世界范圍內能將“故事”講好的導演有很多，但歸根結底卻是掌握了世界范圍內最先進電影“技術”的好萊塢，牢牢掌控了世界電影的發展軌跡。正是由于技術對于電影“本體性”的位置，決定誰掌握了世界上最先進的電影技術，誰就掌握了未來電影的發展趨勢。然而，電影“技術”的本體性位置長久以來被國產電影創作者們所忽略，通過對近十年來國產電影創作的梳理，卻不難發現技術的本體性地位實則早已悄然植入了國產電影的創作之中，十年的時間，國產電影創作者們對于技術在電影中位置的認識有了質的改變，也涌現出《金陵十三釵》這樣的國產電影技術層面的里程碑之作。

筆者通過對世界電影史的梳理，發現了這樣一個軌跡：世界電影的重心起初是在歐洲，但是世界電影的重心卻在一戰后由歐洲轉到了好萊塢，而當我們深層次地去探究為何世界電影的重心發生了偏移時，會發現技術的發展扭轉了整個世界的電影格局。好萊塢用世界范圍內最先進的電影技術向全世界證明了這樣一個真理：好萊塢則利用其無以倫比的電影技術，讓全世界看到虛擬的技術手段甚至能夠締造比攝影機拍攝更加真實的視覺效果。好萊塢向全世界印證了技術對于電影而言的本體性地位，并成功地使得整個世界電影的重心都為之轉移。

回顧新世紀以來近十年來的國產電影創作，長久以來甚至很難找到屬于自己的“出路”，尤其是當面對好萊塢強大的技術手段在全球電影市場締造的極端視聽體驗，國產電影的創作者們在相當長的一段時間內迷失了方向。但通過對近十年來國產電影創作的梳理，卻不難發現技術的本體性地位實則早已悄然植入了國產電影的創作之中，只是這種創作觀念上的變革歷經了起初對好萊塢強大技術手段的無意識盲目跟風、到跟風失敗后對這種技術上的“拿來主義”的理性思考、直至最終幡然領悟技術對于電影本體性地位后的再次嘗試。十年的時間，國產電影創作者們終于認識到技術對于電影而言既非一種簡單的手段、也非一種催生票房的噱頭、而是起著不可替代的本體性地位。

以下筆者便將通過對這十年來國產電影創作在技術層面呈現出的變化進行比照與梳理。

將技術作為噱頭的盲目跟風期（2002-2007年）

與其稱這段時期為國產電影的狂熱期，實則稱為迷茫期更為恰當。在這一時期，由于國外電影尤其是好萊塢電影強大的數字技術。國產電影的創作者們完全迷失了方向，國內電影創作者們起初認為，中國之所以未能誕生出像好萊塢大片一樣藝術與技術俱佳的電影，可能是因為國產電影缺乏投資，倘若有了資金的注入，中國也能拍出優秀的大片。于是從2002年開始，先后涌現出《英雄》（2002）、《無極》（2005）、《滿城盡帶黃金》（2006）、《夜宴》（2006）等等一系列國產“大片”，然而這些所謂的“大片”并未如國內電影導演所預料的那般叫座又叫好。倘若探究原因，實則還是歸結到了觀眾的心理認同機制上，通俗來說也就是觀眾對電影技術的要求變得越來越挑剔，如果說觀眾在此前的觀影過程中獲得了一次非常逼真的視聽體驗，那么當他再看到不是很逼真的技術效果時，便會產生失望的情緒。這一時期國內電影在技術的上粗糙與國外電影技術的上完美一旦發生比照，觀眾勢必會產生質疑之聲，因此在經歷了初次探索的失敗之后，中國的電影創作者們開始陷入一致的冷靜與反思中，于是國產電影的創作開始進入到下一時期。

新技術嘗試失敗后向傳統攝影手段的回歸（2008-2009年）

在經歷對國外電影技術的盲目跟風后，國內電影導演們開始紛紛陷入冷靜的思考期，于是通過下述表格所提供的2009年電影票房數據表便不難發現，這一時期國產電影的創作軌跡早已悄然之中發生了微妙的變化：即國產電影對于技術的運用開始趨于冷靜。除了主旋律影片《建國大業》尚且能與《2012》、《變形金剛2》這樣的國外進口影片強大的票房號召力相抗衡之外，其余的國產影片均顯得勢單力薄，尤其是這樣一個特征尤為明顯：即以第五代導演如張藝謀、陳凱歌等導演在發覺國內電影技術與國外尤其是好萊塢技術仍有很大差距后，便開始紛紛“轉型”，張藝謀在《英雄》《滿城盡帶黃金甲》未取得預期中的成功后，轉而去拍了喜劇片《三槍拍案驚奇》，盡管在票房方面依舊取得了不俗的成績，但是不難發現，張藝謀已在悄然之中暫時規避了對于國產“大片”題材的探索。陳凱歌也依舊如此，在《無極》并未取得突破性的嘗試后，陳凱歌轉而創作了其最擅長的題材——對于中國傳統文化的開掘，于是在2008年，陳凱歌拍出了《梅蘭芳》，盡管情節的構建、題材的表現依稀仍有些《霸王別姬》的影子，但不可否認這部電影從故事層面來說依舊是一部上乘之作。于是縱觀這一時期的國產電影創作，不難發現，無論是張藝謀陳凱歌，國內導演無疑都是非常聰明的。在對技術的使用上他們并沒有一味的逆流而上，而是紛紛開始轉回自己所最擅長的題材創作上，張藝謀導演延續了其一貫敏銳的商業嗅覺與多變性，于是在2009年拍出了喜劇片《三槍拍案驚奇》；而陳凱歌則回歸到其所最擅長的題材文藝片上。

