學術界將 2008 年以來臺灣涌現出層出不窮的新導演和新作品的現象，稱之為臺灣電影的復興浪潮。而筆者則認為，在 2004 年就引起關注而被臺灣評論家驚呼為 “臺灣電影新顯學”的紀錄片創作已經揭開了臺灣電影復興浪潮的序幕。2004 年， 《生命》\\( 吳乙峰導演\\) 、 《跳舞時代》 \\( 簡偉斯、郭珍弟\\) 、《歌舞中國》 \\( 彭文淳\\) 引爆了紀錄片的創作熱潮。
更重要的是紀錄片的院線上映預示了臺灣紀錄片的一種新的存在形態。當年 《生命》系列以 1500 萬新臺幣勇奪本土影片票房冠軍后，《跳舞時代》、《歌舞中國》超過百萬新臺幣的票房繼續創造奇跡。對于只有兩千萬人口的臺灣來說，電影超過百萬新臺幣就算告捷，這個數字是許多劇情片望塵莫及的。
此后的紀錄片創作，如 《石頭夢》\\( 2005，胡臺麗\\) 、《翻滾吧，男孩》 \\( 2005，林育賢\\) 、 《無米樂》\\( 2005，顏蘭權、莊益增\\) 等作品，憑借良好的口碑和票房依然延續了這股創作的潮流，2013 年青年導演齊柏林的 《看見臺灣》更以 1 億 2000 萬元的票房，刷新了臺灣紀錄片的票房紀錄，顯示了臺灣紀錄片興起近 10 年依然銳氣不減的創作氣勢。并且臺灣近 10 年的紀錄片作品，也漸漸勾勒出臺灣紀錄片在題材選擇、敘事策略上明顯的地域文化特征。
一、臺灣紀錄片的關注視野: 關懷社會與表達自我
縱觀近 10 年來的臺灣紀錄片我們會發現，臺灣紀錄片的創作領域愈來愈廣泛: 創作者不僅用攝影機去聚焦社會弱勢群體，如 《水蜜桃阿嬤》 \\( 2007，楊力州\\) ，《被遺忘的時光》 \\( 2010，楊力州\\) ; 深度追蹤社會事件，如 《寶島曼波》 \\( 2007，黃淑梅\\) ;重構臺灣歷史，如 《綠色地平線》\\( 2006，郭亮吟\\) 、《跳舞時代》\\( 2004，簡偉斯、郭珍弟\\) ，也用它表達個體的生命體驗，如蕭美玲紀錄女兒與遠在法國的父親互動的 《云的那端》，許惠如講述自己與父親生活關系的 《雜菜記》和 《黑書記》等。無論哪種題材，這些紀錄片都以平凡人物，庶民生活為題材，十多年來成為臺灣紀錄片的正宗與最大 “正確方向”。
聚焦事件中的 “人”，體現了創作者的人文關懷和社會責任; 情感真摯、自勉勵志，往往由衷散發一種正面積極的能量。的確彌補了臺灣劇情片表現領域狹窄的缺陷，與臺灣劇情片熱衷表現青年、時尚、耽溺于個人幻想的中產世界觀大相徑庭。從而成為展現臺灣地域文化和臺灣電影人創作水準的一股不可忽視的創作力量。
臺灣紀錄片對弱勢群體的關懷主要圍繞著老人、孩子和弱勢族群展開。而老年題材的密集涌現尤其引人關注。臺灣社會的老齡化一直是一個備受關注的社會問題，因此這幾年臺灣紀錄片中的老年題材相當密集。如楊力州 2010 年的 《被遺忘的時光》和2011 年的 《青春啦啦隊》，2011 年莊益增、顏蘭權的 《牽阮的手》，2012 年華天灝的 《不老騎士: 毆兜邁環臺日記》，2013 年黃嘉俊的 《一首搖滾上月球》。這些作品從不同角度呈現了當下臺灣老人面臨的問題，呼吁社會的關注、理解和政策的支持，充當了社會良心的角色。2010 年楊力州的 《被遺忘的時光》就追蹤了圣若瑟失智老人養護中心的 6 位失智老人的生活，這群年輕時或平凡或不平凡的老人如今都像個無助的孩子，記憶停留在某個特定時期，已經完全無法對現實生活有準確的認知。影片不僅讓觀眾了解到失智老人的病理特征，也通過養護中心人員和子女的耐心和細心照顧，傳遞如何與失智老人相處的方式。將珍惜與健康父母相處的信息傳達給觀眾，是一部觸動人心的作品?！