電影《霸王別姬》和《梅蘭芳》拍攝的時間整整相隔了十六年,十六年時光流轉,物是人非:陳凱歌的導演夢在《霸王別姬》之后起起伏伏,甚難出彩;"哥哥"張國榮斯人已逝,百轉千回的程蝶衣只能在銀 幕 上 反 復 品 咂 ;2008 年《梅蘭芳》的上映讓影界認為陳凱歌想要回歸《霸王別姬》的輝煌與艷麗,演員黎明的啟用又讓多數人不自覺地和張國榮進行戲里戲外的比較. 其實, 經過十六年的歲月風華,陳凱歌似乎有意在讓兩部戲拉開距離. 本文意從幾個角度對兩部電影中展示京劇大師戲夢人生的美學表達進行對比, 以期從兩部題材相似的影片中探討導演的電影藝術思維的變化.
一、暴力規訓向平常人生的轉向
電影《霸王別姬》在經過了二十年的沉淀后,今天再次回味仍然讓人驚心動魄,百轉千回. 除卻演員忘情精湛的表演之外,幾十年的風云際會中, 每個時代都有伶人與時代和命運的決絕抗爭, 而這種抗爭在導演的鏡頭中又經常是以一種"暴力美學"的方式呈現的.
戴錦華認為,"影片《霸王別姬》幾乎成了一座歷史暴力的魔影出入其中的迷宮, 這一次陳凱歌似乎癡迷于歷史的暴力情景, 并將其視作老中國和諧、 迷人的風景線上的一處不可或缺的景觀, 同時又似乎難以舍棄第五代及大陸知識分子的經典立場, 對歷史暴力的控訴、反思. "[1]
從幼年的蝶衣被切掉胼指, 到京劇科班動輒非打即罰的"規矩";從冬練三九、夏練三伏的集訓, 到蝶衣的繡口被小豆子的煙袋鍋搗的鮮血四濺,繼而遭到張公公的猥褻. 不斷的身體和心靈的暴力折磨在逐步升級. 蝶衣就在這不斷被合法化的暴力下一步步成長為風華絕代的名伶. 當張國榮扮演的程蝶衣首次出現在鏡頭上的時候, 那份旦角的嬌羞與自負印證了暴力規訓的成功.
"文革" 時期的到來是暴力的完全裸露登臺展示:打砸搶燒,斑斕的戲衣被燒得火光沖天,穿著五彩輝煌的戲衣,被油彩弄花臉龐、顯得落魄又猙獰的蝶衣成了牛鬼蛇神,火光沖天中他哀怨地控訴,他"以暴制暴",讓這場已經妖魔化的批斗變成了魑魅魍魎的鬼魅世界.
陳凱歌作為中國第五代導演的代表,經歷過"文革"等一系列社會運動,他們這代知識分子的"集體無意識"即對"文革"具有難以解開的心結. 陳凱歌用美學暴力方式展現的電影手法,應該說是陳凱歌少年夢魘的異化. 他在著作《少年凱歌》中以電影鏡頭的手法還原了"文革"中的許多鮮活場景,讓人讀起來感覺歷歷在目. 其中平靜而沉痛的情感又讓人久久不能自已. 陳凱歌在這小本書中對"文革"的講述采取了既不是完全否定, 又不是完全肯定的態度. 他說:"對我們這一代人來說,毛澤東是我們生活中天然的一部分. 我們對他的愛,與其說是一種感情,毋寧說是一種習慣."[2]
"文革"對于陳凱歌的歷史傷痕記憶是抹不去的. 其實,這種個人崇拜何嘗不是一種"規訓"呢?
而電影《梅蘭芳》里面對梅蘭芳成長歷史的展現,就顯得溫柔了許多. 導演按照時間順序將人物與時代對接起來, 但是沒有了時代對于人物的擠壓. 影片一開始畹華收到大伯的信中就提到,大伯希望他離開梨園行,不想讓他再帶上紙枷鎖. 這明顯和《霸王別姬》中展現京劇科班中關師傅教導弟子"從一而終""人得自個成全自個"的嚴規戒律形成了對比 .
