20世紀80年代中后期以來的不少知青影視存在著一種固執而鮮明的回歸情結,這種回歸情感的產生除了受主流意識形態的倡導和部分導演的理想主義氣質影響外,更是人到中年的知青一代普遍的精神共感。對這種回歸情感的探尋不僅可以還原知青一代的心路歷程,提供閱讀知青鏡像的一把鑰匙,而且對于當下主要依靠網絡和視頻來閱讀歷史的年輕一代如何正確地理解上一代的精神世界提供啟示。
一、精神原鄉
知青影視創作一直受到政治意識形態、文學思潮和世紀末商業化大潮等因素的制約,“文革”及其以前的知青電影更多的是抒發扎根邊疆和農村的豪情壯志,新時期初期的知青影視呼應當時的傷痕文學、反思文學思潮,以控訴反思為其主旨,80年代中后期以來的知青影視則逐漸淡化政治化敘事,向商業化和家庭倫理傾斜。而在這些后面橫亙著一條固執而鮮明的情感箭頭,那就是越到后來越表現出對曾插隊農村、所生活過的兵團的回歸傾向。其代表性的電影有《我們的田野》、《青春祭》、《南方的岸》、《小芳的故事》、《巴爾扎克與小裁縫》、《村路帶我回家》、《幸福就在身邊》等。電視劇有《山羊坡》、《幾度菊花香》、《像兄妹一樣手拉手》、《遭遇昨天》、《情滿珠江》,甚至《孽債》、《哥們》等。
當然,仔細分析起來,這些影視中表現的回歸傾向的比重分量不一,有的只是在開頭結尾稍作點綴,有的則是濃墨重彩地抒寫。它們的表現形式更不一樣,有的是選擇回到原來的地方工作,如《我們的田野》中的希南大學畢業后最終選擇回北大荒。有的是返城后對城市生活不適應,找不到生活的位置,再次回到插隊的農村,如電影《幸福就在身邊》的女知青肖點點就說:“回到城市一切都陌生了,我一直感到不協調,幾年了,我仍然不能適應。我想,在鄂西那個小村莊里,我也許還有點用,生活才有點意義”。同樣的例子還有《南方的岸》中的易杰與暮珍決定重返他們曾下放的海南橡膠園。這樣的例子在生活中實際上比較少見,尤其是《我們的田野》中家在北京的希南大學畢業仍回北大荒的情節更有點讓人匪夷所思。之所以出現這種情況與第四代導演的理想主義氣質和當時國家的政策提倡有關\\(下有詳論,此處不贅述\\)。有的則是懷著懺悔、感恩之情重新回到愛情和青春的起點,典型的如電視劇《幾度菊花香》,高紅旗最后回到他始亂終棄的初戀、臨終的菊香床頭,拿出當年菊香送給他的野菊花向她懺悔和感恩。而作為菊香的丈夫、現已是外資老板的陸建國則注冊了一家旅行社,專營天柱鄉的旅游,這樣既可以為天柱鄉的經濟發展出力,又能經常到菊香的墓前看看。實際上菊香是他們共同的青春記憶,天柱鄉則是他們一去不返的青春的永久收藏地。而更多的表現形式則是重走一趟青春之旅,作為城市的觀光客,拾起青春留下的腳印,去憑吊和追尋。如《巴爾扎克與小裁縫》、《青春祭》、《遭遇昨天》等。有的則是在都市找不到真情,重新去尋找青年時代那份純真,那份失落的愛情與友情。如上海電影制片廠攝制于1994年的《小芳的故事》,影片根據紅極一時、由李春波創作的歌曲《小芳》主題演繹而成。描寫一個回到都市的老三屆知青,事業無成,婚姻情感倦怠,決心去尋找當年插隊時熱戀的農村姑娘小芳……同樣的作品還有《中國知青部落》。該劇是描寫知青返城后的生活最為深刻也最為沉重的一部電視劇,去掉了知青影視常見的理想主義和浪漫主義的溫情,裸露出生活最殘酷的一面。起首的片頭曲那種黯然感傷為全劇定下了情感的基調。劇中的主人公和核心人物不是淪為社會底層,就是事業不順,婚姻亮紅燈。