影作為一種能涵蓋全人類生存的藝術形式,電影在描繪城市的同時也在影響和創造著以現代城市為基礎的新的文化空間和社會關系.
王小帥的電影中,城市的空間表達較為凝重.這種凝重一方面體現在王小帥的城市與自身的記憶有關,記憶有著滄桑和懷舊的標簽情緒;一方面體現在王小帥的城市并不和高樓大廈掛鉤,往往出現在鏡頭中的是破碎不堪或雜亂無章甚至僅僅只是一種人為的想象.
王小帥對貴陽的展現源于記憶.1966 年 10 月,還不到兩歲的王小帥和父母一起,從上海搬往貴陽附近的一家三線工廠,童年至此開始.三線工廠里有同齡的孩子,有學校還有不同身份的長輩,跟隨者那個時代,變化不斷上演.在成長的年齡里,王小帥留意了這番時代的變化,也由此有了《青紅》和《我 11》中描寫貴陽生活的場景.
而此時的貴陽城市,王小帥只是點出了地名,卻從未展現過真正的那個我們今天稱之為省會的貴陽城市,相反,他僅僅只是描述了貴陽的某個小角落里的那個工廠與學校,工廠和學校才是那個年代屬于城市的地標性空間.
工廠意味著創造經濟,學校意味著培育人才,在特殊的年代,工廠與學校都是神圣的.而神圣的工廠卻不是在繁華的地標街道,它坐落于西南地區的任何一片郊區或者山區.從某種程度上,工廠的反復抒寫其實也是導演在追憶中去紀念那群曾經躲在角落里默默付出的人.無獨有偶,在另外的一位新生導演賈樟柯的視野中同樣也出現了工廠.他的《二十四城記》拍攝于 2009 年,他第一次把視線移至中國最普通的工人階級,但此時出現在電影中的工廠已經成為了一個過去式,僅僅出現在無數人的講述之中,取代工廠的房地產小區正落地而起.兩個導演的電影中,他們刻畫的城市工廠都毫無疑問地透露了那個特殊年代里特殊的文化氛圍,它完全是一座非常封閉且自給自足的循環運轉系統.工廠的存在承載了一個時代一群人的獨特的生存狀態."他們是來自于上個世紀六十年代至八十年代的三線人.四百萬知識分子、技術骨干,以及隨后衍生出的數千萬三線后代,他們在崇山峻嶺之間構筑了至少兩代人的生活. 而實際上,他們都是一些無根的人.他們很難形容自己的故鄉,也很難準確地將自己與某座城市產生不可分割的血肉聯系.
他們來自于一個城市不是城市、鄉村不是鄉村的所在."王小帥用兩部影片甚至更多的影片中有意無意挖掘這批人,一方面是他以后的人生經歷體會到漂泊和無根感與工廠的人群類似,而另一方面他意識到里歷史的變遷突然帶給人群的價值的清晰與模糊,繼而被遺忘."最后,他們會一點點滲透到當地,同化,消失."由此看來,他導演鏡框里的城市與工廠切實是故鄉久遠的記憶和歷史沉重的積淀.
上海是眾多城市電影中描繪的對象.上海本身的歷史地位和現代文明的承擔者,它給予了藝術創作者大量的想象.同樣,王小帥的電影中,上海也是一個值得去關注的城市.而特殊的是,王小帥的關注同樣不在于直面上海的繁華與文明,而是一次又一次的出現在邊緣人群的想象和對未來生活的預設中.《青紅》和《我11》中,通過不間斷地談話,我們得知,父輩一代來自上海.曾經熱情洋溢地追隨時代的浪潮來到了建設的地方,而時間的久遠讓父輩一代對上海的記憶越來越清晰.電影中,父輩一代總是傾向性地表達,我們是要回上海的.《青紅》中描繪了這樣一個情節:五六戶人家悄悄地開會,無論如何也要離開這里,回上海去.這個情節并不是杜撰的,王小帥說是他在現實生活中聽到的.1985 年,在王小帥生活的那家工廠,六戶人家商量以后半夜悄悄走了,什么也沒有要.《青紅》中的父親老吳也總是給自己的孩子青紅說,我們是要回上海的.因為要回上海,所以這里生活的諸多事宜都不是老吳渴望的樣子,這樣的情緒給了青紅很大的束縛和不自由,繼而造成了兩代人心態上的隔膜.電影在拍攝這一場景是,明顯用了灰色的色調,象征著內心的矛盾和彼此之間的"霧靄".《青紅》的結尾,車子載著全家人開向上海.《我 11》中,如此的場景也反復出現.至此,觀眾從未在王小帥的表述里看到過上海的真正模樣,但相反,從他們極力想要去上海的行為,卻讓觀眾對上海寄托了比影片中人群更多的渴望和期待.再次回看《青紅》和《我 11》中貴陽和上海兩個城市的對照,這兩個城市成為了有意味的抒寫形式.
父輩一代如此想要回到上海是想找回自身的身份價值,而貴陽的存在在多年之后恰恰是證明他們身份價值的歸屬地之一,只是歷史的河流甚至歷史的某種斷裂卻又再一次讓這種價值的追尋變得遙遠和漫長.貴陽是多年之后追憶的故鄉,是王小帥一代人追憶身份的發源地和挖掘過往歷史的寄托地,極具現實性;上海是當年在貴陽時追憶的故鄉,是父輩一代人的尋根之地,極具想象性.
兩個不同階段的故鄉解讀,現實與想象的交割,印證的是歷史與人的交錯形成的空間填滿了生命的不可知的變數甚至無措的生存事實.
此外,武漢、福建、北京也是王小帥鏡頭中的表現城市.《扁擔姑娘》中的扁擔正是武漢對于碼頭搬運工的俗稱,姑娘則是對"越南姑娘"底層人的代指,這便深刻表明了出現在鏡頭中的武漢以碼舞廳等邊緣角落為主;《十七歲的單車》中的天橋和小巷;《左右》中雖生活在城市的繁華之處,也只在兩個家庭、醫院和那個租來的小房間里反復穿梭.王小帥的城市被分割成胡同小巷、天橋、建筑工地、拆遷中的樓房等等,另王小帥較多地使用了室內拍攝,且風格偏向凝滯,因此相對來說,地理空間的處理偏向邊緣與狹小."無論是在某個具體城市還是僅僅著力于一些普通的家庭環境之中,在他冷靜求真的藝術風格面前,其眾多作品中的城市空間越來越呈現由表及里的主題含義,同時,地理環境的外在遷移折射出導演及角色的內在的心理變化."城市在王小帥的長鏡頭、空鏡頭、近景的轉換中,黑白交織.
固定的城市,固執的人們,王小帥用細膩的心思固定機位,流瀉出城中有我,我中有城的不可分割的情懷."第六代電影人順河漂流,卻從來沒有逾越城市的圍墻,城市倒映于河流中瀲滟影像就成了他們電影中光與色的無意識源頭."
三、結 語
總而言之,與所謂的第五代導演城市敘述的角度不同,第五代的視線更多是把城市放入在一個宏大的社會歷史潮流中,以一種知識分子的立場來思索城市和社會、歷史的相依關系,并以此獲得轉型社會中的一系列啟蒙反思意識,而在青年導演的創作中,他們對城市的表現成為了一種自覺的意識,此種自覺與個人化的體驗緊密相連,由此可見,城市中的藝術色彩必定充滿了矛盾、含混和多元的元素,在生存的文化空間維度上,城市偏離了純粹的物理存在的軌道,而與人的內心世界甚至人的內心強烈的欲望追求密不可分.
