20世紀初期出現的俄國形式主義美學，因其突出強調形式在藝術創作中的重要性而在世界美學史上獨樹一幟。在俄國“十月革命”前后，俄國的文藝創作和文藝批評主要從作家的生平和作品的背景來進行，而俄國形式主義者率先明確主張從作品的形式和技巧出發，重視語言藝術自身的美學價值。這一革命性主張不僅對于具有較強傳統的俄羅斯文學藝術產生了積極影響，而且對當時新興的電影理論和創作也做出了突出的貢獻，主要體現在以下幾個方面。
一、俄國形式主義美學明確了電影藝術的獨立地位
俄國形式主義美學興盛的年代是1915至1930之間，那時正是年輕的電影藝術尋找身份的成長時期。電影的誕生是現代科技的產物，總是和科技與商業密切相關，這些特點與傳統意義上的藝術概念有著較大的不同。電影藝術也是成長在其他各種藝術門類的懷抱之中。人們總是習慣用已有的藝術語言來命名和闡釋它，而很難真正去思考電影藝術的獨特性。在電影史上關于電影的定義有很多，比如，“電影是運動中的繪畫”，“電影是光的音樂”等等；或者用排除法來描述，比如，“電影不是戲劇”等。這些說法只是觸碰到電影藝術的表面現象，對電影的現象進行了比喻和描述，回答了“電影像什么”，或者“電影不是什么”，但對“電影是什么”這一本質問題并沒有觸及。
俄國形式主義者明確提出了電影藝術的獨立地位。他們認為電影是一門不同于其他任何藝術的新型門類，反對用其他藝術門類的特征來概括電影，而堅持從電影和現實對象的特殊關系論證其特殊性。
形式主義美學的代表人物之一尤里·梯尼亞諾夫的 《論電影的原理》 在論述電影與其他藝術的關系時使用的詞語是“相近”，而不是“等同”，即與繪畫相近與音樂相近，顯示了他定義電影藝術時的謹慎態度。另一代表人物埃亨鮑姆在 《電影修辭問題》 中明確講到，它 （電影） 通過自身的多種元素與戲劇、繪畫、音樂及文學發生聯系，但同時又表現出全新的面貌。
埃亨鮑姆在 《電影修辭問題》 一文中進一步從攝影方式、蒙太奇手法、節奏及表演等方面，遵循實證的方法論述了電影修辭的獨特性。他根據形式主義的研究方法從電影形式入手，確立了電影藝術的獨特地位。這里筆者特別強調埃亨鮑姆的實證方法，他真正回到事物自身進行研究，而不是想當然地從已有的傳統藝術中去尋找身份，比如，電影是文學或電影是戲劇等長期占領我國電影理論界的片面觀點。
我們知道，只有觸及到“事物是什么”人類才可能真正進入美學領域。雖然俄國形式主義者并沒有像巴贊那樣把“電影是什么”提到哲學的理論高度，但是他們率先明確電影的形式特征和電影藝術的獨特地位，這些在電影理論史上具有革命性的貢獻。
二、俄國形式主義美學對于電影技術的認同
在既有的藝術表現形式中，只有電影藝術對于技術的依賴是最大的。文學、繪畫、音樂等藝術形式對于技術也有依賴，但是與電影比較這種依賴要小得多?？梢哉f，電影技術對于電影藝術的表現具有主導性地位；電影史也可以說是電影的技術發展史，電影的產生發展壯大無不與電影技術發展密切相關；電影美學流派和風格也同樣與電影技術的支持有關。
俄國形式主義者在電影發展的早期就已經洞察了電影技術的重大作用，并且對于電影技術持有開放、理性和科學的態度。1920－1930年代正是電影科技發展變化的時期，有聲電影的變革對于電影默片觀念帶來了極大沖擊。在電影的歷次變革中，有聲電影的變革是存在爭議最大的，它遠遠大于后來的彩色電影和數字電影帶來的爭議。我們知道愛森斯坦等偉大的蘇俄電影人對于電影聲音引入電影，在態度上是復雜的。他們對于電影默片的藝術積累遭到破壞而深感擔憂，不過隨著后來創作的發展有了一定緩解。相比之下，俄國形式主義者對于這個問題的態度就沒有這么復雜，他們從形式主義理論出發，從電影藝術的構成元素入手，對于新技術的出現呈現出比較接受的態度和比較科學地應用。
