長城影業公司（以下簡稱“舊長城”）是戰后初期香港最重要的制片廠之一，從1949年7月正式成立到1950年初改組，在不到一年的時間里，“舊長城”共出品了8部影片，在戰后的香港國語電影界產生了重要影響。近年來，在關于戰后初期香港國語片的討論中，學者關注更多的是改組后的長城電影制片有限公司（即“新長城”），而“舊長城”的歷史脈絡、創作特色、文化選擇，及其在戰后香港影壇的過渡性意義，尚缺乏系統、深入的研究。
一、長城影業公司的成立及概況
“舊長城”成立于1949年7月，創辦人是因與李祖永意見不合而退出“永華”的張善琨。成立之初，“舊長城”面臨資金短缺的問題，此時恰逢袁仰安由滬來港，兩人遂商定合作計劃，并經袁仰安介紹，得到航運巨頭呂建康的資金支持?！芭f長城”由袁仰安擔任總經理，但制片、策劃仍由張善琨負責。
關于“舊長城”的資本和股權情況，有兩種截然不同的觀點。一種說法認為“舊長城”系“張善琨與名律師袁仰安合股設立”,袁仰安之婿沈鑒治的回憶從側面驗證了這一說法，他在回憶錄中提及，1950年前后，袁仰安“帶來的資金都在長城公司用掉了”.另一種截然不同的說法來自張善琨遺孀童月娟，她堅稱“舊長城”是張善琨的獨資公司，呂建康對“舊長城”的資金支持，并非直接注資或參股，而是以“勝利”公司的名義向“舊長城”提供每部影片10萬港幣的借貸。
1950年初，改組后的“新長城”在香港《大公報》上刊登的一則啟事驗證了這一點，該文稱“舊長城”為張善琨獨資擁有，其出品影片“均系向勝利電影企業公司借款攝制”.至于“舊長城”的股權情況究竟如何，恐怕還有待進一步的研究。
憑借張善琨在電影界的廣泛人脈，“舊長城”匯聚了一大批上海的“南來影人”,其中多數是張善琨在“華影”時期的班底，如導演李萍倩、岳楓、馬徐維邦，演員周璇、白光、李麗華、王丹鳳、龔秋霞、嚴俊、劉瓊、黃河、韓非、王元龍等，技術人員則有攝影師董克毅，美術師萬古蟾、萬籟鳴等?！芭f長城”的片廠位于九龍獅子山麓，廠長沈天蔭。根據當時媒體的報道，長城片廠不僅規模宏大，而且是一家相當現代化的制片廠“:攝影部所用的機器是新近從美國購置來的1949年最新式的MitchellB.N.C錄音的設備、洗印的設備，都是現代化的嶄新工具?！?br>
上海傳統、流離心緒與女明星的表演政治--略論長城影業公司的創作特色與文化選擇蘇濤提要本文擬梳理長城影業公司的歷史，并結合《蕩婦心》等代表性的文本分析該公司的創作特色及文化選擇，著重探討戰后初期香港國語片與上海傳統之間的繼承關系，并從性別形塑的角度入手，力圖呈現戰后初期香港國語電影界的復雜面貌，并指出長城影業公司的獨特地位。蘇濤電影學博士，現為中國人民大學文學院講師，譯有《民國時期的上海電影與城市文化》外部資金支持、現代化的片廠和大批創作人才的加盟，使“舊長城”成為戰后香港最具競爭力的國語制片機構。在張善琨的主持下，“舊長城”推出了雄心勃勃的制片計劃，創業作為《蕩婦心》。
根據“舊長城”官方提供的信息，《蕩婦心》的籌備工作始于1948年11月，1949年3月中旬開拍，6月底完成，耗時101個工作日；原預算為30萬港幣，后因增加布景及服裝、膠片等方面的額外支出，最終成本逾40萬港幣。
當時，香港國語片的制作成本約為10萬-20萬港幣，在資金并不充裕的情況下“,舊長城”在影片制作上的投入可謂不惜工本、精益求精。深諳電影經營之道的張善琨采取了一系列宣傳措施，為《蕩婦心》的上映制造聲勢：影片公映前三天，在香港大酒店舉行盛大的“創立紀念晚會”,邀請官員、金融界、工商界、新聞界人士及在港電影明星共計五百余人參加；《蕩婦心》的首映式更是制造了轟動效應，不僅邀請時任港督葛量洪出席，更動員了白光、胡蝶、李麗華、陳云裳、周璇、王丹鳳、龔秋霞、陳娟娟、孫景璐、羅蘭等十位女明星剪彩。這一宣傳策略收到了明顯的效果，《蕩婦心》一炮打響，“轟動了整個香港，整個廣州、澳門、汕頭等地亦萬人空巷，打破賣座紀錄”.攜《蕩婦心》的余威，“舊長城”的第二部作品《血染海棠紅》同樣引起強烈反響，尤其在東南亞大受歡迎，以至“場場滿座，街頭巷尾，男男女女，都以海棠紅為談資”.此后，“舊長城”一鼓作氣推出《一代妖姬》、《瓊樓恨》、《王氏四俠》、《花街》等影片。
總體而言，“舊長城”的制片策略有以下特點：承襲上海傳統，制作商業電影，注重影片的娛樂性；影片的題材、類型多樣化，既有“教化”色彩濃厚的通俗?。ā妒帇D心》），也有感傷的文藝片（《瓊樓恨》），以及俠義片（《王氏四俠》）、歌舞片（《彩虹曲》）；力求以嚴謹的制作保證影片的品質--即便是在資金有限的條件下；充分利用明星（尤其是白光、周璇等女明星）的票房號召力，贏得市場和觀眾；高度重視電影的宣傳，采取各種手段對出品影片進行推廣。
二、流離心緒的銀幕呈現
在將上海的電影制作模式帶到香港的同時，南來影人還在銀幕上展現了自己的流離心緒，這也構成了戰后初期香港國語片最為有趣的文化癥候。
在筆者看來，對銀幕上男女性別的不同呈現，便是南來影人流離心緒的重要體現。接下來，筆者擬以《蕩婦心》、《血染海棠紅》、《一代妖姬》等影片的性別表達為例，并結合女明星白光銀幕內外形象的塑造，力圖呈現戰后初期香港國語片微妙、駁雜的文化特色。