唯一事業如日中天的饒一葦情感世界一片荒漠,婚姻失敗,與前夫侯過的愛情破鏡不能重圓,她選擇再次回到下放的地方,去尋找那份遺失已久的純真。有的是因為從前的戰友、甚至戀人長埋在那個地方,如今去憑吊、緬懷,如《像兄妹一樣手拉手》。還有一種是扶植資助所插隊的農村,或對當地進行投資開發,前者如《哥們》中的肖志成一直留在內蒙草原,退休才返回他闊別30多年的城市。他干苦力,上下奔走只是為了給曾插隊的農村建一所希望小學。后者如上面提到的《幾度菊花香》中的陸建國?！渡窖蚱隆肥潜憩F回歸情感富有深度的一部知青電視劇,根據北京知青回到當年插隊的農村扶貧的真人真事改編而成。女主人公蒲春雨首次回山羊坡是緣于參加30年前和她一起下鄉插隊、后來與當地農民結婚的女知青苗文秀的兒子的婚禮?；卮搴蟮乃娝勈顾男撵`受到強烈的震撼。
30年前她帶領知青戰天斗地、砍樹開荒造梯田的壯舉,如今成了山羊坡貧困的原因。她決定再次回到山羊坡,帶領鄉親們綠化脫貧。影片主題設置雖然有當下保護環境的政策倡導的影子,但蔳春雨回鄉植樹有她內在的情感驅動:“都三十年了,這里的山,這里的水,這里的人,讓我放不下?！薄斑@個地方,我哭過,我醉過,甚至我還詛咒過,可是三十多年過去了,我最想的還是這個地方?！边@段話其實道出了所有知青對曾下放地的共同情感。蒲春雨是想去彌補,甚至是贖罪,但說到底她還是想去尋夢,去重溫、找回那段火熱的青春歲月。保護環境,扶貧脫貧是表,尋找青春是里。
最后一種也是最大多數是“身在曹營心在漢”的回歸情結,劇中人根本沒有回到曾下放的農村或兵團,但在城與鄉,今與惜的對比中,流露出對當下、對城市生活的厭棄,對曾下放地的懷念和向往。今不如昔,城不如鄉。身沒回,心已回。他們“不由自主地產生了一種依戀回歸之情,他們將不斷謳歌農村,訴說鄉愁,時時在渴望回歸,事實上不曾回歸,這是一代人特有的宿命感”①。改編自梁曉聲原著的電視劇《雪城》中回城后被生活所迫拋棄初戀情人、與他人結婚的徐淑芳就說“那時候我把城市看作天堂,把北大荒看作地獄,回來以后我把它們顛倒了,我恨城市,回城以后我再也沒笑過”?！吨袊嗖柯洹分械酿堃蝗?“說來奇怪,想起那段日子,倒并不覺得苦,相反倒有一種說不出的懷念?！绷执蟠ㄒ舱f:“想想那些日子就莫名其妙地激動”。他們的話道出了所有知青的共同心聲。
二、回歸驅動
那么,20世紀80年代中后期以來的知青影視為何不約而同地表現出對曾下放的農村和兵團的回歸情結呢?
首先,知青影視大多從知青文學改編而來,它們是一對孿生兄弟。早期的知青文學和知青電影主要是當時政治運動的宣傳品,它們“巧妙而又隱蔽地寄生在政治體制上,為某種政治運動、政治統治進行合法化的文學表達”②。后來也一直隨政治氣候和文學思潮不斷變換其主題。
20世紀80年代,知青影視的回歸主題設置一方面是上山下鄉運動“強弩之末”的思維慣性,一方面則是當時國家要求年輕人\\(尤其是大學畢業生\\)到農村到邊疆到祖國最需要的地方去的政策倡導,導演往往自覺不自覺地添加上這樣一個主旋律的尾巴,如80年代創作的電影《南方的岸》和《幸福就在身邊》等就打下了這種烙印。甚至1984年上映的《今夜有暴風雪》中的曹鐵強最后決定留在北大荒,也有這種“我不入地獄誰入地獄”的殉道情懷。
20世紀80年代初中期,對“文革”派生的知青上山下鄉運動一直沒有明確的定論,上層態度的曖昧和知青一代骨子里的英雄主義造就了影視劇中的強行駐守和回歸的主題。但需要指出的是作為政治運動產物的早期知青電影所表現的對下放地的向往不屬于本論文所討論的范圍,因而它們主要屬于政治和政策范疇而不在心靈范疇。