在雅克布遜的 《電影衰落了嗎》 一文中，明確對于流行于蘇聯電影界一些激進電影青年中的反對電影聲音的觀點，提出了批評，認為這是草率的簡單化論調?！盀槭裁丛谖枧_上有旁白和獨白，而在銀幕上卻沒有？”雅克布遜認為現實就是電影的原材料。他認為有聲電影豐富了電影的表現手段，有聲或者無聲恰好是一種藝術表現手段，他說“在看有聲片時，我們把沒有聲音視為表現安靜的符號?！?br>而在默片時期，表現安靜則不得不求助于其他方法，不得不用一種含蓄的方法曲折地進行表現。聲音給電影創作帶來了新的手段，創作者要充分恰當地使用它。
埃亨鮑姆在 《電影修辭問題》 一文中從電影技術演進的角度說明了電影技術對于電影藝術的主導作用。他認為，電影成為一門藝術不是一蹴而就的，……，電影攝影機的發明者未曾想到他們為建構一門新型藝術創造了條件，……，攝影機本身的技術改進始終是人們關注的焦點。
同時，他在論述電影的特性時，講到隨著電影技術的發展和對蒙太奇方式的認識，形成了任何藝術都必不可少的材料與結構之間的區分。也就是說，形式問題被提上了理論的視野。
埃亨鮑姆關于電影技術還有更為深入的認識，他在 《電影修辭問題》 中論述道，電影的創作受制于構成其派生性的兩種，即技術手段 （源于電影攝影機的性能） 和心理生理手段 （源于人類視覺的性能）。我們知道，電影攝影機的美學功能是電影美學研究的物質基礎。俄國形式主義者對于電影技術的認識不僅停留在它是完成電影創作的手段，而且達到了從電影的發明和電影的物質存在基礎的高度，來認識的程度。
三、俄國形式主義對于電影文化大眾性特征的認識
俄國形式主義者注重藝術的形式研究，對于語言形式的重要性極為重視，同時，他們對于電影藝術的大眾化屬性卻也極為注重。這兩點本來好像應該是矛盾的，形式主義者和注重大眾化應該是不可能融合在一起的。因為在普通讀者的印象中，形式主義者就是玩弄技巧和唯美的“唯藝術論者”，大眾不喜歡他們的作品。但其實，在學理上這是兩個不同的概念。形式主義者的形式可能是為大眾理解的，也可能不是。所以，重視語言形式并不必然排斥大眾化。
俄國形式主義者把電影的大眾化和藝術形式的研究創造性地結合了起來。埃亨鮑姆把觀眾 （大眾） 作為他的電影語義學研究的前提。他在 《電影修辭問題》 第八節中說，電影語義學的基本特征就是關于影片元素如何“傳達”給觀眾的問題。在接下來的論述中，埃亨鮑姆把影片和觀眾放在一起，從語言的約定性和觀眾的欣賞心理等方面論述了電影接受的問題。
埃亨鮑姆提出了電影的“新的粗俗性”。電影產生在市井之中，本來就是商人賺錢、市民取樂的科技玩意兒?？梢哉f，電影天然就有大眾性特征。對此，埃亨鮑姆認為，電影應該和舊有的藝術的優雅形式不同，而顯示出電影的新的粗俗性。這種所謂電影新的粗俗性就是電影所特有的大眾性。
在世界藝術的發展中，各種藝術形式都呈現了自身的大眾性的特征，而獨有電影的大眾性最為明顯。這是因為電影在技術的支持下，具有其他藝術不具有的特點和優勢。電影帶來的視覺幻化的場面和群體觀看的場景給人們帶來了新的思維方式和生活方式，對于人們的文化生活和日常倫理都帶來新的沖擊。雖然，在電影產生的早期，知識分子是不看電影的，大多是不屑于看，即使是偷偷看了也羞于向別人提起。