在銀幕上表演“壞女人”:白光的銀幕形象構建在20世紀30年代的“新興電影運動”中，進步的電影工作者經常采用的策略之一，便是借通俗劇的形式在銀幕上塑造各種悲苦女性形象。創作者的家國憂思、社會關切，往往透過女性的悲慘遭遇得到曲折的呈現。1945年以后，南遷的上海影人將這一傳統帶到了香港。在岳楓、朱石麟等輩導演手中，女性的悲慘身世或際遇，成為創作者批判封建門第觀念，譴責社會不公，肯定自由、平等的關鍵。就“舊長城”的作品而言，白光在《蕩婦心》、《血染海棠紅》及《一代妖姬》等片中飾演的角色無疑頗具代表性?！妒帇D心》以女性的悲慘遭遇作為敘事主線的策略，體現了戰后香港國語片與上海傳統的密切關聯。白光飾演的女主角錢梅英是佃戶之女，與地主少爺陳道生（嚴俊飾）相戀卻被拆散，后為生活所迫墮入風塵，終因不堪生活的重負而自認殺人。
影片開場，導演以接近“黑色電影”的手法表現女主人公遭受囚禁的情景：伴隨著畫外女中音深沉的歌聲《為了什么》，鏡頭從監獄的鐵柵欄拉開，緩緩搖過空曠的走廊；切至另一個監獄的空鏡頭，縱深的畫面及強烈的明暗對比凸顯出監獄空間的幽深和壓抑；昏暗的監牢內，鐵窗的陰影構成畫面的主體部分，景深處獄卒的身影投射在墻上，緩慢橫移的長鏡頭一一展示了囚室中的女犯人；鏡頭再次橫搖，被牢牢鎖在鐵窗內的梅英出現在畫面左側，特寫鏡頭呈現出她冷漠的表情；牢房內，絕望的梅英頹然倒下。這一場景足以令人想起《神女》（1934,吳永剛導演）結尾處，阮玲玉飾演的少婦因失手打死流氓而身陷囹圄的情景--兩部影片的女主角都因環境所迫淪為妓女，都在社會的壓迫下苦苦掙扎，最終難逃牢獄之災。
有研究者指出，與其說《蕩婦心》繼承了原著《復活》的人道主義精神，不如說該片延續了上海電影的傳統，是“三四十年代進步電影的余緒”（羅卡語）。梅英被男性拋棄，在狂風暴雨中產下私子的情節，以及她所遭受的男性的殘酷剝削，均突出了編導對女性議題的極大關切。事實上，這一策略被此后的國語片所沿用，并在上世紀50年代中后期“電懋”等公司的創作中體現出來。有研究者對戰后香港國語片的女性塑造進行癥候式解讀，并指出銀幕上那些遭受迫害的悲苦女性，投射的是南來影人的自憐心理“:南來的影人自譬為通俗劇中的女性，一腳踏入財富、墮落及扭曲價值彌漫的社會，毫無抵抗力地成為受害者?！?br>
事實上，類似《蕩婦心》中梅英淪為娼妓的情節，在20世紀30年代的上海電影中屢見不鮮，這再次顯示了上海-香港電影雙城之間的復雜聯系。片中，梅英苦苦等待道生而無果，便獨自帶著孩子進入城市謀生。伴隨畫外梅英的獨白，鏡頭在搖過一組疊化的城市景觀之后，切至“醉春院”,創作者以一組簡潔有力的鏡頭交待出女主人公墮入煙花柳巷的情景：梅英身著束身旗袍，留著波浪形的燙發，手持香煙，強作歡顏，周旋于各色男人之間。
畫外幽怨的插曲《嘆十聲》與以近景及特寫鏡頭為主的畫面相得益彰，淋漓盡致地呈現了女主人公迷人的風情和性誘惑力。白光出色地把握住了梅英少女/妓女的雙重個性，精彩地演繹了女主人公的多舛身世和悲慘遭遇，她的表演“洋洋灑灑如水銀之傾瀉，假便以她過去所主演的社會影片，來衡量這一次的成績，那么她的飛速進步，已到驚人的程度了”.
值得分析的是，即便梅英的遭遇可以歸咎為社會的壓迫和男性的不負責任，但她仍舊要為自己的“墮落”付出代價。影片結尾，在法庭審判的一場戲中，律師彥仁（韓非飾）的慷慨陳詞令梅英無罪獲釋，但是她留下一封信獨自離去，以贖罪的方式獲得新生。更值得玩味的是，梅英在信中要求道生“等孩子懂事后告訴他，他的母親已經死了”--這一情節與《神女》的敘事策略如出一轍：“不名譽”的女性在文本中遭到徹底驅逐，由男權主導的社會秩序再次獲得確認。
如果說《蕩婦心》中的梅英還有清純、善良的一面，那么《血染海棠紅》中的“老九”（白光飾）則被編導加諸各種邪惡品質于一身，幾乎成為不折不扣的“蛇蝎婦人”（femmefatale）。以“海棠紅”（嚴俊飾）入獄為分界點，影片分為前后兩部分，連接這兩部分的，正是白光演唱的插曲《東山青》。在前半部分，“老九”因為不甘心從良后的清貧生活，與姘夫合伙誣陷丈夫“海棠紅”.在過渡的部分，導演運用了一組具有強烈對比意味的鏡頭：鏡頭搖過被鎖在牢房內的“海棠紅”;畫面漸隱后，切至“老九”在舞廳跳舞的場景，畫外響起插曲《東山青》；畫面疊化出海棠花、青山、溪水等自然風光；鏡頭一轉，“老九”站在窗后，歌聲也由甜蜜轉為哀怨--她似乎對自己的行為產生悔意；然而畫外的歌聲停止后，鏡頭切至室內，“老九”正在與“干爹”（王元龍飾）商量著開設一家妓院。有研究者敏銳地注意到，“從來沒有一首國語歌舞片中的歌曲是這樣明顯地獨立于劇情以外的”.音樂之超脫于敘事，及其與畫面在表意上的錯位，一方面凸顯了“老九”的邪惡本性，另一方面又令觀眾為白光飾演的“壞女人”所傾倒。
影片《一代妖姬》改編自意大利歌劇《托斯卡》（Tosca），背景是20世紀20年代軍閥統治時期的北京，白光飾演的京劇名伶“筱香水”一方面延續了她在《蕩婦心》及《血染海棠紅》中放蕩、妖冶的形象，另一方面又增加了敢愛敢恨、直率干練的特質，她為了營救被逮捕的情人梁燕銘（黃河飾），不惜委身軍閥，直至為情人復仇后殉情。影片的成功進一步鞏固了白光的明星地位，令她獲得“銀幕妖姬”的稱號。
