民紀片的制作過程與主要作品-藏刊網

由于其特殊的政治背景，1957 年至 1981 年攝制的 ”少數民族社會歷史科學紀錄影片“ （民紀片）長期未與公眾見面。文革后，它們卻像出土文物一般，逐漸受到民族學、人類學界的關注，進而被公認為中國早期民族志電影的代表作，亦在國際人類學界獲得很大聲譽。與之同時，它們又因所表達的內容包含鮮明的政治色彩，一度被年輕的紀錄片作者和研究者詬病乃至冷落。但不可否認的是，這批影片的制作，是迄今為止中國民族志電影史上投資最大、動員最廣、歷時最長的一次拍攝活動。它對當代中國的紀錄電影，以及八十年代以后影視人類學學科在中國大陸的產生和發展，都產生了不可忽視的影響。

一、民紀片的再發現和研究

即使在文革以前，知道民紀片的人也并不多。筆者是文革后第一批大學生，1987 年碩士畢業后分配到云南省社會科學院歷史研究所工作。出于對民族學的興趣，我對這批影片有所耳聞，也知道院圖書館收藏著一批膠片拷貝，還聽說香港導演張錚①曾騙取有關部門的許可，將其中許多段落剪去，放到他的民族風情片里，因此引起一些學者的指責。

觸發我對這些影片加以關注的，是兩位年輕的紀錄片人楊昆②、和淵③，而他們對這些影片的認識，則得益于德國人瞿開森（ Karsten Krueger）的啟發。據瞿開森的回憶，他八十年代在上海讀書時知道中國社科院民族研究所有這幾部片子。1983 年他第一次到昆明，云南省外辦設宴招待外國留學生，飯后請他們看了其中的幾部影片，引起了他的極大興趣。

1989 年民紀片最重要的攝制者楊光海先生（當時在中國社科院民族所工作）到德國參加影展和學術交流活動，應邀到哥廷根科教電影研究所（ IWF）④訪問，在那里放映了《佤族》、《獨龍族》和《永寧納西族的阿注婚姻》三部片子。瞿開森聞訊，到旅館與楊光海見了面。⑤之后，瞿開森選擇了民紀片作為自己的博士研究題目。為收集研究資料，他于 1990年帶哥廷根科教電影研究所所長和副所長到北京訪問，跟中國社科院民族研究所所長杜榮坤⑥達成協議，由民族所將該所收藏的12 部民紀片35 毫米膠片拷貝提供給哥廷根科教電影研究所，后者負責將其重新編輯并轉成貝塔康姆的錄像帶，在歐洲出版發行。

從1991 年到1996 年，這項工作由瞿開森負責。①1999 年，經過瞿開森、郝躍駿②等人牽線搭橋，哥廷根科教電影研究所與云南大學東亞影視人類學研究所③合作，獲得德國大眾基金會的資助，開辦了第一屆影視人類學碩士培訓班，楊昆、和淵都是這個班的學生，而瞿開森則是德方的項目負責人。④當時教學的主要內容之一是觀看大量的經典紀錄片，其中包括德方列入典藏的中國民紀片的錄像帶。和淵回憶說：大家都知道研究所的另一個德國人瞿開森一直在做這批影片研究，一個偶然的機會，他給我們看了其中一部 1957 年拍攝的《佤族》?？晌鞣郊o錄電影的一些理論半生不熟地被裝進了這些年輕人的胃里，結果年輕人在《佤族》里找到了盡可能多的 ”錯誤“,影片里太多的搬演擺拍，大量的階級分析和強烈的意識形態宣傳，當時這些已經足夠讓我們覺得影片的慘不忍睹”.⑤盡管如此，隨著這些影片傳播范圍的擴展，它們的價值日益得到許多學者的肯定，年輕一輩的觀念也隨之發生轉變。2003 年，我與和淵、楊昆等人策劃“云之南人類學影像展” （后改名為 “云之南紀錄影像展”） .在 “回顧單元”中安排了《佤族》、《鄂倫春人》和《永寧納西族的阿注婚姻》三個片子的放映，討論由瞿開森主持。邀請了楊光海和蔡家麒兩位前輩與觀眾交流。閉幕式上，為楊光海先生頒發了“云之南獎”,那是一枚云南省博物館收藏的國家一級文物 “滇王金印”的復制品，以此表彰老一輩紀錄片人所做的貢獻。會后，《中國青年報》駐云南記者站的記者張文凌發表了報道《有重大貢獻但卻被遺忘的中國民族志電影人》。⑥到了2007 年，《中國民族報》記者陳湘和王珍又一次呼吁人們關注這批老電影和它們的拍攝者。⑦這些報道和活動雖然產生了社會效應，但在新一代的學者當中，一直很少有人像瞿開森那樣切實地投入對民紀片的研究。其實，這一領域最早的研究者還不是瞿開森，而是當年參與民紀片攝制的幾位先行者本人。文革后期，楊光海從文化部五七干校調回北京，先后被安排到文物出版社和農業電影制片廠工作。1977年，他有機會調到中國科學院民族研究所，這家研究單位正是 1950 - 1960 年民紀片攝制的委托者。

民研所專門為楊光海成立了電影組，他從此得以重操舊業，這大大刺激了早就為改行而苦惱多年的幾位朋友的激情，他們以通信的方式一再商討，力圖為重振民紀片拍攝的事業做點事情。⑧1978 年，他們把私下的交談變成了論文，以楊光海、詹承緒、蔡家麒、劉達成聯名的形式，發表了《努力攝制更多更好的少數民族社會歷史科紀片》一文，⑨這是文革后第一篇探討民紀片的論文。