其次是一部分導演的理想主義氣質造就了知青影視的回歸情結,為了暗合主流意識形態的勸諭目的,不惜對情節和人性進行強行扭曲,實則是導演的一廂情愿。如謝飛導演的《我們的田野》本來表現的是青春在“文革”中被欺騙和蒙受屈辱的悔悟,但導演完全以贊美的筆觸寫那群年輕人的友情和獻身北大荒的精神,流露出濃厚的溫情色彩。實際上主人公希南回北大荒這個情節非常牽強和矯情,是導演“粘貼”上去的?；厝ビ衷鯓?去尋夢?夢已破,人去樓空。即使回到那塊傷心地不久也會逃回來,因為那塊曾經溫暖的土地已變冷。即使有余溫,能溫暖照亮一生嗎?當然,并非所有第四代導演的知青電影都打上這種理想主義烙印,事實上,張暖忻的《青春祭》中主人公李純重返舊地去憑吊緬懷就流露出難以掩抑的感傷與沉痛。
然而,我們把這一切外在的“釉彩”去掉,露出里面的內核,也可發現知青影視中執拗而清晰的回歸情感指向,這種情感指向像一條鮮明的紅線橫亙貫穿在20世紀80年代中后期以來的不少影視作品中。
20世紀80年代中后期以來,整個社會的政治意識形態氛圍逐漸沖淡,作家和編導們不必再為圖解政策而創作,不必再絞盡腦汁將作品穿上各種“迷彩服”嫁接在政治意識形態上面,他們可以在創作上抒發自己的真情實感。但接下來的問題是:表現真情實感為何就使其作品表現出回歸情感呢?
從人的生理來看,少年時代的特點是“瞻前”,一味向未來挺進。人到中年便開始“顧后”,易沉湎于對過往生活的回憶和懷念。這批知青作家大都是20世紀50年代初生人,到20世紀80年代中后期和20世紀90年代都是人到中年。而回憶不像電腦的硬盤存儲,而是一種過濾器,帶有很強的篩選功能,它會過濾掉其中的雜質,淡化甚至屏蔽掉從前的苦難、屈辱、甚至遭受的摧殘,荒廢的青春,破滅的理想等等,而選擇那些美好的回憶:熱血青春,豆蔻年華,火熱的斗爭生活,純真的友情和愛情,哪怕他們曾對下放地恨之入骨。鳳凰衛視的知青紀錄片《紅塵滾滾》中的被采訪人許世輔說的話就準確地表現了知青一代的共同情感:“當年我們從那里逃離苦海,奔回了家,撒尿都不朝那個地方,太恨那個地方給我們帶來的非人的折磨,煉獄般的生活,詛咒它。經過了若干年,但我們自己感覺,我們割舍不開它……剪不斷理還亂”。不堪回首,卻要回首,怎能不回首?!所以如此,是因為回憶是以當下的心境作為起點的。
若我們再回溯一下我國知青運動的發展歷程,或許更能明了這一點。從20世紀50年代開始,我國就開始實行上山下鄉運動,1955年8月、9月、11月北京、上海、天津青年志愿墾荒隊分赴黑龍江、江西墾荒,揭開了這一運動的序幕①。但真正大規模上山下鄉還是1968年,老三屆,他們一下放就是十年,從十六七歲一直到二十六七歲,在“廣闊天地”里摸爬滾打,“接受再教育”,人生最寶貴的青春年華都殯埋在此。知青一代生長于一個英雄主義精神被無窮放大的時代,父輩的光榮傳奇,童年時代的英雄故事和對英雄的幻想對這一代人產生了極其重要的影響,塑造了他們基本的人格范型,使他們普遍具有神圣的使命感和強烈的政治參與意識。蒼茫大地,誰主沉浮?風流人物,請看今朝。今天我們從潛意識里回首當年的紅衛兵運動,那有時代的原因,但又何嘗不是他們內心蓄積已久的英雄主義夢想過于漫溢所致,雖然扭曲卻也是必然。在那個個人崇拜甚囂塵上的年代,他們接受過偉大領袖的八次檢閱,誰有這樣的殊榮?!“世界是你們的,也是我們的,但歸根結底是你們的,你們青年人朝氣蓬勃,正在興旺時期,像早晨八九點鐘的太陽,希望寄托在你們身上”①?！皞ゴ箢I袖”的這番贊許實際上是給了他們未來的預許劵,暗示他們將通過苦難抵達他們的英雄夢想,成為未來國家的主人。在領袖“知識青年到農村去接受貧下中農的再教育”的號召下,他們寫血書,偷戶口本,爬車,義無反顧地棄絕城市,滿腔熱血一路高歌地奔向“廣闊天地”去“大有作為”。