白光的一系列銀幕形象，凸顯了戰后初期香港國語片對女性的定型化想象：女性角色若非純潔少女/母親，便是妓女/蕩婦。盡管白光曾表示，希望飾演“善良的女人，像前輩林楚楚一樣的賢妻良母的角色”,但是“我的外型，在導演們看來是絕對不可能的，事實上也沒有人給我機會試一試”.在《蕩婦心》、《血染海棠紅》、《一代妖姬》等片中，與白光飾演的蕩婦、蛇蝎女人、戲子構成鮮明對比的，是龔秋霞飾演的賢妻良母形象。事實上，這種二分式的女性想象殊途同歸，全都被用于確認和鞏固父權在文本/社會中的統治地位。
孱弱的男性與衰頹的父權戰后初期香港影壇的一個有趣現象，是女明星壓倒男明星，占據銀幕的主導地位。在《蕩婦心》、《血染海棠紅》、《一代妖姬》等片中，與女性的干練、直爽、狠毒或頑強的生命力比起來，男性角色大都是孱弱、無能，或無力承擔男性責任的?！妒帇D心》中的陳道生是受到新思想影響的青年，以啟蒙者的姿態出現在梅英面前。然而他做出的承諾--學成歸來之后帶梅英離開--卻始終未能兌現。換言之，在文本中，道生是一個缺席者或延宕者，而非女性的拯救者。從某種意義上說，正是他的缺席導致了梅英的“墮落”.在《血染海棠紅》中，父權的缺席體現得更加明顯?！昂Ｌ募t”的入獄，意味著他徹底放棄了父親的責任。影片結尾的一幕相當煽情：“海棠紅”越獄出逃，殺死“老九”,為女兒今后的生活掃清障礙，但他在女兒的婚禮上卻不敢與女兒相認，唯有老淚縱橫?！兑淮А分?，女性的果敢、機智和勇于犧牲的精神，同樣令男性相形見絀。新、舊“長城”交替之際出品的《花街》，亦是南來影人在銀幕上展現流離心緒的作品，男主人公小葫蘆（嚴俊飾）是相聲藝人，曾在抗戰爆發后逃往大后方，后歷經磨難返回花街。在一次為侵略者表演時，他痛斥日軍的暴行，隨即招致流氓的毒打，但他絕不求饒，妻女則在一旁向日軍苦苦哀求。在是非顛倒的亂世，父權代表的正義、堅貞雖遭挫折，卻苦苦支撐，絕不向惡勢力低頭。影片結尾處全家人許愿的場景，則被批評者解讀為南來影人試圖在香港重建“父親們的電影”的努力。
筆者認為，戰后初期香港影壇上男女形象的巨大反差無疑是極富癥候性的，女性的妖冶、放蕩和性誘惑力構成了對父權社會的極大威脅，她們在文本中必須受到懲罰（囚禁或放逐）--即便責任不在她們身上；男性盡管羸弱、無能，依然牢牢占據著社會中遭受良心譴責的道生坐在審判席上，而占據道德優勢的梅英卻淪為階下囚，等待制裁。從這個意義上說，《蕩婦心》等影片其實是在文本層面對遭受貶損的父權進行象征性修復的嘗試。如果從戰后香港影壇獨特的文化語境看，兩性在銀幕上的不同呈現，折射的是父權社會的集體焦慮，亦可視作“南來影人”自怨自艾的流離心緒的投射。
歷史轉折中的女明星：銀幕外的白光如前所述，爭取大牌明星是“舊長城”的重要制片策略之一。在張善琨招攬的明星當中，白光無疑是最引人矚目的一個。白光成名于20世紀40年代，以飾演熱情、直率甚或放蕩的女性形象而為觀眾所熟知，與她的明星之路相伴相生的，則是影迷雜志及各類小報有關她的私生活的報道。
1949年3月，白光受張善琨之邀赴港，接連主演了《蕩婦心》、《血染海棠紅》、《一代妖姬》等多部作品，迅速在戰后香港影壇尚不成熟的明星系統中奠定了自己獨一無二的位置。她標志性的緊身旗袍、波浪形燙發、永不離手的香煙、慵懶的表情、深沉的女中音歌喉，或者一顰一笑間傳遞出的無限風情，猶如一道耀眼的白光劃過香港影壇。在特定的歷史條件下，白光四五十年代之交在銀幕之外的選擇同樣值得玩味。1949年3月赴港時，白光曾被媒體指為“逃難”,但白光否認“逃難”說：“糾正人家說我逃難，我怎么也不逃避，新國家，新潮流，新時代，一切新的東西，我都接受！”在《蕩婦心》等片中，白光的精彩演出無疑投射了反封建、揭露社會不公、批判性別壓迫等相當進步的意識。于是，白光似乎在無意間以自己的銀幕上的形象參與到銀幕之外關于意識形態的論爭之中。1950年，在“舊長城”面臨改組的關頭，電影明星和其他影人一樣，必須做出選擇。
擺在他們面前的不外乎三種選擇：一是留在改組后的“新長城”,成為左派影人（如龔秋霞、陳娟娟）；二是追隨張善琨退出“長城”,轉向右派陣營（如黃河）；三是暫時留在“新長城”,靜觀其變（如嚴?。?。白光選擇了第二種，她退出“長城”后，繼續追隨張善琨，為“遠東”主演了《雨夜歌聲》（1950,李英導演）、《結婚廿四小時》（1950,屠光啟導演）等影片。值得注意的是，此間有媒體報道，經張善琨引介，白光與傾向左派的“龍馬”簽訂合約，“每片酬勞為港幣三萬五千元云”,但后來又有消息稱，白光與“龍馬”解約，轉而為“遠東”出演《新西廂記》（1951,屠光啟導演）。從這個細節不難推測，即便在退出“長城”后，張善琨與左派公司之間也并非水火不容，而是互有往來。1951年，白光赴日本拍攝“新東寶”的《戀之蘭燈》，在日本逗留期間，她依舊是香港各大制片公司追逐的對象。有報道稱，“永華”正在急切盼白光返港拍片24,而“邵氏”也在尋求與她合作25.隨著1953年初“香港自由影人協會”的成立，香港影壇左右對立的局面公開化，白光徹底轉向右派陣營。1954年5月，“自由影人協會”第二次組團赴臺“觀光”,在規模龐大的團員中，白光赫然在列。