1981 年，在中國社會科學院民族研究所電影組供職的楊光海，因拍攝的影片引起爭議，被迫停止工作，電影組也被撤銷。在無法從事影片攝制的境況下，他轉而著手整理遺留的文獻，編輯了兩部資料集：《中國少數民族社會歷史科學紀錄影片劇本選編》第一輯；《中國少數民族社會歷史科學紀錄電影資料匯編》第一輯，這兩本書至今仍是民紀片研究最基本的參考資料。

從 80 年代后期開始，這批 “民紀片”被越來越多地稱作 “民族志電影”或 “民族志影片”.把“電影”、 “影片”與 “民族志”掛鉤，是文革后對外交流之門逐漸打開，西方學術思想輸入的結果。原來我以為，這個說法最早起源于 1988 年云南省社科院于曉剛、王清華、郝躍駿三人發表的《影視人類學的歷史、現狀及其理論框架》一文，其中使用了幾個概念，如 “人類學影片”、 “民族志影片”、 “民族志電影”,這些概念都來自英文Ethnographic Film.而且，該論文明確地將早期的“少數民族社會歷史科學紀錄影片”稱為 “民族志影片”.

然而，近年我們在整理楊光海和徐志遠之間的一批信件時，才發現這個新名詞最早出自何處。文革以后，楊光海在私人通信中把 “民紀片”稱作“民族片”和 “民族電影”,如：

這次在貴州拍民族片是第一次，各方面都較重視……---1979 年元月 7 日給徐志遠的信拍民族片是符合各族人民的根本利益的，也是為各族人民的子孫后代著想的……---1982 年 2 月 12 日給徐志遠的信然而，從 1982 年中旬以后，楊光海給徐志遠的信件中出現了一種新的提法：（給院領導的報告中）我論述了民族電影的產生，電影組建立的經過，國外民族志電影的發展……---楊光海 1982 年 7 月 3 日給徐志遠的信在同一封信里，他把 “民族志電影”的概念延伸到了 “民族片”的領域：

我堅信我國的民族志電影事業必勝，而且要有一批勇士為之獻身。因此，我必須堅守在北京，堅守民族電影陣地……2013 年 10 月下旬，我第二次到北京拜訪楊光海先生，他告訴我，就在電影組撤銷的那段時間，民族研究所一位管理圖書的老先生正在翻譯一本論述影視人類學的英文著作，楊光?？催^其中的部分章節，由此知道了國外有民族志電影。而當時楊光海采用 “民族志電影”這個新名詞，意在突破眼前的困境，尋找一個新的方向。一年前，民族研究所領導因楊光海拍攝的影片受到非議，下令撤銷了成立不久的電影組。憤懣之際，楊光海寫了八九千字的申訴，上報中國社科院領導。他在 1982 年 7 月 6 日給徐志遠的信里，簡述了這份申訴的主要內容：

在國際上有民族志電影，美國已出版了民族志電影理論專著，日本民族學博物館有數百部民族志影片，我國是多民族國家，只拍攝了十七個民族的二十多部影片，經過十年浩劫之后，民族電影可望振興發展之時，又遭到了挫折，但我深信不會長久的，我國的民族志電影事業是黨中央制定的，它是符合各族人民的根本利益的。

文中所說的美國出版的民族志電影的專著，就是楊光海在圖書管理員那里看到的譯本。在給徐志遠的信里，他第一次使用了 “民族志影片”和 “民族志電影”的名稱。楊光海試圖用這個新的稱謂說服社科院的領導：這個事業既延續了早期民紀片的傳統，也回應著新時代的國際學術潮流。1978 ~1981 年，楊光海在中國社科院民族研究所電影組重新拿起攝影機。但時過境遷，民族學尚在復蘇，少數民族的紀錄片已不再被上層關注。他雖然得到民族研究所領導秋浦、詹承緒等人的支持，卻依然面臨重重困難。正當他孤獨前行之際，卻無意中得了風氣之先，有幸最早接觸到國外傳來的 “民族志電影”概念，并以之作為自己行動的助力。也因而成了試圖把舊的 “民紀片”和新的 “民族志電影”這兩條線索銜接起來的第一位學者。

1982 年，楊光海發表了論文《中國少數民族社會歷史科學紀錄影片的回顧與展望》，對民紀片的歷史做了概括性的梳理，并再次表達了延續這項事業的愿望。在文章結尾，他提出將 “中國少數民族社會歷史科學紀錄影片”改稱 “民族志電影”的建議。

①這是中國大陸學者第一次公開提出 “民族志影片”（民族志電影）的概念。這一提議，反映了中國民族志電影正在發生的轉折：國家機構不再成為這類影片制作的主導者，而學者個人和學術群體的作為，將成為學科發展的主要推動力量。當時中國民族學作為一個整體，還沒有掙脫單線進化論的束縛。在 1980 年代前期，包括楊光海在內的少數學者已經察覺到風向的轉變，開始試探著摸索新的方向。據朱靖江的研究，1985 年和 1986 年，國際影視人類學委員會主席、加拿大蒙特利爾大學教授埃森·巴列克西（ Asen Balikci）和美國著名影視人類學家蒂莫西·阿什（ Timothy Asch）到中央民族學院訪問，在與當地學者的交流中帶來了“Visual Anthropology”的學術概念。也是在 1985年，中央民族學院學者李德君在美國《影視人類學通訊》（ SVA Newsletter）發表《影視民族學在中國》（ Visual Ethnology In China）一文，提出建設一套有中國特色的影視民族學理論與方法體系的想法。①到1988 年，于曉剛、王清華和郝躍駿三位云南學者在《影視人類學的歷史、現狀及其理論框架》這篇論文中首次對 “影視人類學”、 “民族志電影”的概念以及內容做出了全面闡述。為中國的紀錄片打開了新的視野，從此， “影視人類學”和 “民族志電影”的理論范式逐漸取代了民紀片的模式，成為學術評判的新標準。