恫焕向T士: 毆兜邁環臺日記》則通過紀錄 17 位平均年齡 81 歲的老人用 13 天騎摩托車環島的壯舉，讓我們了解到這個年齡的老人其實也有夢想?！稜咳畹氖帧吠ㄟ^一對忘年戀探討了老年人的情感世界?！肚啻豪怖碴牎泛汀兑皇讚u滾上月球》則展現了一群有青春活力的老人: 一群活力四射的老年啦啦隊員、一個由老爸們組成的大叔搖滾樂團，顛覆著大眾對老年人一成不變的認識，反映出老人們對精神生活的追求。這些作品盡管將老人的生活置于前景，反映出老年人面臨的問題，但影片的基調卻是積極、樂觀、勵志、溫情又引人思考的。其次是對孩子的關注。兒童題材也是臺灣紀錄片涉及比較多的領域。這其中包括對進行特殊訓練的孩子、成長中的問題少年或者身體缺陷的孩子的關注。如 2005 年給林育賢帶來巨大聲譽的 《翻滾吧，男孩》，2006 年張榮吉的 《奇跡的夏天》、林育賢的 《大象男孩與機器女孩》，2008 年黃嘉俊的 《飛行少年》，2010 年吳淑美關注殘障群體的 《同班同學》，2011 年沈可尚關注的孤獨癥孩子的《遙遠星球的孩子》。
對弱勢族群的關注也在臺灣紀錄片中占有大宗。在臺灣的四大族群中，人口比例不到 5% 的原住民顯然是臺灣的弱勢族群，雖然他們是最早在島上居住的居民，但沒有話語權的原住民面臨著諸多的現實問題: 土地被強占、母語和族文化嚴重流失。在過去的影像中原住民更是常常被塑造成被觀看、被消費、被誤讀又被忽略的客體。2000 年以來，開始涌現更多尊重原住民文化，揭示原住民真實生活現狀的紀錄片，其中不乏原住民籍創作者的作品。2004年李中旺花 4 年時間拍攝的 《部落之音》，紀錄了 9·21 大地震后，受災最嚴重的大安溪畔的雙崎部落在重建中遇到的種種問題。2007 年楊力州的 《水蜜桃阿嬤》，展現了原住民果農的生活困境。2009 年原住民籍導演馬躍·比吼和蕭美玲的 《天堂小孩》，呈現了都市邊緣的原住民們無奈又堅強的面貌，孩子們的家被政府拆除后父母艱難重建，天真的原住民孩子也模仿起蓋房子的游戲。2009 年，龍男以撒克·凡亞斯為原住民、樂隊 “圖騰”拍攝的紀錄片《誰在那邊唱》。2010 年馬躍·比吼的 《kanakanavu的守候》呈現了高雄的那瑪夏溪達卡努瓦村，一個人數極少還沒有獲得 “正名”的叫 kanakanavu 的族群，他們的歷史、文化以及族群特征。這些紀錄片都在試圖接近原住民真實的生活和文化，這個沒有文字常常在媒體前失語的族群漸漸在人們的視野中呈現出清晰的輪廓，從而被關注、被重視，從而也期待著生活被改變。
除了對弱勢群體關注的題材，臺灣紀錄片也不乏充滿現實反思和努力重建歷史的作品。吳乙峰的《生命》 系列 \\( 2004\\) 、黃淑梅的 《在中寮相遇》\\( 2006\\) 都對準了給臺灣人帶來巨大災難的 9·21 大地震，展現了震中和震后的臺灣眾生相。 《寶島曼波》不僅點滴紀錄了 9·21 地震災后重建的過程，還犀利地批判了政府的官僚作風、人性的自私與偏見。同年，郭亮吟的 《綠的地平線》通過大量影像史料和對當事人的訪談，敘述了二戰期間日本在它的殖民地臺灣，募集 8000 多名臺灣少年工生產軍用飛機，導致他們背井離鄉許多人客死異鄉戰場的歷史，無疑是臺灣用影像建構日據時代歷史的珍貴紀錄片。朱賢哲的 《穿越和平》 \\( 2007\\) 從 2003 年的SAＲS 中臨陣脫逃的醫生切入，帶領觀眾重新審視這個事件。2008 年陳志和的 《赤陽》借助真實歷史資料，呈現了日本殖民時期遺留的臺灣籍日本兵的歷史遭遇，令臺灣重新去認識、關注那段特殊的歷史和被歷史左右命運的這些人。