1956年，白光在“電懋”支持下成立了國光影業公司，并出品了《鮮牡丹》（1956,白光、羅臻導演）、《接財神》（1959）等影片。不久，白光便退出影壇，但她獨一無二的“銀幕妖姬”形象已然深深鐫刻在戰后香港影壇及觀眾心中。
三、左、右夾縫中的文化選擇
張善琨一向被視為親國民黨的右派影人，他主導的“舊長城”自然被歸入右派公司，但是在20世紀四五十年代之交的香港影壇，左、右兩派之間復雜而微妙的關聯和互動，遠非簡單的意識形態劃分所能概括。以今日的觀點看，“舊長城”出品的不少影片都頗有進步意識，例如《蕩婦心》批判封建門第觀念對自由戀愛的阻撓，同情女性遭受的壓迫；《一代妖姬》展示革命黨人不畏強暴，反抗北洋軍閥統治的斗爭，正如該片編劇姚克所說，影片批判了反動統治者“不知道革命的原動力是從壓迫下產生的；壓力益大，革命的力量更大，壓迫非但不能消滅革命，反能主張革命的聲勢”;即便是被包裝成俠義片的《王氏四俠》，表現的仍是農民奮起反抗豪紳惡霸剝削的故事。事實上，“舊長城”的政治--文化選擇并非個案，另一家右派公司--亞洲影業公司出品的影片，同樣為此時期香港影壇的復雜性做了一個極好的注腳?！缎《诮Y婚》由左派的大光明影業公司攝制，影片改編自趙樹理的同名小說，是解放區文學的代表作之一，表現的是“破壞迷信，打倒惡霸，爭取婚姻自由，加強努力生產”等內容。在片中飾演小二黑的演員顧也魯回憶道“:那時長城影片公司的經理看到我們旺盛的創作精力，同時《小二黑結婚》題材新穎……因此愿意拿出一半的拍攝資金，由我們全權制片，將來影片發行時，國外歸長城，國內歸大光明”.需要說明的是，顧也魯所說的“長城影片公司”,應當是“舊長城”,而非改組后的“新長城”.1949年9-10月間，張善琨在接受馬來西亞廣播電臺采訪時透露了公司下一步的制片計劃，其中就有《小二黑結婚》，而上文提到過的刊登在1950年初《大公報》上的啟事，也證實了該片確是張善琨主導時期的產物。
在合作形式上，“舊長城”除了提供資金、負責海外發行之外，還同意向“大光明”外借自己旗下的陳娟娟、孫景璐等演員。一向被指具有反共傾向的張善琨，為何在其主理“舊長城”期間參與《小二黑結婚》的投資？
筆者傾向于認為，這可能是出于商業利益的考量，即拓展內地市場，也可能是受到公司內部左派影人影響的結果。但可以確定的是，“舊長城”在改組之前，便與左派電影公司有著相當密切的往來，甚至有報道稱，兩家公司雖然“形式上是各有系統，實質上是完全一致”.這也充分表明，在1949年前后的香港電影界，左與右的劃分并非涇渭分明，而是有著千絲萬縷的聯系和微妙的互動。正如羅卡所指出的那樣，彼時“左傾似乎是大勢所趨，無論是對中國的新生抱有理想或純為經濟利益著想，都得如此”.
除了與左派公司業務上的往來，張善琨也因其在香港影壇的影響力而成為中共統戰的對象。據童月娟回憶，1949年下半年，“共產黨方面就派來上海電影界的夏衍等幾位舊相識，前前后后，好幾次來游說我們回大陸去擔任政協委員”.此時的張善琨或許已經在左與右之間做出選擇--他拒絕向左轉。
進入20世紀50年代，政治局勢的變化為香港國語電影的前景蒙上一層不可預知的陰影：朝鮮戰爭的爆發，引發西方國家對中國的“禁運”,膠片等物資的匱乏令香港電影界處于動蕩之中；新中國成立后，中央政府加強了對香港電影在內地發行放映的控制，令香港電影逐漸喪失最重要的市場；與此同時，臺灣當局也于1951年頒布法令，禁止左派影人參與制作的影片在臺灣發行放映。左派勢力的壯大及左派影人的“讀書會”等政治活動令“永華”等右派公司感到不安，而親國民黨的右派陣營也在不甘示弱，以各種方式對抗中共的統戰，香港影壇左、右兩派的對抗和角力日益凸顯。在這一大的歷史背景下，內外交困的“舊長城”迎來了轉折點：1950年初，長城影業公司改組為長城電影制片有限公司，由呂建康注入資金并擔任董事長，一同加入的還有《大公報》的費彝民等，“舊長城”的創辦者張善琨則黯然退出。由是，改組后的“新長城”發展成為香港最主要的左派電影公司。從表面上看，“舊長城”的改組的直接原因是資金短缺及債務問題。在張善琨的主導下，“舊長城”高成本的制片策略，令創建之初便存在的資金短缺的問題顯得更加迫切。1950年初，《瓊樓恨》公映后賣座不佳，“營業大不如前，經濟周轉頓告困難”.更深層的問題還在于，在公司的市場策略上，張善琨和袁仰安產生了分歧：前者主張爭取臺灣市場，而后者則力主發展內地市場。退出“長城”后，張善琨先是以“遠東”的名義出品了多部影片，后于1952年恢復“新華”,并大力尋求與臺灣當局的合作，成為右派影人的代表，但這已不在本文的討論范圍之內。
在20世紀40年代中后期上海影人南遷的大背景中，“舊長城”扮演了一個相當重要的角色，它繼承上海電影的傳統，尤其是利用通俗劇的形式及對悲苦女性的塑造，集中展現了南來影人的家國想象和流離心緒。在復雜、微妙的政治-文化環境中，“舊長城”小心游于左、右之間，制作了不少表達進步思想意識的影片，為日后“新長城”的發展奠定基礎，這也凸顯了其在左、右之爭日益加劇背景下的過渡性意義?！芭f長城”的崛起和終結，是多種政治-文化力量角力、滲透、影響的結果，其短暫的歷程亦是戰后初期香港影壇復雜格局的最好見證。