進入 20 世紀 90 年代，伴隨著少數民族紀錄片攝制的活躍，1950 年代與楊光海合作拍攝《獨龍族》的劉達成也開始了這方面的理論探索。劉達成 1956 年就讀于中央民族學院歷史系，1958 ~1960 年兩次參加少數民族調查組，到云南從事納西族、傈僳族、怒族、獨龍族的社會歷史調查，1961 年畢業分配到云南少數民族社會歷史研究所做研究，期間參與了《獨龍族》影片的攝制。

1971 年，劉達成從五七干校調回昆明，到云南大學歷史研究所工作，1980 年隨該所轉到新成立的云南省社會科學院民族學研究所做科研。劉達成跟楊光海一直保持著密切的通信聯系，對民紀片的復興抱有極大的熱情。1990 年代前期，他又因為跟郝躍駿、林超民（云南大學副校長，東亞影視人類學研究所所長）、瞿開森、劉躍輝（云南民族電影制片廠）等人來往，以及參與新的民族風情片和紀錄片的拍攝，而對紀錄影像今后的方向有了不同以往的認識。1991 年，他與《昆明社科》雜志合作，借該雜志的版面開辟了 “民族影視文化研究”專欄，并于該專欄發表了《云南民族影視文化的歷史回顧》一文。在這篇論文以及其后發表的一系列文章中，劉達成提出了一個橫跨紀錄片與風情片的 “民族影視文化”的大框架，并將這個框架與引進不久的 “民族志影片”和 “影視人類學”的概念做了對接。

②瞿開森對這類新名稱的產生和流行也起了關鍵的作用。他可以說是最早對中國民族志電影進行探討的外國影視人類學家之一。在對外介紹民紀片的時候，瞿開森用的是 Chinese Historical EthnographicFilm （中國歷史民族志電影） ,和 Scientific Docu-mentary Films on Minority Nationalities （少數民族研究的科學紀錄電影）這兩個詞組。

③他和楊光海、郝躍駿、劉達成曾對這些新概念和新名詞做過交流。因此，在用中文表達的時候，瞿開森也使用了和英文相對應的 “民族志影片”的表達，如在1995 年 4 月北京舉辦的第一屆 “影視人類學國際學術討論會”上，他對民紀片就做了如此描述：“這些影片是真實的民族志影片”.

④當新的理論和影像日漸流行的時候，參與過民紀片攝制的前輩們并未在一片喧嘩中陷入沉寂。從上世紀 80 年代到今天，楊光海、徐志遠、蔡家麒、譚碧波、楊毓驤等人都在整理、發表他們的成果，⑤也有越來越多的媒體和學者找他們收集民紀片的資料，尤以幾位云南的學者用力最勤。這種新舊兩代學人之間的傳承關系，成了中國大陸民族志影像別具一格的風景。然而，這僅僅是一個開始。

就整體而言，這些年，雖然有媒體的宣傳，也有少數學者的討論，關于民紀片及其作者的研究依然處于草創階段。除了先行者們自己的努力，以及鄂倫春基金會和北京民族博物館在 2011 年整理、出版了《紀錄片檔案：鄂倫春族》一書和對楊光海就影片《鄂倫春族》拍攝所做的訪談⑥外，在此領域深入扎實的專門研究甚為稀少。直到近年，才出現了幾個有分量的研究，如鮑江的《返回你我田野：

傾聽人類學電影開山之作》，以對楊光海等人訪談的方式，重現了《永寧納西族的阿注婚姻》的拍攝過程；朱靖江的博士論文《田野靈光---人類學影像民族志的歷時性考察與理論研究》，對中國少數民族社會歷史科學紀錄電影的再思考“,就民紀片的理論依據、敘事模式及方法論進行了深入的分析；陳學禮的《民紀片中扮演方法和影像真實之間》。

①對學界較為關注的民紀片搬演問題做了別開生面的討論。需要提及的是，有幾位云南學者，如譚樂水（譚碧波的兒子）、張海、陳學禮、歐陽斌等，以舊地重訪的特殊形式，拍攝了《巴卡老寨》（傣族）、《馬散十章》（佤族）、《六搬村》（苦聰人）、《格姆山下》（摩梭人）等民族志影片，借助影像的敘述，對比了民紀片拍攝地今夕的變化，也對民紀片的傳統做出了回應和思考。他們的工作，為中國影像民族志打開了一條新的探索之路。

2005 年 10 月，我們應邀到日本參加 ”山形國際紀錄電影節“,此次電影節專門策劃了一個 ”山形云之南影像論壇“ （ Yunnan Visual Forum inYamagata） ,作為那年的五個特別單元之一。在 10月 9 日在東北工業設計大學舉辦的 ”云南影視人類學的新起點“主題展映上，我們放映了 5 部影視人類學影片，即 1957 年鄭治國、楊光海、徐志遠、譚碧波等攝制的《佤族》，以及近幾年云南紀錄片人拍攝的《吉祥格布》、《阿卡新年---嘎湯巴》、《金平哈尼族的紡織工藝》、《兒子不在家》，以這樣的形式，展示云南民族志紀錄電影前后相續的歷史脈絡。在下午的討論會上，和淵特地介紹了1950 - 1960 年代民紀片的概況，曾慶新則介紹了1980 年代至今民族志影片的發展。工業設計大學研究歷史遺產的田口教授對我們的討論作了回應，他說前蘇聯有民族志電影，但如今在俄國卻看不到這樣的傳統。而中國當代卻還有延續這種傳統的紀錄片，因此覺得中國的經驗很有意思。