2008 年蔡崇隆的 《油癥———與毒共存》，重新思考了 1979 年臺灣發生的“米糠油”事件，并尋找到當時的受害者，記錄下三十年來毒油給他們帶來的身體和精神的傷害，也諷刺了政府的虛假承諾。 《跳舞時代》通過 20 世紀 30年代的一首流行音樂作品 《跳舞時代》，勾勒出彼時的臺灣歷史場景。20 世紀的臺灣處在動蕩的歷史中，長達近半個世紀的戒嚴，令臺灣的歷史書寫留下了許多空白，臺灣紀錄片的創作者從不同事件切入歷史，都反映出他們用影像寫史的努力。
無論是弱勢關注還是現實反思、歷史重構，臺灣紀錄片作品都顯示出比劇情片關注視野更開闊也更接 “地氣”的特質?？梢哉f反映的領域都是在以往臺灣影視媒介當中邊緣化或者是缺席的題材。所以，臺灣紀錄片實際上在彌補大眾對這部分認知的欠缺，這也正是它能在社會上引起關注并制造票房奇跡的原因。
二、臺灣紀錄片的敘事策略: 游走于敘事和紀實之間
世界電影的誕生始自紀錄片的創作，盧米埃爾的 《工廠大門》、《嬰兒喂餐》、《火車進站》等作品奠定了紀錄片創作表現 “當場抓住的自然”的基本形態。20 世紀 20 年代弗拉哈迪 《北方的納努克》中的搬演和故事性一直備受爭議。此后一直為 “真實”而戰的紀錄片就漸漸與 “親民”的劇情片分道揚鑣，成為學者研究和部分人喜歡的小眾藝術，盡管紀錄片的客觀性本來就是一個徒勞無功的堅持，但與真實客觀相左的故事性和戲劇性顯然一直不是紀錄片創作的方向。臺灣紀錄片創作者似乎不太為 “純粹的真實”概念所累，游走于敘事和紀實之間，不拘泥于某種形式: 紀錄與搬演常常會渾搭，紀實與劇情也會共存，在不背離真實的前提下，他們既注重影片的故事性和戲劇性，也不排斥各種新穎的藝術表達方式，關懷事件中的人，也會毫不吝嗇地 “煽動”人們脆弱的情感神經。這令臺灣的紀錄片不僅從題材選擇上吸引眼球，在藝術表達上也給人不拘一格形式多樣的感覺，形成一種沖擊傳統紀錄片觀念的新景觀。
林育賢在談到 《翻滾吧，男孩》的創作時，就“以不破壞紀錄片原有的架構為原則，把一些劇情片的元素偷渡進去，并以排劇情片的方式來思考，讓這個片子更有機會成為好看的影片?！碑斎贿@種故事性和戲劇式并非由創作者有意編排，是由事件自身形成的。比如多部臺灣紀錄片涉及到的體育題材:
《翻滾吧，男孩》、《野球孩子》、 《拔一條河》、 《奇跡的夏天》、《態度》等等紛紛圍繞訓練和比賽展開。比賽本身就有不可預測的戲劇性，而訓練是否能堅持、比賽的輸贏對主人公情緒的影響都是頗有戲劇性的?！恫焕向T士: 毆兜邁環臺日記》雖然不是體育題材，但 80 歲老人騎摩托車環島旅程本身就是一個充滿戲劇性的題材。17 位參加環島的老人 8 位有心臟病、2 位患癌癥，他們如何克服體力、天氣、路程的挑戰，去完成他們的夢想? 這肯定是推動觀眾看影片的一個動力。在影片中，導演也特別聚焦了幾位有故事的主人公，在騎行的間隙影片也捕捉到這幫老人可愛的孩子氣的一面: 躲在店里偷吃冰激凌的克嶺老人被記者拍到的尷尬，兩位老人談論給老伴打電話要不要說我想你的逗趣對話……所以這部近 90 分鐘的紀錄片看起來沒有絲毫單調枯燥的感覺。 《無米樂》的創作者跟蹤稻農們 15 個月，從350 小時的拍攝素材中剪輯出影片 2 個小時的內容。
呈現出來的內容雖然沒有戲劇性事件，但稻農們的生活絲毫不沉悶，夫妻之間或者鄰里之間勞作間隙的斗嘴以及他們對生活質樸又充滿洞見的認知都令影片發人深省。 《無米樂》是創作者經過長期與拍攝對象的充分了解和溝通，彼此之間建立信任，從而自如地呈現稻農們真實的生活狀態。如同當年弗拉哈迪拍攝 《北方納努克》的方式。這種紀錄不是科學的精確紀錄，而是對現實充滿詩意的再創造，從而使影片中枯燥乏味的真實生活獲得了相當的戲劇性。