一、長城影業公司的成立及概況
“舊長城”成立于1949年7月，創辦人是因與李祖永意見不合而退出“永華”的張善琨。成立之初，“舊長城”面臨資金短缺的問題，此時恰逢袁仰安由滬來港，兩人遂商定合作計劃，并經袁仰安介紹，得到航運巨頭呂建康的資金支持?！芭f長城”由袁仰安擔任總經理，但制片、策劃仍由張善琨負責。
關于“舊長城”的資本和股權情況，有兩種截然不同的觀點。一種說法認為“舊長城”系“張善琨與名律師袁仰安合股設立”,袁仰安之婿沈鑒治的回憶從側面驗證了這一說法，他在回憶錄中提及，1950年前后，袁仰安“帶來的資金都在長城公司用掉了”.另一種截然不同的說法來自張善琨遺孀童月娟，她堅稱“舊長城”是張善琨的獨資公司，呂建康對“舊長城”的資金支持，并非直接注資或參股，而是以“勝利”公司的名義向“舊長城”提供每部影片10萬港幣的借貸。
1950年初，改組后的“新長城”在香港《大公報》上刊登的一則啟事驗證了這一點，該文稱“舊長城”為張善琨獨資擁有，其出品影片“均系向勝利電影企業公司借款攝制”.至于“舊長城”的股權情況究竟如何，恐怕還有待進一步的研究。
憑借張善琨在電影界的廣泛人脈，“舊長城”匯聚了一大批上海的“南來影人”,其中多數是張善琨在“華影”時期的班底，如導演李萍倩、岳楓、馬徐維邦，演員周璇、白光、李麗華、王丹鳳、龔秋霞、嚴俊、劉瓊、黃河、韓非、王元龍等，技術人員則有攝影師董克毅，美術師萬古蟾、萬籟鳴等?！芭f長城”的片廠位于九龍獅子山麓，廠長沈天蔭。根據當時媒體的報道，長城片廠不僅規模宏大，而且是一家相當現代化的制片廠“:攝影部所用的機器是新近從美國購置來的1949年最新式的MitchellB.N.C錄音的設備、洗印的設備，都是現代化的嶄新工具?！?br>
上海傳統、流離心緒與女明星的表演政治--略論長城影業公司的創作特色與文化選擇蘇濤提要本文擬梳理長城影業公司的歷史，并結合《蕩婦心》等代表性的文本分析該公司的創作特色及文化選擇，著重探討戰后初期香港國語片與上海傳統之間的繼承關系，并從性別形塑的角度入手，力圖呈現戰后初期香港國語電影界的復雜面貌，并指出長城影業公司的獨特地位。蘇濤電影學博士，現為中國人民大學文學院講師，譯有《民國時期的上海電影與城市文化》外部資金支持、現代化的片廠和大批創作人才的加盟，使“舊長城”成為戰后香港最具競爭力的國語制片機構。在張善琨的主持下，“舊長城”推出了雄心勃勃的制片計劃，創業作為《蕩婦心》。
根據“舊長城”官方提供的信息，《蕩婦心》的籌備工作始于1948年11月，1949年3月中旬開拍，6月底完成，耗時101個工作日；原預算為30萬港幣，后因增加布景及服裝、膠片等方面的額外支出，最終成本逾40萬港幣。
當時，香港國語片的制作成本約為10萬-20萬港幣，在資金并不充裕的情況下“,舊長城”在影片制作上的投入可謂不惜工本、精益求精。深諳電影經營之道的張善琨采取了一系列宣傳措施，為《蕩婦心》的上映制造聲勢：影片公映前三天，在香港大酒店舉行盛大的“創立紀念晚會”,邀請官員、金融界、工商界、新聞界人士及在港電影明星共計五百余人參加；《蕩婦心》的首映式更是制造了轟動效應，不僅邀請時任港督葛量洪出席，更動員了白光、胡蝶、李麗華、陳云裳、周璇、王丹鳳、龔秋霞、陳娟娟、孫景璐、羅蘭等十位女明星剪彩。這一宣傳策略收到了明顯的效果，《蕩婦心》一炮打響，“轟動了整個香港，整個廣州、澳門、汕頭等地亦萬人空巷，打破賣座紀錄”.攜《蕩婦心》的余威，“舊長城”的第二部作品《血染海棠紅》同樣引起強烈反響，尤其在東南亞大受歡迎，以至“場場滿座，街頭巷尾，男男女女，都以海棠紅為談資”.此后，“舊長城”一鼓作氣推出《一代妖姬》、《瓊樓恨》、《王氏四俠》、《花街》等影片。
總體而言，“舊長城”的制片策略有以下特點：承襲上海傳統，制作商業電影，注重影片的娛樂性；影片的題材、類型多樣化，既有“教化”色彩濃厚的通俗?。ā妒帇D心》），也有感傷的文藝片（《瓊樓恨》），以及俠義片（《王氏四俠》）、歌舞片（《彩虹曲》）；力求以嚴謹的制作保證影片的品質--即便是在資金有限的條件下；充分利用明星（尤其是白光、周璇等女明星）的票房號召力，贏得市場和觀眾；高度重視電影的宣傳，采取各種手段對出品影片進行推廣。
二、流離心緒的銀幕呈現
在將上海的電影制作模式帶到香港的同時，南來影人還在銀幕上展現了自己的流離心緒，這也構成了戰后初期香港國語片最為有趣的文化癥候。
在筆者看來，對銀幕上男女性別的不同呈現，便是南來影人流離心緒的重要體現。接下來，筆者擬以《蕩婦心》、《血染海棠紅》、《一代妖姬》等影片的性別表達為例，并結合女明星白光銀幕內外形象的塑造，力圖呈現戰后初期香港國語片微妙、駁雜的文化特色。