山形的經歷，讓我們能以一種更開闊的眼光來審視民紀片的意義。在西方學者撰寫的紀錄電影史和影視人類學史中，所謂前 ”社會主義陣營“尤其是中國的情況很少被提及。從 20 世紀 90 年代開始，才有瞿開森這樣的學人企圖在這方面有所突破。而在國內，無論在中國電影史還是在民族學 -人類學史的研究領域，民紀片也同樣長期被忽略。

在前一個領域，人們研究民國紀錄電影和延安電影團的活動，也發掘了莊學本、孫明經和鄭君里的西部攝影和電影作品；在后一個領域，人們更關注當下人類學影片和新紀錄片所揭示的現實生活經驗。

但筆者以為，20 世紀 50 ~80 年代的民紀片，不僅延續和拓展了民國時期紀錄影像的線索，而且開辟了一個將現代影像技術與中國民族學 - 社會學的學術傳統以及中共革命實踐相結合的局面。甚至興起于 1980 年代末的新紀錄片和影視人類學，都與之有著微妙的聯系。所以，民紀片在民國（包括國民政府統治區域的電影傳統和共產黨倡導的革命電影傳統）與當代紀錄影像（包括民族志影片和新紀錄片）之間，承擔了承前啟后的作用。而且，作為一個整體的拍攝實踐，它所跨越的時間和空間范圍都是未曾有過的。

二、民紀片的制作過程和參與者

在全國民族調查的初期階段，紀錄片便被作為一種方法提了出來。民紀片的拍攝于 1957 年啟動，雖然我們還沒有找到當時的中央文件，但 1961 年召開的 ”少數民族社會歷史科學紀錄影片座談會“卻提供了一條線索。齊燕銘在會上發言稱：②拍這種片子，是根據主席、彭真同志的指示進行的，李維漢部長也再三強調，我們要在幾年內把國內在社會制度、社會生活上正在迅速變化的少數民族的歷史面貌真實地記錄下來，便于科學研究。齊燕銘提及中央高層領導的這段話，應當是1956 年春，毛澤東在中央一次會議上講話的摘要。③毛澤東的這次講話，成了規劃少數民族社會歷史大調查的指導方針。我們不知道毛澤東有沒有提及民紀片的拍攝，但他說 ”要 ‘搶救',把少數民族地區這些社會歷史狀況如實記錄下來“,便已經指出了一個基本的方向。在這以后，”搶救“和”如實記錄“成了指導民紀片拍攝的關鍵詞。

民紀片的攝制不但有來自上面的決策，亦有來自下面的動力。早在民紀片拍攝計劃剛剛啟動的1958 年 1 月，身為云南民族調查組成員的譚碧波，便執筆編寫了一個電影腳本《邊疆民族紀實》。

①《邊疆民族紀實》依據當時的調查材料，將苦聰人、獨龍族、布朗族、景頗族、佤族的生活場景糅合在一起，描寫了一個解放與被解放的故事：解放軍和工作隊在 1950 年代把邊疆各民族從落后的生產方式和社會制度下解救出來，幫助他們走上向社會主義直接過渡的道路。

②這個腳本顯然經過了調查組的討論和同意，因為封面上并沒有落執筆者譚碧波的名字，而是寫著 ”云南少數民族社會歷史調查組印“.這個腳本通過云南民委呈遞給了全國人大民委，人大民委轉給中央統戰部審查，統戰部又建議交文化部文教司審查。1958 年 2 月 24 日，文教司提出了《對 ”邊疆民族紀實“電影劇本的意見》（手稿） ,該文件對此拍攝計劃表示積極贊同： ”拍制這樣的科教片，希望云南民委抓緊時間爭取在年內拍出“,并建議做幾點修改。人大民委據此向文化部提交了 ”拍攝紀錄少數民族原始社會生活影片的建議“,文化部以正式文件做了批復。

③……我們認為反映少數民族社會生活情況的影片，目前是迫切需要的，不僅對研究人類社會生活發展史有巨大的價值，而且對廣大人民也具有重大的教育意義。尤其是目前少數民族社會歷史調查組編寫的劇本《邊疆民族紀實》是值得重視的。我們除同意及時攝制紀錄少數民族社會生活情況影片外，建議由云南省領導審定后，及時拍攝。如云南電影制片廠確有困難，可本著協作精神，商請其他電影制片廠協助。至于影片的樣式，我們建議以科教片的手法，真實客觀地反映云南少數民族生活與斗爭。

當《邊疆民族紀實》呈遞上去的時候，八一廠的攝制組已于 1957 年秋天到了昆明，他們從全國人大民委接到的任務是每個民族拍一部紀錄片，此行要拍攝佤族。因此，《邊疆民族紀實》拍攝的方案雖然得到中央統戰部的肯定，最終還是未成形，一個民族拍一部影片的計劃成了確定的方針。

攝制組在昆明跟云南民族調查組和云南少數民族社會歷史研究所的領導和專家開會，討論新的拍攝方案，然后，調查組的譚碧波、徐志遠和八一廠的攝影師鄭治國留在昆明重寫提綱，攝影師楊光海則趕到佤族地區做前期調查，并搶拍鏡頭。