臺灣紀錄片不以追根究底揭示真相作為終極目的，而是更關注事件中的人。正如臺灣著名紀錄片創作者吳乙峰所說: 人永遠比紀錄片重要。他在談到拍攝 《生命》的初衷時說，“我一下去的時候，就很清楚，我不是要拍救災的過程，我也不是要拍地震，我一開始就跟自己厘清，我想拍人在面對突然的天災、突然的意外的時候，尤其是親人突然離開以后，那個生命突然的意外，人怎樣度過的，這個是我一開始設定的主題?！?br>吳乙峰以臺灣 9·21 地震為背景的紀錄片 《生命》，的確與我們通?？吹降拇祟愵}材紀錄片不同。影像中沒有地震剛剛發生時觸目驚心的場景，對準的是災區人的內心世界，以震后數日四個在地震中失去親人的家庭，歷經一年多的時間，如何一點點去面對親人的離去、去找到開始新生活的力量、慢慢積攢能量去繼續生命的旅程為關注點，對人的關注才令作品傳遞出的生命關懷更為純粹和普遍。另一部相似題材的紀錄片———楊力州的 《拔一條河》亦如此，影片也探討了歷經自然災難的人們渴望找到繼續生活的勇氣和力量的過程。通過所有人去援助和鼓勵甲仙國小學生參加拔河比賽的過程，記錄了這里的人內心從脆弱到堅強的歷程?！冻酥庥叭ヂ眯小?\\( 2010，關本良，姜秀瓊\\) 是關于被稱為 “光影詩人”的臺灣攝影師李屏賓的紀錄片，李屏賓是享譽兩岸三地的著名攝影師，創造了 《海上花》、《花樣年華》、《青木瓜的滋味》、 《太陽照常升起》等作品中迷人的光影世界。
與大多數關于藝術家的紀錄片不同，《乘著光影去旅行》不僅通過對李屏賓及合作者的訪談，以及具體作品中光影處理，闡釋了李屏賓對光影的觀念，也聚焦了李屏賓與年邁母親之間那濃濃的母子之情，捕捉了李屏賓作為普通人對親情的眷戀，令一位作品大氣，生活中情感單純又細膩的藝術家形象躍然銀幕。鏡頭對準 “人”，不遺余力地挖掘人與人之間濃濃的人情味，形成了臺灣紀錄片一種獨特的韻味。
宣稱客觀的紀錄片為避免過多人為的干預，在創作之前、之中和之后都盡可能消解真實和再現之間的差別，保持影像與真實之間簡單而純粹的關系，排斥一切破壞生活原生態的主觀介入，象配音、剪輯等后期再創作也被認為有太多人為的介入，所以紀錄片發展史上的真實電影和直接電影都以現場捕捉的粗糙形態為最高境界。連終其一生都贊揚創新技巧的英國紀錄電影學派的格里爾遜，都談到為紀錄片添加美學意義的憂慮: 面臨大眾的困境，有意識追求藝術的作法會為其帶來前景的陰影。
臺灣紀錄片的創作似乎不太拘泥于這種束縛，借助各種表現方式去 “創造性地處理現實”。比如在臺灣許多紀錄片中用動畫去彌補敘事的殘缺。 《被遺忘的時光》中，在講述每一位失智老人的過去時，除了借助老照片，也以動畫展示老人過去的故事，既彌補了無法直接通過當事人了解其過去的遺憾，也令觀眾在虛擬與現實的交錯中感嘆時光的殘酷?！斗瓭L吧，男孩》這部表現體操隊孩子的紀錄片中，動畫的穿插則增加了影片的生動、活潑，打破了單純采訪紀實的單調。紀錄片是要拍攝在原始場景中發生的真實故事，動畫演示顯然有悖于這個創作原則，但它也賦予了影片更豐富的表達手段。除此之外，臺灣的紀錄片對聲音、畫面等影像語言元素也比較注重，比如 《乘著光影去旅行》這部紀錄片，本身是關于攝影師李屏賓的紀錄片，所以必定以李屏賓的電影作品作為紀錄的重點，但作者顯然也在整個敘事中力圖達到現場紀錄與李屏賓影像作品在光影上的和諧一致，可以看出紀錄片在光影上的處理也秉承了李屏賓對光影的觀念: 突出人、層次感和敘事性，是紀錄片中不多見的光影細致的紀錄片。