揚長避短的技術運用中本土化與個人化的突破（2010年）

令人感到欣慰的是，2010年的國產電影創作又開始呈現出令人欣喜的變化，那就是《讓子彈飛》與《唐山大地震》兩部影片在票房上所獲得的巨大成功。與《阿凡達》在中國所締造的14億的票房神話相比，這兩部影片在票房上的大勝，可謂及時地為低靡的國產電影市場注入了一支強心針。

迄今為止，國產電影的最高票房是由姜文的《讓子彈飛》締造的。姜文，一位名副其實的“作者”、“鬼才”導演，至今只拍了四部電影，姜文卻有能力給它們貼上鮮明的作者風格標簽。如果說一定要給姜文的這四部電影歸納出一個共性的話，那無疑就是強烈的自我表達與自我折射欲望。在《讓子彈飛》中，姜文大量地糅合了商業元素，盡管沒有像好萊塢大片那般大量的運用CG技術，但是《讓子彈飛》帶給觀眾的視聽體驗卻完全是截然不同的，甚至更準確地說是依靠傳統的電影技術手段予以實現的，影片風格的營造均是通過快節奏的剪輯方式予以實現的，鏡頭的剪切可謂干凈凌厲，沒有絲毫的拖沓，鏡頭剪切的方式多采用快切，沒有任何一個多余的鏡頭。與好萊塢大片嫻熟的數字技術相比，姜文對于技術的處理無疑帶給觀眾的是一種另辟蹊徑的審美感受，是在對傳統技術手法運用上的另類創新。

除卻《讓子彈飛》之外，《唐山大地震》的適時出現為正處于迷茫期的國產電影創作提供了一條極具啟示性的道理。馮小剛并沒有陷入對數字技術的盲目跟風中，而是揚長避短，充分地發揮了國產電影擅于展現人性、人情的優勢，非常聰明地規避了“中國式大片”在技術層面的粗糙。于是我們發現在《唐山大地震》中，重心并沒有放在對特技場面的處理上，《集結號》與《唐山大地震》中特技場面的運用十分“克制”，特技場面僅僅3分鐘左右，敘事重心早已悄然之前偏移到對震后人們精神層面的人文關懷上，尤其是結尾處徐帆所飾演的母親與張靜初所飾演的女兒數年之后重見的那場戲對于人性的細膩展現無不令人為之動容。平民視角和人文關懷的訴諸一向是中國本土電影的長處，在藝術創作的過程中對新技術進行“本土化的改造”，因此，馮小剛成功了，同時也證明了國產電影這種對新技術的“本土化改造”成功了。票房甚至趕超了技術層面堪稱完美的《盜夢空間》，與其說是影片的成功，倒不如說是策略上的成功。

探索十年后對技術本體性電影觀念的逐步確立（2011-2012年）

2011年對于“中國式大片”而言，是有著長足意義的一年，在這一年誕生了“中國式大片”的里程碑之作——《金陵十三釵》，這也標志著“中國式大片”終于在藝術與技術二者之間找到了最佳的契合點。國產電影在歷經了近十年對于“技術”的摸索之后，終于取得了成功，這對“中國式大片”而言，實可謂難得?！督鹆晔O》的成功是電影作為一門獨特的藝術所實現的“電影化”的成功，除此之外，《金陵十三釵》的成功還體現在：張藝謀導演終于實現了在電影本體性——技術層面上的成功。

因此從某種程度來說，《金陵十三釵》的成功，首先得益于環境造型方面的成功，典型而極致化的環境造型在影片中重復出現，教堂、地下室、南京城殘破的街道，這三處環境造型在片中被導演反復運用，卻未使觀眾感到一絲枯燥乏味，反而使得影片的主題得以最大限度的凸顯；其次、張藝謀作為“色彩大師”，對于色彩與光線運用上的細膩與考究也體現著導演一貫的“電影性格”，影片中“五彩玻璃”、“天主教堂”、“破敗的南京城”、“秦淮河畔”這些造型符號的運用、以及專門為了拍攝戰爭場面所營造的“霧”、1600倍的高速攝影……都使得呈現在觀眾視覺中的戰爭場面無比逼真而2012年則對國產電影的創作提出了更為嚴峻的挑戰?？仿≈匦峦瞥隽恕短┨鼓峥颂?D》版，并在中國國內首周的票房便一舉突破五億。這不得不引起國產電影創作者們的深刻反思，《泰坦尼克號》在1997年第一次在中國上映時，便用CG技術締造了無可復制的票房神話。而在2012年，卡梅隆在對故事層面無絲毫改動的情況下，再次創造如此神話，倚靠的依舊是對新技術的準確預估。如果說97年《泰坦尼克號》在中國的票房奇跡歸功于數字技術所營造的強大視聽震撼，那么2012年，3D版《泰坦尼克號》的再次巨大成功，靠的則是強大的3D技術和IMAX所帶來的前所未有的真實觀看感受。并且對于題材角度而言，對于《泰坦尼克號》這樣一部雜糅了災難題材、愛情題材的類型電影，技術上的革新無疑更適合展現人類歷史上這場著名的海難。而卡梅隆在接受采訪談及3D版《泰坦尼克號》時曾說過這樣一段話：“對我來說，轉制合格的標準就是要讓觀眾相信影片就是3D直接拍成的，而非通過后期轉制而成，你既能徜徉于奢華高雅的船艙中，又會與杰克和露絲共同經歷那段沉船慘劇，這絕對會給你帶來一種非凡觀感?！?/p>