為了保證拍攝的 ”科學性“和 ”真實性“,管理者從一開始就制定了一個框架：要求各個民族調查組依據調查材料撰寫拍攝提綱，提供給電影廠做參考。拍攝提綱經領導和專家審查通過以后，再由學者和攝影師組成聯合拍攝小組，到當地做踩點考察，并在當地修改提綱，完成分鏡頭劇本（臺本） .這樣一種攝制紀錄片的方式，反映了建國前后制片思想和方法的重要變化。在戰爭時期，隨軍攝影師習慣于直接到前線抓拍鏡頭，然后回來根據素材剪輯成影片。而建國初期與蘇聯專家合作的經歷，使中國的電影人學會了新的工作方法，即在影片拍攝之前先作案頭準備，寫出兼具思想性和藝術性的劇本或拍攝提綱，以指導整個拍攝和剪輯過程。④這一方法不僅成為新聞紀錄片的標準程式，也被運用在民紀片的攝制上，楊光海在講述中對此作了說明：

原先已經發動過各個調查組，各個民族所寫提綱，要拍電影。這是早就有公文的，我一到（民族所）就發出公函去了嘛。我發出去那個沒有收到任何一個劇本，這個（苗族的提綱）是早期就有了，以前以前就有了。60 年代剛剛開始拍片子的時候，他們做了個計劃，委托你云南寫幾個，貴州寫幾個，新疆寫幾個，原先就有。

據此，我們可以把民紀片的攝制程序歸納如下：

由調查組編寫拍攝提綱---領導和專家審查提綱---電影廠的攝制人員到實地踩點、考察---攝影師和學者組成聯合攝制組，在當地根據修改后的提綱撰寫分鏡頭劇本---實際拍攝-請當地和北京的專家和領導審查粗編好的影片---完成影片編輯（有問題的需要補拍） ---把影片交付給委托單位（全國人大民委和中科院民族研究所） .

在攝制過程中，這個程序常有局部的變動，特別是第一個階段，由于民紀片的拍攝啟動得很匆忙，大多數民族連調查提綱都沒有，攝制組只能到當地后臨時寫一個簡介就投入拍攝，如《苦聰人》

就是楊光海到了昆明，住在翠湖賓館，根據學者的介紹和調查材料寫出個架子來，就到實地拍攝的?！抖鮽惔鹤濉返那樾我彩侨绱?。在民紀片攝制的整個過程中，拿出拍攝提綱最多的是云南調查組。

和民族大調查一樣，民紀片攝制的管理主要是依靠黨和政府的行政命令來推動的。鑒于這一行動包括田野調查和電影制作兩個部分，組織者設計了一種委托制的運作方式，即以領導民族調查的全國人大民委做委托方，即甲方（中國科學院民族研究所成立之后，該所成為實際代理委托的單位） ,以電影制片廠做影片攝制的實施方（乙方） .做這樣的安排，既與當時的社會體制有關，也與電影制作的專業性有關。民國時期，很多私人的公司乃至個人都有可能涉足電影制作。而解放以后，尤其是公私合營以后，電影已經變成只有政府才有權經營的事業，統一由國家電影局管理，而所有的制片廠都是國營單位，從投資到制作和發行，全由政府一手包攬。電影與文化藝術這個整體，都成了鼓舞和激勵人民群眾的一種宣傳工具。另外，電影制作已形成復雜的工業體系，其前期拍攝，后期剪輯、洗印和拷貝的程序并非調查者個人或集體能夠獨立完成。由于這兩個因素的限制，除了國營的幾家電影制片廠以外，沒有任何單位和個人能參與其中。在這樣的體制下，民紀片的制作以委托方和實施方的模式來運作，就成了當然的選擇。具體執行攝制任務的，在 1957 ~ 1960 年間是八一電影制片廠，1960 年之后是北京科教電影制片廠，只有《新疆夏合勒克鄉的農奴制》、《景頗族》是新疆電影制片廠和中央新聞紀錄電影制片廠分別制作的。制片經費由中央政府全額撥付，經委托方支付給實施方。在筆者對楊光海的訪談中，他對此作了解釋：

楊光海：民族片拍一部片子六、七本啊，比如六本，一本是兩萬，六本就是十二萬了，撥款，制片人掙的錢啊。是賣給民族所的，民族所要用市場價來定制這種片子的。

郭凈：文革以前就這樣？

楊光海：文革以前就這樣。你比如我發行公司一本片子賣一萬五，那我跟你民族所定的合同就得給我一萬五。

郭凈：楊老師，這個再講詳細一點，就是說，在文革以前拍的民族片子是賣過的？

楊光海：是民族所出錢給制片廠。

郭凈：喔，相當于民族所是委托他們拍的。

楊光海：這個款是中央單獨撥下來的，不能當作別的用途。民族所想把這筆錢用在別的地方也是不允許的。組里定了他們專門用撥款拍這種片子。

在 1979 年 6 月 1 日給徐志遠的信里，楊光海也談到了這種付款方式：

僅去年半年多的時間就拍攝了五部影片（兩個黑白三個彩色）的成績，（共十九本）如果這幾個片子委托制片廠拍就要花三十六萬伍仟多元，按制片廠價彩片每本價貳萬五千元，黑白片每本一萬五千元，我們僅花了零頭六萬元左右。

當年的通信和今天的口述能夠相互印證，一是楊光海記憶力甚佳，二是他在拍片的過程中已熟悉了財務的流程。在 DV 出現之前，影視作品的制作成本是比較高的，即使在權力高度集中，政治統帥一切的五十年代，拍攝民紀片也不能任意開銷，也有一套成本控制和經費運作的方法，也存在某種單位之間的交易關系。研究電影的學者對思想和藝術最感興趣，卻不能忽視這些隱藏在思想和藝術背后的東西能對整個事件施加影響。