埃亨鮑姆結合俄國的社會現實認為，戰爭和革命加速了電影在大眾中的傳播規模和速度革命。革命導師列寧也有“對于我們來說，電影是最重要的”的名言。這更加證明了電影得天獨厚的大眾傳播特征。在當時，除了電影沒有哪種藝術形式能夠對普通大眾產生如此迅速和巨大的影響，因為電影給人們提供是不受戲劇演出限制的直觀、形象、逼真、運動、連續、有聲的影像。
同時，埃亨鮑姆對于電影的商業化也提出憂慮和擔心。他認為電影應該具有社會效益，歡迎藝術實驗片的問世，這些影片是不面向普通觀眾的。他認為商業電影和有社會效益的電影應該是雙向關系。他舉例提到， 《卡里加里博士》 在歐洲放映時遭到慘敗，在電影史上卻是一座里程碑，后世的很多電影都受到他的影響； 《膽小鬼》 簡單的滑稽風格卻大受歡迎。他認為巨大的商業成功可能就是危險的前夜。這一觀點對于當今的中國電影及世界電影的發展仍有啟發意義。
四、俄國形式主義對于電影本體的認識
俄國形式主義的基本觀點是：只有藝術創作的特性才是藝術研究的對象與核心。這與俄國傳統的傳記———社會學式的文藝研究方法截然不同。具體說來，俄國形式主義就是研究構成藝術作品的材料是什么、材料如何組成、何以成為藝術。
俄國形式主義的研究方法天然地對于電影研究具有優勢。電影是通過機械制作的試聽綜合的藝術形式，是一種不同于傳統藝術的新媒體。在電影創作中怎樣表達，往往比表達什么更加重要。在藝術建樹上，成功的電影往往是電影形式完成得更加好的電影，至于所表達的故事和主題卻往往沒有什么新意。 《公民凱恩》 和 《阿凡達》 莫不如是。
俄國形式主義者在電影領域的研究是電影詩學問題，埃亨鮑姆和雅克布遜等分別有自己的論文發表，并且于1927年集結出版了電影研究的專著 《電影詩學》。這是世界上第一部專門研究電影本體的著作。他們的研究主要集中在這樣幾個問題上：
一是電影修辭問題 （埃亨鮑姆），二是論電影的原理 （梯尼亞諾夫），三是電影的本性 （卡贊斯基），四是電影中的詩歌與散文 （是什克洛夫斯基），五是論電影的風格與樣式 （比奧特洛夫斯基），六是攝影師在影片創作中的作用 （米哈伊洛夫）。
從目前可以搜集到的資料來看，俄國形式主義的研究主要圍繞電影藝術的本體進行，包括電影的景別、構圖、光線、聲音、表演等各領域。而這些恰恰是電影藝術的外在形式，而這些電影的形式特征在世界電影藝術創作中卻具有極其重要的研究價值，特別在電影發展的早期。
俄國形式主義的很多觀點現在看來不僅具有科學的長久價值，而且具有理論研究方法論的指導意義，就是讓我們從事電影研究的人員在吸收其他學科的宏大理論視野的同時，還要回歸到電影研究的自身，電影文化和電影本體的研究的結合才是電影研究的生命所在。
一些具有科學的長久價值的觀點，比如，任何物體都可以攝入鏡頭，關鍵是方法與修辭。上鏡頭的藝術家就是攝影師。再比如，對于研究電影規律來說，極為關鍵的是承認電影的觀賞與理解和內心語言的密不可分，這種內心語言把一個個孤立的鏡頭相互聯系起來。沒有這個過程，觀眾只能感受到電影的不可理喻。等等。
就上文第二個觀點來說，俄國形式主義已經涉及到認知心理學的觀點，這種分析電影的理論方法是借鑒認知心理學的方法，拒絕把電影作品看做是一個僵死的東西，拒絕把電影欣賞看做是被動的過程。認知心理學電影研究者認為電影是影片和觀眾共同完成的。