在銀幕上表演“壞女人”:白光的銀幕形象構建在20世紀30年代的“新興電影運動”中，進步的電影工作者經常采用的策略之一，便是借通俗劇的形式在銀幕上塑造各種悲苦女性形象。創作者的家國憂思、社會關切，往往透過女性的悲慘遭遇得到曲折的呈現。1945年以后，南遷的上海影人將這一傳統帶到了香港。在岳楓、朱石麟等輩導演手中，女性的悲慘身世或際遇，成為創作者批判封建門第觀念，譴責社會不公，肯定自由、平等的關鍵。就“舊長城”的作品而言，白光在《蕩婦心》、《血染海棠紅》及《一代妖姬》等片中飾演的角色無疑頗具代表性?！妒帇D心》以女性的悲慘遭遇作為敘事主線的策略，體現了戰后香港國語片與上海傳統的密切關聯。白光飾演的女主角錢梅英是佃戶之女，與地主少爺陳道生（嚴俊飾）相戀卻被拆散，后為生活所迫墮入風塵，終因不堪生活的重負而自認殺人。
影片開場，導演以接近“黑色電影”的手法表現女主人公遭受囚禁的情景：伴隨著畫外女中音深沉的歌聲《為了什么》，鏡頭從監獄的鐵柵欄拉開，緩緩搖過空曠的走廊；切至另一個監獄的空鏡頭，縱深的畫面及強烈的明暗對比凸顯出監獄空間的幽深和壓抑；昏暗的監牢內，鐵窗的陰影構成畫面的主體部分，景深處獄卒的身影投射在墻上，緩慢橫移的長鏡頭一一展示了囚室中的女犯人；鏡頭再次橫搖，被牢牢鎖在鐵窗內的梅英出現在畫面左側，特寫鏡頭呈現出她冷漠的表情；牢房內，絕望的梅英頹然倒下。這一場景足以令人想起《神女》（1934,吳永剛導演）結尾處，阮玲玉飾演的少婦因失手打死流氓而身陷囹圄的情景--兩部影片的女主角都因環境所迫淪為妓女，都在社會的壓迫下苦苦掙扎，最終難逃牢獄之災。
有研究者指出，與其說《蕩婦心》繼承了原著《復活》的人道主義精神，不如說該片延續了上海電影的傳統，是“三四十年代進步電影的余緒”（羅卡語）。梅英被男性拋棄，在狂風暴雨中產下私子的情節，以及她所遭受的男性的殘酷剝削，均突出了編導對女性議題的極大關切。事實上，這一策略被此后的國語片所沿用，并在上世紀50年代中后期“電懋”等公司的創作中體現出來。有研究者對戰后香港國語片的女性塑造進行癥候式解讀，并指出銀幕上那些遭受迫害的悲苦女性，投射的是南來影人的自憐心理“:南來的影人自譬為通俗劇中的女性，一腳踏入財富、墮落及扭曲價值彌漫的社會，毫無抵抗力地成為受害者?！?br>
事實上，類似《蕩婦心》中梅英淪為娼妓的情節，在20世紀30年代的上海電影中屢見不鮮，這再次顯示了上海-香港電影雙城之間的復雜聯系。片中，梅英苦苦等待道生而無果，便獨自帶著孩子進入城市謀生。伴隨畫外梅英的獨白，鏡頭在搖過一組疊化的城市景觀之后，切至“醉春院”,創作者以一組簡潔有力的鏡頭交待出女主人公墮入煙花柳巷的情景：梅英身著束身旗袍，留著波浪形的燙發，手持香煙，強作歡顏，周旋于各色男人之間。
畫外幽怨的插曲《嘆十聲》與以近景及特寫鏡頭為主的畫面相得益彰，淋漓盡致地呈現了女主人公迷人的風情和性誘惑力。白光出色地把握住了梅英少女/妓女的雙重個性，精彩地演繹了女主人公的多舛身世和悲慘遭遇，她的表演“洋洋灑灑如水銀之傾瀉，假便以她過去所主演的社會影片，來衡量這一次的成績，那么她的飛速進步，已到驚人的程度了”.
值得分析的是，即便梅英的遭遇可以歸咎為社會的壓迫和男性的不負責任，但她仍舊要為自己的“墮落”付出代價。影片結尾，在法庭審判的一場戲中，律師彥仁（韓非飾）的慷慨陳詞令梅英無罪獲釋，但是她留下一封信獨自離去，以贖罪的方式獲得新生。更值得玩味的是，梅英在信中要求道生“等孩子懂事后告訴他，他的母親已經死了”--這一情節與《神女》的敘事策略如出一轍：“不名譽”的女性在文本中遭到徹底驅逐，由男權主導的社會秩序再次獲得確認。
如果說《蕩婦心》中的梅英還有清純、善良的一面，那么《血染海棠紅》中的“老九”（白光飾）則被編導加諸各種邪惡品質于一身，幾乎成為不折不扣的“蛇蝎婦人”（femmefatale）。以“海棠紅”（嚴俊飾）入獄為分界點，影片分為前后兩部分，連接這兩部分的，正是白光演唱的插曲《東山青》。在前半部分，“老九”因為不甘心從良后的清貧生活，與姘夫合伙誣陷丈夫“海棠紅”.在過渡的部分，導演運用了一組具有強烈對比意味的鏡頭：鏡頭搖過被鎖在牢房內的“海棠紅”;畫面漸隱后，切至“老九”在舞廳跳舞的場景，畫外響起插曲《東山青》；畫面疊化出海棠花、青山、溪水等自然風光；鏡頭一轉，“老九”站在窗后，歌聲也由甜蜜轉為哀怨--她似乎對自己的行為產生悔意；然而畫外的歌聲停止后，鏡頭切至室內，“老九”正在與“干爹”（王元龍飾）商量著開設一家妓院。有研究者敏銳地注意到，“從來沒有一首國語歌舞片中的歌曲是這樣明顯地獨立于劇情以外的”.音樂之超脫于敘事，及其與畫面在表意上的錯位，一方面凸顯了“老九”的邪惡本性，另一方面又令觀眾為白光飾演的“壞女人”所傾倒。
影片《一代妖姬》改編自意大利歌劇《托斯卡》（Tosca），背景是20世紀20年代軍閥統治時期的北京，白光飾演的京劇名伶“筱香水”一方面延續了她在《蕩婦心》及《血染海棠紅》中放蕩、妖冶的形象，另一方面又增加了敢愛敢恨、直率干練的特質，她為了營救被逮捕的情人梁燕銘（黃河飾），不惜委身軍閥，直至為情人復仇后殉情。影片的成功進一步鞏固了白光的明星地位，令她獲得“銀幕妖姬”的稱號。