全國人大民委以及后來成立的中科院民族研究所與電影制片廠既是委托關系，在拍攝過程中又要密切合作。每個攝制組都包括兩部分成員：來自電影制片廠的導演和攝影師（有時是同一個人） ,和來自少數民族調查組的學者，從下面每個攝制組的組成情況，可以看出這兩部分成員的合作關系：

①《黎族》，顧問：沈瑤華（民族調查組） ; 導演、攝影：馮謹（八一廠） ;《涼山彝族》，顧問：張偉才（民族調查組） ;編?。?四川少數民族社會歷史調查組；導演、攝影：柴森（八一廠） ;《佤族》，顧問：譚碧波（民族調查組） ; 編?。?云南少數民族社會歷史調查組、云南省少數民族社會歷史研究所：譚碧波、徐志遠（民族調查組，負責拍攝提綱） ,鄭治國、楊光海（八一廠，負責分鏡頭劇本） ; 導演、攝影：鄭治國、楊光海；《額爾古納河畔的鄂溫克人》，顧問：烏云達央（民族調查組） ; 編?。?內蒙古少數民族社會歷史調查組鄂溫克組；導演：張大鳳（八一廠） ; 攝影：楊光遠、王繼英（八一廠） ;《苦聰人》，編劇（拍攝提綱、分鏡頭劇本） :

云南少數民族社會歷史調查組、云南省民族研究所：徐志遠、宋恩常（民族調查組）、楊光海（八一廠） ; 導演、攝影：楊光海（八一廠） ;《獨龍族》，編劇（拍攝提綱、分鏡頭劇本） :

云南少數民族社會歷史調查組、云南省民族研究所：譚碧波、劉達成（民族調查組）、楊光海（八一廠） ; 導演、攝影：楊光海；《西藏的農奴制度》，顧問：張向明（民族調查組） ; 編?。?黃宗江（八一廠）①；導演：康玉潔（八一廠） ; 攝影：張世宏、袁堯柱（八一廠） ;《景頗族》，顧問：楊蘇（民族調查組）②；編劇（拍攝提綱） : 云南少數民族社會歷史調查組、云南省民族研究所：譚碧波、徐志遠；導演、攝影：陳和毅（中央新聞紀錄電影制片廠） ;《新疆夏合勒克鄉的農奴制》，顧問：侯方若（民族調查組） ; 編?。?新疆少數民族社會歷史調查組：侯方若、劉伯鑒、劉志霄；導演：王更一（新疆電影制片廠） ; 攝影：哈里克江（新疆電影制片廠） ;《西雙版納傣族農奴社會》，編?。?曹成章、譚碧波、刀永明、刀述仁（民族調查組） ; 導演：張清（科影廠） ; 攝影：楊俊雄、李云階（科影廠） ;《鄂倫春族》，顧問：秋浦（民族調查組） ; 編?。?趙復興、呂光天、滿都爾圖（民族調查組）、楊光海（科影廠） ; 導演：楊光海（科影廠） ; 攝影：楊俊雄、楊光海（科影廠） ;《大瑤山瑤族》，顧問：莫矜、金寶生、吳德忠（民族調查組） ; 編?。?廣西壯族自治區民族研究所、廣西少數民族社會歷史調查組；導演：吳純一（科影廠） ; 導演助理：楊紹云（科影廠） ; 攝影：袁堯柱、楊海庚（科影廠） ;《赫哲族的漁獵生活》，顧問：秋浦（民族調查組） ; 編?。?劉忠波（民族調查組） ; 導演、攝影：楊俊雄（科影廠） ; 現場指導：尤志賢（科影廠） ;《麗江納西族的文化藝術》，顧問：秋浦（民族調查組） ; 編?。?詹承緒（民族調查組）、楊光海（科影廠） ; 導演：楊光海（科影廠） ; 攝影：

袁堯柱（科影廠） ;《永寧納西族的阿注婚姻》，顧問：秋浦（民族調查組） ; 編?。?詹承緒（民族調查組）、楊光海（科影廠） ; 導演：楊光海（科影廠） ; 攝影：袁堯柱、楊光海（科影廠） ;《僜人》，顧問：阿拉（民族調查組） ; 編?。鹤T克讓、王曉義、吳從眾、王昭武、張江華（民族調查組） ; 導演、攝影：魯明（科影廠） ;《方排寨苗族》，編?。?何家禮等（民族調查組）、楊光海（科影廠） ; 導演：楊光海（科影廠） ; 攝影：李繼彭（科影廠） ;《苗族的節日》、《清水江流域苗族的婚姻》、《苗族的工藝美術》、《苗族的舞蹈》，編劇、導演：

楊光海（科影廠） ; 攝影：李繼彭（科影廠） .在這種聯合組成的攝制組中，如何把握學術和技術及藝術之間的平衡，將 ”科學“和 ”藝術“兩套標準以最佳的方式結合起來，是頗費考量的。

學者跟攝影師之間的合作關系如何，決定著影片的質量甚至成敗。徐志遠、楊光海和楊毓驤先生說，在一般情況下，在攝制組中擁有更多話語權的是委托方（甲方） ,因為他們掌握著財務和民族研究的專業知識。電影廠和調查的人員都拿著國家的工資，乙方的攝影師外出拍片，所有的生活和拍攝開支都由甲方支付。民族調查組每個月都要做一次經費開支的報表，連同單據寄給人大民委調查辦公室。①此外，甲方還負責拍攝內容的指導。在拍攝現場，學者和攝影師之間的爭議乃至沖突總是難免的。有的攝影師為了取得足夠的光線，要求拆掉民居的房頂，遭到學者的反對。而學者不懂電影，提出的要求往往不具畫面感，沒有情節，楊光海的講述就提到攝制組內部沖突和協調的情況：