然而,當他們懷抱著理想主義和英雄主義夢想扎根邊疆,扎根農村,面對著下放地艱苦單調的生活環境,枯燥繁重的體力勞動,專制主義的氛圍,不少人的理想瞬間肥皂泡般地破滅了。他們本來就不屬于這里,在經過長長的“煉獄”煎熬后,他們想盡各種辦法通過各種渠道,逃也似地離開農村,離開這塊埋葬著他們青春的放逐地,回到城市,有的女青年甚至拿她們寶貴的貞操去換得那一紙回城調令。新時期的不少知青影視就表達了這種控訴主題,如《天浴》、《神奇的土地》、《今夜有暴風雪》、《蹉跎歲月》等。然而,他們回到城市,城市卻流露出冰冷、漠視甚至敵意。他們找不到工作,淪于社會底層,成為城市的多余人和零余者,返城成為了比下鄉更為嚴峻的再度放逐。以《雪城》、《返城年代》為代表的知青影視就描寫了這種回歸后的失落感和挫敗感?！堆┏恰分挟斈昝鸨鴪F的金嗓子劉大文回城后只能以倒賣黑市香煙為生?！斗党悄甏分械闹酄I長竟然淪落到站馬路與民工搶活?！躲y杏飄落》中待業的詹華為加入環衛工行列而欣喜不已?！堆┏恰分杏袀€被人忽視的細節:劉大文在兵團相識相愛的妻子的死表面上看是人為事故造成的,實際是返城知青夢想破滅的象征。這以后,他們終于在像螺絲般擰緊的社會階梯上覓得了自己的位置,結婚生子,在平凡而世俗的生活中,打發走了剩余的青春以及附帶在剩余青春之上的理想和熱情。更有甚者,有的知青回城后,工作不順,事業無成,婚姻破裂,友誼褪色,這更促使他們緬懷和反芻在“廣闊天地”里那段火熱的青春歲月,那種理想和激情,那份純潔的愛情和友誼。于是出現了不少知青影視中的尋找和回歸情結,如上面提到的《中國知青部落》中的饒一葦劇尾去曾插隊的云南兵團;《小芳的故事》中的陳衛東去尋找初戀情人小芳的故事。
即使事業成功,志得意滿,要風得風,要雨得雨\\(事實上,這樣的情況非常罕見\\),他們心里仍有一個空洞永遠無法填補,仍有一種東西永遠遺失在下放地,那就是:青春。人生有三件東西一旦失去便永遠找不回來,這三件東西就是:故鄉、青春和愛情,但越找不回來越要去尋找,在尋找中似乎得到,又在得到中永遠失去,這就是人生的悖論!知青和知青作家、編導在20世紀80年代中后期和20世紀90年代都是人到中年,不管是貧窮還是顯達,有一種經歷是他們共同的:青春一去不返?！躲y杏飄落》中已是大公司的董事長的潘梁玉感嘆道:“想想現在什么都有了,錢,房子,車,可是我寧愿用手中的一切去換取我跟張萌的那段時間?！兵P凰衛視的紀錄片《紅塵滾滾》中的老知青聚在一起忘情地唱知青時的歌曲,那何嘗不是在白日夢中重走青春之旅,借助歌曲的翅膀在想象中重回到那火熱的知青年代,沿著缺席走向在場,雖然他們“所能抵達的只是欲望自身———那個掏空了的現實的填充物”②?！肚啻杭馈分械莫毎?“歲月流逝,人世變遷,那里永遠是水長青,草長綠”。為何那里永遠水長青,草長綠?因為青春和愛情永遠留在了那里,那是一份永遠搬不走的“不動產”。正如《像兄妹一樣手拉手》中雷曉曼說的“這里有我流過的汗水,淚水,還有我的青春和夢想”。