十三燕與梅蘭芳兩人以打擂的方式展現新舊時代更迭, 十三燕的死去是一個舊時代符號的終結,而他又終結得無怨無悔,親手開啟了梅蘭芳的時代,這里沒有了《霸王別姬》中關師傅轟然倒地的無奈.
梅蘭芳作為一代京劇大師, 其成長必然會經歷坎坷和磨難, 但是電影中是以一種寫實的、平淡的敘述來展現人物及其生活,沒有了蝶衣曲折坎坷的戲夢人生, 這也可以說是導演個人心態的一種明顯的轉化.
二、繁復的隱喻敘事手法到平鋪直敘的回歸
電影《霸王別姬》里面隱喻眾多,京劇唱段、搗嘴的煙袋鍋、冰糖葫蘆、寶劍、棄嬰小四, 這些在電影里都被賦予了事物本身以外的意蘊. 僅《霸王別姬》這個京劇曲目唱段在影片中鋪墊演繹的橋段就可見一斑:程、段兩人發跡之時、決裂之時、蝶衣和袁四爺媾和之日,每個情節的轉折總有《霸王別姬》不同唱段的鋪設; 張公公堂會上的寶劍也是兩人分離、決裂的信物,是蝶衣用一生去踐行藝術的一個指引物. 成角后的蝶衣和小樓出場,遠處飄來悠遠的冰糖葫蘆的叫賣聲, 讓蝶衣不禁悵然若失. 這是他從戲班離開---回歸---成名的標志物. 顯而易見,所有的這些是導演傳達劇情的需要, 也是影片在戛納電影節上討得好彩頭的中國標識.
電影《梅蘭芳》里面少了這些具體可感的事物鋪陳,只有"紙枷鎖"作為貫穿影片的線索. 梅蘭芳的一生都在這個紙枷鎖的里外徘徊,不論是他的事業還是感情生活,都沒有撕開過紙枷鎖. 影片中福芝芳說;"從我進了梅家, 我就沒見過畹華干什么事是自由自便的. "在整個影片的展示中,"紙枷鎖"就成了講述梅蘭芳一生的一個敘事線索, 也成了梅蘭芳整個人生、事業、感情的寄托物. 但是在整個電影這一個事物的設置并沒有讓一代大師的成長與歷史的沖突及感情的沖擊充分展現的,這也是為什么一般認為《霸王別姬》比《梅蘭芳》意蘊深厚的原因.
三、從多元主題到單一主題
兩部電影的主題都圍繞著主人公的成長展開. 然而《霸王別姬》的主題是多元的. 它可以說是一部京戲的電影, 亦可以說是一部人性的電影,還可以說是關于愛恨情仇的電影.
這部電影在籌拍之際, 導演就下了很大的工夫, 甚至自己的父親也充當了本片的藝術指導. 香港作家的故事藍本,加上兩代導演對藝術的理解,演員們傾力精湛的表演,讓影片大放異彩. 《霸王別姬》在特殊時代背景下展示的程蝶衣和段小樓的成長經歷以及成年后蝶衣對小樓戲里戲外的情意及菊仙的闖入,讓整部電影的張力得到了充分的釋放.和《霸王別姬》多層意蘊主題相比,《梅蘭芳》的主題就單薄了很多. 這是因為《梅蘭芳》的創作不僅僅是導演的意圖, 梅蘭芳的后人也參與其中, 這或多或少會讓導演的創作受到一定的限制. 電影也就看上去更像一部比較規矩的人物傳記片, 失去了一定的藝術價值. 這樣的影片讓觀眾很難像喜歡程蝶衣那樣去喜歡梅蘭芳這個人物角色.
兩部電影都在時代的背景下展示藝術大師的成長經歷, 陳凱歌將程蝶衣這個形象賦予了更多的藝術可感性, 盡管他的結局是悲憤與無奈的; 梅蘭芳的塑造是陳凱歌對藝術的部分妥協, 影片在他最為輝煌的時候就戛然而止,給了我們一個光明振奮的結尾,但是這只能讓人物具有了一定的缺憾和觀眾對觀影的遺憾.
參考文獻:
[1]戴錦華.霧中風景:中國電影文化 1978-1998[M].北京:北京大學出版社,2000:298.
[2]陳凱歌.少年 凱 歌[M]. 北 京 : 人民文學出版社,2001:23.