因為當時我知識比較淺，有時跟宋恩常有些爭論，我強調畫面藝術，他們提出數字化、邏輯性的東西，我就覺得拍不了。宋恩常這個人性格比較古怪，不容易跟人溝通，有時有些摩擦。第一次我沒有拍成功，就加派了楊毓驤，他是黨小組長，是我們攝制組的領導，實際上領導就希望他在我們中間起調和作用，做潤滑劑。

不管如何爭論，影片最后還得經過學者和領導的審定。為了保證影片的 ”科學性“,所有初編好的片子都要在當地和在北京由學術權威把關。對用心的攝影師來說，這種反復磨合的過程正是一個學習的良機，能幫助他們成長為民紀片的專家，楊光海對此就有深刻的體會：

來審查這個片子的是中央民族學院歷史系的教授，叫林耀華，他是老的民族學家，由他來主審的。他審完后說這個內容太好了，以前鉆木取火啊，物物交換啊都沒看到過實例，現在你們把它拍攝下來了，他很高興。他也提出很多問題，說這部片子內容還不夠完整，問我苦聰人有沒有胞族，有沒有氏族，有沒有族內婚或族外婚。我對民族學知識掌握不夠，才拍了一部佤族片子嘛，當時也沒有系統學習這些民族歷史，民族理論，就回答不上來。

為了回答林耀華提出的問題，攝制組再次到苦聰人地區補拍，返回北京后又由林耀華審查：

片子洗出來，又叫林耀華審查，他說這回就差不多了，這個民族不像大民族那么好拍，基本上就這樣。有些問題，比如遷徙啊，族源啊，在解說詞里説一說。我寫了解說詞，叫林耀華審查，他還改了不少，一段一段都改過。所以這個片子是有林耀華教授很多心血的。

除了攝制組，還有一類外人對拍片頗有影響，他們就是地方上的干部。調查和攝制人員從省到縣到區（鄉）乃至村寨，都要向當地政府機關報到，得到食宿、交通、安全等方面的支持和保障，熟悉地方情況的干部甚至直接參加影片的動員和組織工作。如云南西盟工委書記李炎在調查組抵達時，親自召集佤族寨子的長老開會，請他們給予幫助。云南省金平縣縣長龔則盛更帶著許多干部走進森林，參與了尋找苦聰人復原場景的攝制。在當地駐扎的軍隊也曾協助過一些電影的拍攝。

需要強調的是，活躍在民紀片拍攝現場的，不僅有外來的調查者、攝影者和地方干部，更有被當作拍攝對象的少數民族，他們的狀況很少被研究者提及。這批影片涉及的民族是：

內蒙（ 2 部） : 鄂倫春族、鄂溫克族。

新疆（ 1 部） : 維吾爾族。

黑龍江（ 1 部） : 赫哲族。

云南（ 7 部） : 佤族、拉祜族（苦聰人）、獨龍族、景頗族、傣族、納西族。

貴州（ 5 部） : 苗族。

西藏（ 2 部） : 藏族、僜人。

四川（ 1 部） : 彝族。

廣西（ 1 部） : 瑤族。

海南（ 1 部） : 黎族。

以當地人身份參加拍攝的少數民族，各有不同的身份，他們有的是新時代的民族干部，其中不乏地方上的土司和威權人物，解放后被政府送進大學或民族學院深造，改變了思想和立場，如云南西雙版納勐海傣族土司刀述仁，1951 年到成都西南民族學院學習，1957 年到云南少數民族社會歷史研究所，他以干部和學者的身份深度參與了《西雙版納傣族農奴社會》的攝制。對《獨龍族》拍攝出力甚多的第一個獨龍族縣長孔志清，原來是當地大家族的頭人，曾被民國政府任命為當地的鄉長。

另外還有一類重要人物，他們因兼通漢話和土語，充當了攝制組的翻譯，如佤族攝制組依靠的兩個大翻譯馬哈和李小生便是。至于被拍攝的村民們，更成為民紀片的主角，他們在外來者的鼓動和攝影機的刺激下，演繹著日常的勞作和非日常的祭祀，甚至搬演逝去不久的生活。這些片子搬演比較多的是《苦聰人》。因當時苦聰人已經大部住在政府安排的定居村寨，而尋找他們的那段往事，以及他們曾經漂泊在原始老林里的狀態，恰是這部影片的主線。為此，《苦聰人》的拍攝大量使用了搬演的手法，將各個寨子的苦聰人集中起來，還請來了當地文工隊的演員，重現過去的歷史。當時當地，村民們并沒有看到影像顯現的效果，大多數人其實根本不知道電影是怎么一回事，也不知道自己正在充當著被他者觀察和分析的對象。但這些影片以促進少數民族 ”直接過渡“的方式，潛移默化地改變了被拍攝者的生命歷程。半個世紀過去，這些影片又漸漸回到他們身邊，參與了對他們歷史記憶的重新建構。2011 年 3 月，由中國民族博物館和鄂倫春族基金會主辦了 ”鄂倫春族文化的記錄與展望暨慶祝鄂倫春自治旗成立六十周年研討會“,會上請的主要嘉賓就是楊光海，而與會的鄂倫春人討論最多的就是《鄂倫春族》這部影片。