白光的一系列銀幕形象，凸顯了戰后初期香港國語片對女性的定型化想象：女性角色若非純潔少女/母親，便是妓女/蕩婦。盡管白光曾表示，希望飾演“善良的女人，像前輩林楚楚一樣的賢妻良母的角色”,但是“我的外型，在導演們看來是絕對不可能的，事實上也沒有人給我機會試一試”.在《蕩婦心》、《血染海棠紅》、《一代妖姬》等片中，與白光飾演的蕩婦、蛇蝎女人、戲子構成鮮明對比的，是龔秋霞飾演的賢妻良母形象。事實上，這種二分式的女性想象殊途同歸，全都被用于確認和鞏固父權在文本/社會中的統治地位。
孱弱的男性與衰頹的父權戰后初期香港影壇的一個有趣現象，是女明星壓倒男明星，占據銀幕的主導地位。在《蕩婦心》、《血染海棠紅》、《一代妖姬》等片中，與女性的干練、直爽、狠毒或頑強的生命力比起來，男性角色大都是孱弱、無能，或無力承擔男性責任的?！妒帇D心》中的陳道生是受到新思想影響的青年，以啟蒙者的姿態出現在梅英面前。然而他做出的承諾--學成歸來之后帶梅英離開--卻始終未能兌現。換言之，在文本中，道生是一個缺席者或延宕者，而非女性的拯救者。從某種意義上說，正是他的缺席導致了梅英的“墮落”.在《血染海棠紅》中，父權的缺席體現得更加明顯?！昂Ｌ募t”的入獄，意味著他徹底放棄了父親的責任。影片結尾的一幕相當煽情：“海棠紅”越獄出逃，殺死“老九”,為女兒今后的生活掃清障礙，但他在女兒的婚禮上卻不敢與女兒相認，唯有老淚縱橫?！兑淮А分?，女性的果敢、機智和勇于犧牲的精神，同樣令男性相形見絀。新、舊“長城”交替之際出品的《花街》，亦是南來影人在銀幕上展現流離心緒的作品，男主人公小葫蘆（嚴俊飾）是相聲藝人，曾在抗戰爆發后逃往大后方，后歷經磨難返回花街。在一次為侵略者表演時，他痛斥日軍的暴行，隨即招致流氓的毒打，但他絕不求饒，妻女則在一旁向日軍苦苦哀求。在是非顛倒的亂世，父權代表的正義、堅貞雖遭挫折，卻苦苦支撐，絕不向惡勢力低頭。影片結尾處全家人許愿的場景，則被批評者解讀為南來影人試圖在香港重建“父親們的電影”的努力。
筆者認為，戰后初期香港影壇上男女形象的巨大反差無疑是極富癥候性的，女性的妖冶、放蕩和性誘惑力構成了對父權社會的極大威脅，她們在文本中必須受到懲罰（囚禁或放逐）--即便責任不在她們身上；男性盡管羸弱、無能，依然牢牢占據著社會中遭受良心譴責的道生坐在審判席上，而占據道德優勢的梅英卻淪為階下囚，等待制裁。從這個意義上說，《蕩婦心》等影片其實是在文本層面對遭受貶損的父權進行象征性修復的嘗試。如果從戰后香港影壇獨特的文化語境看，兩性在銀幕上的不同呈現，折射的是父權社會的集體焦慮，亦可視作“南來影人”自怨自艾的流離心緒的投射。
歷史轉折中的女明星：銀幕外的白光如前所述，爭取大牌明星是“舊長城”的重要制片策略之一。在張善琨招攬的明星當中，白光無疑是最引人矚目的一個。白光成名于20世紀40年代，以飾演熱情、直率甚或放蕩的女性形象而為觀眾所熟知，與她的明星之路相伴相生的，則是影迷雜志及各類小報有關她的私生活的報道。
1949年3月，白光受張善琨之邀赴港，接連主演了《蕩婦心》、《血染海棠紅》、《一代妖姬》等多部作品，迅速在戰后香港影壇尚不成熟的明星系統中奠定了自己獨一無二的位置。她標志性的緊身旗袍、波浪形燙發、永不離手的香煙、慵懶的表情、深沉的女中音歌喉，或者一顰一笑間傳遞出的無限風情，猶如一道耀眼的白光劃過香港影壇。在特定的歷史條件下，白光四五十年代之交在銀幕之外的選擇同樣值得玩味。1949年3月赴港時，白光曾被媒體指為“逃難”,但白光否認“逃難”說：“糾正人家說我逃難，我怎么也不逃避，新國家，新潮流，新時代，一切新的東西，我都接受！”在《蕩婦心》等片中，白光的精彩演出無疑投射了反封建、揭露社會不公、批判性別壓迫等相當進步的意識。于是，白光似乎在無意間以自己的銀幕上的形象參與到銀幕之外關于意識形態的論爭之中。1950年，在“舊長城”面臨改組的關頭，電影明星和其他影人一樣，必須做出選擇。
擺在他們面前的不外乎三種選擇：一是留在改組后的“新長城”,成為左派影人（如龔秋霞、陳娟娟）；二是追隨張善琨退出“長城”,轉向右派陣營（如黃河）；三是暫時留在“新長城”,靜觀其變（如嚴?。?。白光選擇了第二種，她退出“長城”后，繼續追隨張善琨，為“遠東”主演了《雨夜歌聲》（1950,李英導演）、《結婚廿四小時》（1950,屠光啟導演）等影片。值得注意的是，此間有媒體報道，經張善琨引介，白光與傾向左派的“龍馬”簽訂合約，“每片酬勞為港幣三萬五千元云”,但后來又有消息稱，白光與“龍馬”解約，轉而為“遠東”出演《新西廂記》（1951,屠光啟導演）。從這個細節不難推測，即便在退出“長城”后，張善琨與左派公司之間也并非水火不容，而是互有往來。1951年，白光赴日本拍攝“新東寶”的《戀之蘭燈》，在日本逗留期間，她依舊是香港各大制片公司追逐的對象。有報道稱，“永華”正在急切盼白光返港拍片24,而“邵氏”也在尋求與她合作25.隨著1953年初“香港自由影人協會”的成立，香港影壇左右對立的局面公開化，白光徹底轉向右派陣營。1954年5月，“自由影人協會”第二次組團赴臺“觀光”,在規模龐大的團員中，白光赫然在列。