對影像語言的重視，使臺灣紀錄片總體上呈現出一種精致的藝術感。在藝術性讓位于實用性的紀錄片創作中，臺灣紀錄片的這個特征亦顯得有點挑戰傳統。不過英國紀錄片研究專家斯特拉·布魯茲根據對當下紀錄片的研究則指出，“近期紀錄片拍攝奉行一種全新的真實性理念———它不再與傳統觀察式規范亦步亦趨，亦拋棄巴贊關于電影透明化的學說，相反，它主張主體、電影導演/設備與觀眾之間存在一種多重的、表演式的交流關系?！?br>而表演式紀錄片的重要元素，則包括了 “銀幕內外的面具人格的差異、旨在重塑或再現歷史的重構手法的運用，以及對拍攝對象各種表演行為的興趣?！笨梢?，當下在世界紀錄片的發展中，傳統紀錄片的觀念亦開始受到挑戰也不止發生在臺灣了。
結 語
臺灣紀錄片的繁榮景象傳遞給我們的也不止是一面倒地歡欣鼓舞。有些創作誤區也許是創作者應該警惕的，比如紀錄片的市場化帶來的種種問題，會令創作者越來越失去對作品的獨立掌控; 臺灣紀錄片開始出現 “類型化”的趨向; 有些作品深陷情感的泥淖，失去理性的思考和判斷。紀錄片中一邊倒地發掘溫情、“勵志”的題材，也不免令人對紀錄片創作簡單理想化、模式化的質疑，預設一種情感的基調是不是也背離了紀錄片的創作原則呢? 《被遺忘的時光》、《不老騎士: 歐兜邁環臺日記》、《拔一條河》等作品中，雖然是弱勢關注，但里面幾乎沒有令人糾結的問題，里面沒有任何消極和黑暗面。
子女孝順、社會服務機構人員有耐心又有愛心，老了還有什么社會問題呢? 在敘事中創作者有時也刻意制造煽情的效果，例如在 《第一條河》中，導演刻意將拔河訓練中穿插了洪水肆虐的紀實鏡頭，將拔河訓練與他們遭遇的災難強行聯系起來，從而在兩者之間人為地建立某種聯系……在這個物欲橫流的世界中，我們需要去發現和激發人類正面積極的情感，但一味地溫情和勵志又不免走入 “濫情”的誤區。臺灣學者郭力昕就清楚地看到這點，多次撰文分析 “濫情”的危害: 會令 “觀眾無法從影片里看清楚問題或現象的根源，就先很快地被引導到一個理智或感動的情緒里，這種淺層次的人道關懷式的情緒或者訊息，只是繼續制造對認識的遮蔽與對行動的癱瘓?！?br>另外，即使有些紀錄片反映社會問題，批判的力度也更加溫情了，比如 《無米樂》中稻農們談到 WTO 對本地稻農的沖擊，對于辛苦勞作回報微薄也多有抱怨，結尾更以 “因應 WTO 沖擊，后壁鄉二期稻作被強制休耕，每甲地政府補助 46000元”作結，開放的結尾意味深長，對政府的拷問顯而易見。但這些也僅僅是說出了稻農的心聲和末代稻農真實的生存處境，并沒有追根究底去追溯原因和追究責任，可以說在這些作品中紀錄片探討尖銳社會問題的功能被弱化了。
從 1965 年臺灣出現的第一部真實電影———陳耀圻的 《劉必稼》開始，臺灣紀錄片經歷了上世紀 80年代末和 2004 年以來的兩次大的創作熱潮。社會歷史背景不同，兩次紀錄片創作的形態也有較大差異。
臺灣紀錄片在上世紀 80 年代末期充當了推進民主化進程的角色， “第三影映像實驗工作室”的一些作品，直接紀錄了當時的政治運動和街頭抗議事件，但縱觀這 10 年的臺灣紀錄片，似乎在與市場的融合中棱角被磨鈍了，具有獨立精神和自省意味的紀錄片漸漸難覓蹤跡，這也許是臺灣紀錄片創作者該警惕的。不過，21 世紀是紀錄片發展史上令人興趣盎然的時期 \\( 斯特拉·布魯茲語\\) ，過去 10 年臺灣紀錄片創作者顯然參與制造了這個好時代，還會繼續創造著臺灣紀錄片的新時代。
參考文獻:
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