三、哪些影片屬于民紀片

民紀片的攝制起初頗具規模，八一廠在 1957年就派出了四個攝制組，同時開始四個民族的拍攝，即馮謹到海南島拍黎族，柴森到四川涼山拍彝族，鄭治國、楊光海到云南拍佤族，楊光遠、王繼英到內蒙拍鄂溫克族，1968 年便完成了這四部影片的制作任務。然而，拍攝民紀片并非八一廠的主要業務，到第二階段，八一廠就只派了一個組去拍苦聰人：

這是中央的一個計劃，民族大調查定下拍少數民族影片以后，一般都是一年拍幾部片子，可是八一制片廠沒那么多人手，所以一年只能拍一部兩部。58 年大躍進，都忙著搞別的去了，大煉鋼鐵啊，59 年光是抽出我來和一個助理拍一部片子。②鑒于這種情況，中央政府把民紀片的攝制任務轉交給了新組建的北京科教電影制片廠。從 1960年開始，科影廠接手這項工作，在當年攝制了《獨龍族》、《西藏的農奴制度》、《西雙版納傣族農奴社會》三部影片；此后便放慢進度，基本保持一年一部的水平，于 1962 年攝制了《鄂倫春族》；于 1963 年攝制了《大瑤山瑤族》；于 1964 年攝制了《赫哲族的漁獵生活》；于 1965 年拍攝了《永寧納西族的阿注婚姻》，1966 年拍攝了《麗江納西族的文化藝術》。到文革以后，1976 年拍攝民紀片《僜人》，依然是由科影廠來實施的。由于歷次政治運動的干擾，當初一個少數民族拍攝一部紀錄片的宏大計劃未能完成。1976 年到 1981 年是個轉捩點，當時，中國社會科學院民族研究所還延續當年的設想，拍了《僜人》和 5 部苗族影片。但隨著社會的急劇轉型，中央集權式的紀錄片制作模式終于走到了盡頭，新民族志影像的時代隨之而開啟。

關于哪些影片算作 ”民紀片“,它們制作的年代到何時結束，需要在此做一些澄清。參加過《獨龍族》等影片拍攝的劉達成認為：從 1957 至1965 年，攝制的民紀片有 16 個民族，22 部，123本；③在另一篇文章里，又說是 16 個民族，21 部，121 本。④陳景源在《中國影視人類學發展述略》中說，1958 -1966 年共拍攝 15 部影片，其中有兩部在文革后才完成。⑤徐志遠在本書的訪談中則稱： ”當年在全國一共拍了15 個民族的16 部影片，云南拍了 6 個民族，7 部影片……總共 123 本，云南占了 42 本“.楊光海 1981 年在民紀片劇本選編一書中的說法是： ”從1957 年開始攝制以來，……已經攝制完成 21 部影片“.

我請教楊光海先生，他認為民紀片應該包括文革以前拍攝的 15 部影片，以及文革后到 1981 年攝制的 6 部影片，這后 6 部包括 1976 ~ 1977 年制作的《僜人》和1978 ~1981 年制作的5 部苗族系列。

他說，這 6 部影片都延續了以前的思路和方法，所以應該歸入民紀片的范疇。我以為，楊光海先生的說法是有道理的，以苗族系列為例，其緣起的根據是 1966 年 2 月貴州省民族研究所何家禮等編寫的腳本《貴州省臺江縣方排寨苗族》。而當時攝制組的報告和政府的批文，還依然把這些影片叫做”苗族社會歷史科學紀錄影片“.

而且，《僜人》和苗族系列都是用膠片拍攝的。但從這兩個民族的影片完成以后，中國社科院民族研究所制作的少數民族影片，就全部改為用錄像帶拍攝了。由此來看，1981 年不僅是民紀片和民族志影片在觀念上的分水嶺，也是中國紀錄片從膠片攝制轉到錄像攝制的技術上的分水嶺。

民紀片的計劃從 1957 年啟動，到 1981 年結束，共計完成 21 部影片，121 本。其中，1967 年以前完成 15 部，1976 年以后完成 8 部。關于這些影片的本數，我請教了楊光海先生，他解釋說：

”這些電影每一本 10 分鐘，片長 1000 尺，電影局規定最后一本可以短一點，只要 700 尺以上就行，按全本付錢“.以下是我們根據中國社科院民族學與人類學研究所影視人類學研究室發布的資料，加以核實的民紀片目錄：

文革前（ 1957 ~1967 年） 15 部，96 本

1. 《黎族》： 1957 年拍攝，1958 年完成。35毫米黑白膠片，6 本。

2. 《涼山彝族》： 1957 年拍攝，1958 年完成。35 毫米黑白膠片，6 本。

3. 《佤族》： 1957 年拍攝，1958 年完成。35毫米黑白膠片，4 本。

4. 《額爾古納河畔的鄂溫克人》： 1957 年拍攝，1959 年完成。35 毫米黑白膠片，5 本。

5. 《苦聰人》： 1959 年拍攝，1960 年完成。35 毫米黑白膠片，4 本。

6. 《獨龍族》： 1960 年拍攝，1961 年完成。35 毫米黑白膠片，6 本。

7. 《西藏的農奴制度》： 1960 年拍攝，1961年完成。35 毫米黑白膠片，7 本。

8. 《景頗族》： 1960 年拍攝，1962 年完成。35 毫米黑白膠片，6 本。

9. 《新疆夏合勒克鄉的農奴制》： 1960 年拍攝，1962 年完成。35 毫米黑白膠片，6 本。