這個理論在更早時期的雨果明斯特堡出版于1916年的專著 《電影，一次心理學研究》 中有更為細致的研究，但是，雨果本人在次年去世，作品直到半個世紀之后才為世人注意。后來的德裔美籍心理學家魯道夫愛因漢姆在1933年的專著中也持有類似觀點，他影響較大的專著 《電影作為藝術》，1957年出版于美國，也有所收錄。
影像的直接性和逼真性是電影的優勢，也恰恰是這一點使得很多人認為電影不是藝術，因為它的復制特點而顯得太不含蓄，因而距離傳統藝術太遠。電影與其他藝術比較，少了很多想象的成分，似乎觀眾只要讓眼睛和耳朵運轉就行了。其實不然。觀眾看電影時從沒有放棄想象，觀眾也不是被動地接受信息。從電影的觀看特點來說，電影觀眾具有主動的再創造的能力?？措娪笆潜粍拥?，又是主動的。被動是指固定的空間、位置和持續放映的影片；主動是指觀眾的視覺認知、心理和情感參與，使得影片完成敘事。沒有觀眾心理參與，影片就不可能完成。比較典型的例子如，電影創作中懸念技巧的設置就是影片在利用觀眾的心理和參與來展開敘事的。
五、俄國形式主義在電影研究中的其他貢獻
一是上鏡頭性。我們知道“上鏡頭性”是路易德呂克首先提出的，埃亨鮑姆借鑒了二十世紀法國電影先鋒派的理論，重要的是他對此進行了形式主義的解讀?！吧乡R頭性”的“不可理喻性”在于他具有“陌生化”功能?！澳吧笔嵌韲问街髁x的關鍵概念之一?！吧乡R頭性”其實就是攝影機賦予的原事物本來可能不具有的特征，而更加具有神采，從而具有陌生化的審美特質。埃亨鮑姆按照形式主義的理論邏輯進一步論述道，上鏡頭性與情節無關，只是顯現在銀幕上出現的面容和風景之中。我們重新審視事物，把它們當做陌生的東西來體驗。這些觀點在電影創作中一再被驗證。攝影機創造了電影 《色戒》 易先生的神采 （上鏡頭性），具有銀幕化的魅力，這種魅力與易先生的身份和故事無關。
二是電影審美的“陌生化”。關于陌生化，什克洛夫斯基進一步在 《作為技巧的藝術》 一文中指出，藝術之所以存在，就是為了使人恢復對生活的感覺，就是為了使人感受事物，使石頭顯出石頭的質感。藝術的目的是要使人們感覺到事物，而不是僅僅知道事物。因此，藝術的技巧就是使對象陌生。只有使對象陌生才能喚起人們對于事物的美感，使得生活素材成為藝術素材。陌生化和上鏡頭相聯系才使得電影從機械照相中解放出來達到電影藝術的高度。
六、俄國形式主義對于我國電影研究的啟示
從目前掌握的資料來看，對于外國學者研究俄國形式主義對于電影研究貢獻的譯介較為有限，可以查到的資料有大衛波德維爾的觀點，他說，俄國形式主義做出的獨特的理論貢獻，是用形式｜材料的取代形式｜內容的斷裂。
在國內只有 《外國電影理論文選》 和 《俄國形式主義文論》 兩本書收入了 《電影修辭問題》、 《電影衰落了嗎》、 《論電影的原理》 三篇文章。我國電影研究經歷了上世紀八十年代短暫的電影本體研究之后，就進入了電影符號學等宏大理論研究中。國外的電影研究在上世紀五六十年代進入宏大理論研究，而不再把電影本體作為重點，我國的電影研究是否應該跟進？筆者認為，國外的事實并非如此簡單，其一，戴維波德維爾、托馬斯湯普森、諾埃爾伯奇等新認知電影理論堅持實證的電影研究方法在西方影壇一直具有強大的生命力。其二，西方電影理論從雨果明斯特堡經俄國形式主義到愛森斯坦和愛因漢姆等，對于電影本體的研究已經達到了相當的程度?；厥卓疾熘袊娪笆?，針對我國自己的電影本體研究還遠遠不夠，對此，我們應予以足夠的重視。
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