20世紀90年代,各地知青舉辦了一次次以“青春無悔”為主題的回顧展覽,受到一部分知青、社會名人以及年輕一代的猛烈批評,因為“青春無悔”的命名是與主流意識形態妥協的結果③。在成都舉辦的知青回顧展上,一位研究生尖銳詰問:如果無悔,你們干嗎回城?既然回城,為什么又要喋喋不休地說“無悔”?沒有經歷過那個年代、涉世不深的年輕人哪能理解這些人到中年的知青一代對下放地那種剪不斷理還亂的感情呢?是的,“讓大家再走一次,誰都不愿意”,但誰不憐惜自己的青春呢?“感謝那段生活,感謝并不意味著我會選擇它”\\(《紅塵滾滾》中鄧賢受訪\\)。正因為此,他們在有生之年,一定要去看看青年時代留下的腳印,看看那些曾經與青春朝夕相處的山山水水。
表現在創作上,后知青影視不約而同地采取了“回望過去”的姿態,“他們再次以想象的方式重返鄉村,鄉村生活審美價值一面被重新估量,進而鄉村被虛構成一片美麗的凈土、虛幻的烏托邦”。這種情感傾向正是大部分知青影視表現回歸情感內在的心理驅動。
三、雙面鏡像
回歸情感驅動給知青影視帶來了理想主義和浪漫主義的光影。如上所述,知青下放的時代是一個理想主義和英雄主義高揚的時代,不管是主動選擇還是被“號召”下放,他們曾滿腔豪情扎根邊疆,扎根農村,《神奇的土地》中的李曉燕和《我們的田野》中“七月”在當年的知青一代中絕不在少數。知青那段生活雖然有苦難和不幸,但在那里他們戰天斗地,揮灑青春和熱血。在回歸情感的驅使下,那段火熱的生活回憶起來自然會充滿理想和浪漫的光影?！段覀兊奶镆啊菲^那種進行曲般的抒情旋律,北大荒遼闊的田野,黝黑的沃土,燦爛的金秋,挺拔潔白的白樺樹以及上面旋轉的藍天,賦予了畫面濃重的抒情意味,而一代人為了理想獻身北大荒的拓荒精神雖然也帶有悲情意味,但其主導面是張揚青春與理想的力量,那何嘗不是當時知青生活和當下知青一代心態的寫真呢。同樣的作品還有電視劇《兵團歲月》、《愛在冰雪紛飛時》,電影《神奇的土地》等。這種理想主義情懷,吃苦耐勞戰天斗地的精神,禁欲主義氛圍造就的心靈的純真與潔白正是當下社會稀缺的,它們將煮沸一代代人的熱血。如果再回頭看看“第六代”電影中所透露出的焦慮、茫然、頹廢、虛無等世紀末的情緒以及“第六代后”電影中赤裸裸地張揚物質主義的扭曲的“青春夢想”,更顯得它們的可貴,作為一種正能量的精神遺產,它們永不過時。
回歸情感的驅使也使得知青影視去掉了早期控訴鞭撻的主題設置,而表現出溫情詩意的風格和明亮的影調。以梁曉聲為例,早期作品不管是《神奇的土地》中為當時“膨脹的政治熱情”獻出了靈魂的副指導員李曉燕,還是《今夜有暴風雪》中那個出身不好最后被暴風雪吞噬的袁曉云,都是通過年輕美麗生命的夭折對上山下鄉運動和“文革”血統論進行控訴。在《今夜有暴風雪》中還樹立了一個被鞭撻的對象———極“左”路線的代表、專制蠻橫的兵團團長馬崇漢。但在近年拍攝的電視劇《知青》中,早期的那種批判鞭撻的力度弱化了,取而代之的則是知青生活溫暖明亮的光影。黑龍江兵團的基層干部被描寫得慈顏善目,外威內藹,如再生父母,如大哥大姐。而陜北農民純樸厚道,待知青如自己的兒女,趙曙光被描寫成農民的兒子和主心骨。我們再看不到其他作者創作的《紅顏的歲月》、《兵團歲月》、《天浴》和《原諒》中基層干部對女知青的引誘和脅迫,人格的踐踏,也看不到《蹉跎歲月》對出身不好的知青的歧視和打擊。