1956年，白光在“電懋”支持下成立了國光影業公司，并出品了《鮮牡丹》（1956,白光、羅臻導演）、《接財神》（1959）等影片。不久，白光便退出影壇，但她獨一無二的“銀幕妖姬”形象已然深深鐫刻在戰后香港影壇及觀眾心中。
三、左、右夾縫中的文化選擇
張善琨一向被視為親國民黨的右派影人，他主導的“舊長城”自然被歸入右派公司，但是在20世紀四五十年代之交的香港影壇，左、右兩派之間復雜而微妙的關聯和互動，遠非簡單的意識形態劃分所能概括。以今日的觀點看，“舊長城”出品的不少影片都頗有進步意識，例如《蕩婦心》批判封建門第觀念對自由戀愛的阻撓，同情女性遭受的壓迫；《一代妖姬》展示革命黨人不畏強暴，反抗北洋軍閥統治的斗爭，正如該片編劇姚克所說，影片批判了反動統治者“不知道革命的原動力是從壓迫下產生的；壓力益大，革命的力量更大，壓迫非但不能消滅革命，反能主張革命的聲勢”;即便是被包裝成俠義片的《王氏四俠》，表現的仍是農民奮起反抗豪紳惡霸剝削的故事。事實上，“舊長城”的政治--文化選擇并非個案，另一家右派公司--亞洲影業公司出品的影片，同樣為此時期香港影壇的復雜性做了一個極好的注腳?！缎《诮Y婚》由左派的大光明影業公司攝制，影片改編自趙樹理的同名小說，是解放區文學的代表作之一，表現的是“破壞迷信，打倒惡霸，爭取婚姻自由，加強努力生產”等內容。在片中飾演小二黑的演員顧也魯回憶道“:那時長城影片公司的經理看到我們旺盛的創作精力，同時《小二黑結婚》題材新穎……因此愿意拿出一半的拍攝資金，由我們全權制片，將來影片發行時，國外歸長城，國內歸大光明”.需要說明的是，顧也魯所說的“長城影片公司”,應當是“舊長城”,而非改組后的“新長城”.1949年9-10月間，張善琨在接受馬來西亞廣播電臺采訪時透露了公司下一步的制片計劃，其中就有《小二黑結婚》，而上文提到過的刊登在1950年初《大公報》上的啟事，也證實了該片確是張善琨主導時期的產物。
在合作形式上，“舊長城”除了提供資金、負責海外發行之外，還同意向“大光明”外借自己旗下的陳娟娟、孫景璐等演員。一向被指具有反共傾向的張善琨，為何在其主理“舊長城”期間參與《小二黑結婚》的投資？
筆者傾向于認為，這可能是出于商業利益的考量，即拓展內地市場，也可能是受到公司內部左派影人影響的結果。但可以確定的是，“舊長城”在改組之前，便與左派電影公司有著相當密切的往來，甚至有報道稱，兩家公司雖然“形式上是各有系統，實質上是完全一致”.這也充分表明，在1949年前后的香港電影界，左與右的劃分并非涇渭分明，而是有著千絲萬縷的聯系和微妙的互動。正如羅卡所指出的那樣，彼時“左傾似乎是大勢所趨，無論是對中國的新生抱有理想或純為經濟利益著想，都得如此”.
除了與左派公司業務上的往來，張善琨也因其在香港影壇的影響力而成為中共統戰的對象。據童月娟回憶，1949年下半年，“共產黨方面就派來上海電影界的夏衍等幾位舊相識，前前后后，好幾次來游說我們回大陸去擔任政協委員”.此時的張善琨或許已經在左與右之間做出選擇--他拒絕向左轉。
進入20世紀50年代，政治局勢的變化為香港國語電影的前景蒙上一層不可預知的陰影：朝鮮戰爭的爆發，引發西方國家對中國的“禁運”,膠片等物資的匱乏令香港電影界處于動蕩之中；新中國成立后，中央政府加強了對香港電影在內地發行放映的控制，令香港電影逐漸喪失最重要的市場；與此同時，臺灣當局也于1951年頒布法令，禁止左派影人參與制作的影片在臺灣發行放映。左派勢力的壯大及左派影人的“讀書會”等政治活動令“永華”等右派公司感到不安，而親國民黨的右派陣營也在不甘示弱，以各種方式對抗中共的統戰，香港影壇左、右兩派的對抗和角力日益凸顯。在這一大的歷史背景下，內外交困的“舊長城”迎來了轉折點：1950年初，長城影業公司改組為長城電影制片有限公司，由呂建康注入資金并擔任董事長，一同加入的還有《大公報》的費彝民等，“舊長城”的創辦者張善琨則黯然退出。由是，改組后的“新長城”發展成為香港最主要的左派電影公司。從表面上看，“舊長城”的改組的直接原因是資金短缺及債務問題。在張善琨的主導下，“舊長城”高成本的制片策略，令創建之初便存在的資金短缺的問題顯得更加迫切。1950年初，《瓊樓恨》公映后賣座不佳，“營業大不如前，經濟周轉頓告困難”.更深層的問題還在于，在公司的市場策略上，張善琨和袁仰安產生了分歧：前者主張爭取臺灣市場，而后者則力主發展內地市場。退出“長城”后，張善琨先是以“遠東”的名義出品了多部影片，后于1952年恢復“新華”,并大力尋求與臺灣當局的合作，成為右派影人的代表，但這已不在本文的討論范圍之內。
在20世紀40年代中后期上海影人南遷的大背景中，“舊長城”扮演了一個相當重要的角色，它繼承上海電影的傳統，尤其是利用通俗劇的形式及對悲苦女性的塑造，集中展現了南來影人的家國想象和流離心緒。在復雜、微妙的政治-文化環境中，“舊長城”小心游于左、右之間，制作了不少表達進步思想意識的影片，為日后“新長城”的發展奠定基礎，這也凸顯了其在左、右之爭日益加劇背景下的過渡性意義?！芭f長城”的崛起和終結，是多種政治-文化力量角力、滲透、影響的結果，其短暫的歷程亦是戰后初期香港影壇復雜格局的最好見證。