唯一一個“惡”的代表、公社的牛主任最后也讓他良心發現,沒用道德的鋼鞭將他往死里打\\(請注意,梁曉聲的下放地是在黑龍江生產建設兵團,沒在陜北,陜北那段生活有很大的虛構和想象成份和先驗理性痕跡\\)。而且劇中人物都有一個大團圓結局,不僅主人公趙天亮和周萍結婚生子,齊勇和孫曼玲喜結良緣,而且也讓配角“小黃浦”和謝菲終成眷屬。陜北的趙曙光與馮曉蘭,武紅兵與李君婷的愛情因為苦難而變得更加堅貞。知青生活的苦難,屈辱,摧殘等等都省略掉了。僅以知青救火犧牲情節為例,好幾部知青影視都提到這一點,但《知青》把知青撲救森林大火的悲劇結果省略了。表現在影像上,尤其是在北大荒兵團那一塊,陽光永遠燦爛,影調明亮柔和,人物臉上的光飽滿,沒有一絲陰影。成片的白樺林,清澈的河流及兩岸碧綠的草甸,皚皚白雪,將知青生活渲染得青春洋溢,詩意盎然,與《今夜有暴風雪》中那種黑云壓城,風雪怒吼的取景及對比強烈的影調形成鮮明的對比。從題材來看,《返城年代》\\(2014年\\)是《雪城》\\(1988年\\)的姊妹篇,但明顯缺乏《雪城》那種批判的鋒芒和鞭撻的力量,反倒是兒女情長的比重愈來愈多,主題位移。
這種對下放地的詩意言說,修復和美化記憶中的“精神原鄉”,不可避免地會稀釋掉歷史的創痛,遮蔽和消解歷史的荒謬與苦難。加之有些年輕演員由于生活閱歷所限導致在表演上的戲謔、輕薄風格,淡化了知青生活的嚴肅性、殘酷性和正劇風格,在知青歷史“立此存照”的真實性上,這些知青鏡像不可避免要出現傾斜和失真,對于當下或未來主要以影像來閱讀歷史的年輕一代,必然會造成對歷史的誤讀。
這也是它們遭人們詰問和責難的原因。
當然,也有一些描寫回歸情感的知青影視作品在20世紀90年代以來的商業化大潮的夾裹下偏離了現實主義的正途,走入誤區,不倫不類。典型的如《小芳的故事》中事業無成,婚姻冷漠的陳衛東去尋找插隊時的農村姑娘小芳,沒料想小芳已是華裔富商的遺孀,本來想去扮演拯救者的角色,倒成為了被拯救者。雖然最后在飛機場兩人重新團聚,但因為整部劇是根據李春波的流行歌曲《小芳》改編而成,編造痕跡過于明顯,強行地扭曲情節以吻合歌曲主題,缺少現實生活的依據,至少不具普遍性,沒有表現出生活本質的真實。其實,更多的“小芳”應該是滿面風塵的中年農村婦女,早已褪去了少女時代的溫婉多情。然后,“陳衛東”們失望而歸。假若描寫這種“相見不如懷念”的失望和絕望,那種心靈落差,其力度也許更強,更真實更典型,更能表現出震撼心靈的深度。
最后一點要說的是,知青影視寫出了不同的回歸情感,然而卻到此止步,未往深處開掘。實際上,當尋夢的知青們熱撲撲地回訪當年插隊落戶地,見到久別的鄉親,尤其是年輕時結識的農村朋友,在懷舊情感的發酵中,又恍惚置身于青年時代。但當最初迷醉的熱情過后,他們會發現年輕時的朋友已不再是從前的朋友,二三十年的時空,城鄉差距,文化落距使他們心靈的距離越拉越大,友誼會隨時光流逝逐漸沖淡,而這一次則是永遠的夢破。迄今為止,還沒有知青影視描寫到這一層次。
任何一代人,站在前臺的“發聲者”都是少數,更多的是失語者或者是屏蔽在“后臺”的無照片圖像,不可能要求藝術百科全書式地反映每個個體的遭遇。隨著知青年代離人們愈來愈遠,知青們年齡日增,青春遠去,在回歸情感的驅使下,在“追憶似水年華”的白日夢中,他們“輕易地與歷史和解了,在回憶中圣化了苦難,大寫了青春,以致不約而同地把對一個時代的批判,最后歸結為對之的贊美”①。我們在閱讀知青影像時應清醒地認識到這一點。
