1.導火索電影
簡單來說，《毒戰》屬于那種“導火索電影（”fusemovie）。這種電影在相對集中的時間里，沿著線性順序不斷出現扣人心弦、命懸一線的情節，用一場緊接一場的沖突讓觀眾馬不停蹄地陷入一個個險象環生的情境。整部電影就像導火線，一旦點燃便無法停止，直到影片結束。在這個意義上，《毒戰》并不新鮮，它與去年的《碟中諜4》、《突襲》屬于同一類電影，再早一點有《生死時速》（Speed,1994），或者更久遠一點有霍華德·霍克斯的《女郎禮拜五》（HisGirlFriday,1940）等等。本文不想窮舉電影史上這類高壓縮比的情節性電影，也不想分析這種敘事模式的歷史演進（它源于默片時代的滑稽戲），而是想結合中國電影面臨的政治、文化和商業處境，對這種“導火索式情節”的美學效果加以分析，看看它能否給華語導演提供一條可行的創作策略。
簡言之，本文影片分析關注的不僅是對影片的成敗做出判斷，而是抓住影片文本的個性對其普遍的美學效果加以概括，進而對特定歷史時期中國電影的征候進行辨析。在我看來，《毒戰》在警匪片中采用“導火索情節”,與《建黨偉業》對“形容詞電影”采用的“后設戲仿”、《白鹿原》把文學名著改編為“T型史詩”相似，這些作品盡管出自不同的導演、屬于不同的類型，但卻體現出相近的文化動機，它們除了給政宣電影（propagandafilm）、文學改編（adaptation）和動作片（actionfilm）提供了華語電影的獨特案例，也代表了中國電影正在尋找的美學解決方案。這些方案有的成功了，有的失敗了。
首先，“導火索電影”制造了一種“刷腦效果”.什么意思？就是與《盜夢空間》那種“燒腦效果”完全相反，這種電影不需要觀眾參與對故事的推理。
我所說的“推理”是指對未來即將發生的情節進行預估和預測。在《盜夢空間》這種電影中，觀眾自發性的推理活動對于影片來說至關重要，所以導演才需要用大量篇幅為觀眾譜寫“說明書”.“燒腦電影”呼喚觀眾全部的智力投入，這種訴求走向極致，必然需要重建觀眾的世界觀，這恰恰是這種電影的魅力。
而在“導火索電影”中，觀眾則喪失了對未來的推理能力，他們的起點是清晰的善惡對壘，之后，觀眾根據對類型片固定的、熟悉的模式，在線性時空中經歷一場又一場危機。導演牢牢控制著情節與懸念，限制全知敘述視域的使用，好不斷引導觀眾，用情節來擠壓觀眾的思考時間。這里所謂“刷腦”不是貶義（盡管許多平庸的商業片采用這種方法），而是一種客觀描述，“刷腦”不是說不讓觀眾動腦，而是運用緊張的、不可預測的連鎖情節迫使觀眾自動忽略對故事進行反思，忽視對人物的行為做出深刻的價值判斷。觀眾仿佛被影片從懸崖上推了下去，墜入情節的連環圈套中，直到結局。
在這種情節中，對壘雙方的善惡分明是至關重要的前提，這為觀眾忽略反思的“刷腦效果”奠定了基礎。情節就像引燃的導火線，只需要果斷的行動，不需要哪怕是片刻的反思。觀眾所做的任何準備都被清空，意識降到最低，只能追隨情節做出少量的直接判斷，影片變成“削弱和窄化可能性的過程。選擇變得越來越有限，而最終選擇看上去完全不是選擇，而是一種必然性”.
試想：導火線已經點燃，人根本沒有時間思考，選擇也非常有限。緝毒大隊長張雷盡管在重要時刻掌握主動，但他的選擇卻非常有限：繼續或者放棄。而這些選擇往往是動作性、物理性的：喬裝、跟蹤、監視、接力、追逐、擺脫、搏斗、槍戰、爆炸等等?！抖緫稹返拿恳粋€細節都盡量做到嚴謹可信，沒有破綻，整部電影因此成為一個情節的聯動裝置，類似于加拿大電影《心方慌》（Cube,1997）中的死亡魔方，人們為了擺脫死亡只能不斷鉆進下一個方塊，而那里等待他們的是下一場死亡游戲。
2.符號鏈與語義鏈
“導火線”意味著另一端有“炸藥”,但是“導火索電影”之所以讓人緊張，卻不是因為“炸藥”,而是因為時間。這種電影最大的魅力在于：不能停下來，因為沒有時間了！人物自始至終處于變幻莫測的“此在”中。1990年代的好萊塢電影會在銀幕上標出時間線，提示觀眾距離“爆炸”還剩下多少分鐘。
在007電影中，這種手法經常出現在結尾：詹姆斯·邦德往往面對著啟動的炸彈，一邊與壞人搏斗，一邊想方設法制止爆炸。但在《碟中諜4》、《毒戰》這種“導火索電影”中，整部電影就處在從“導火線”到“爆炸”的一個完整情節中：善惡明確，目標清晰，一氣呵成。
“炸藥”不可怕，可怕的是它要“爆炸”,“導火線”不斷地燃燒，構成了潛在威脅，影片因此具有了明暗對比的雙重結構，表面上平淡無奇的情節于是變得觸目驚心。比如《無恥混蛋》（InglouriousBasterds,2009）中，敢死隊員在酒吧偶然遭遇蓋世太保，如果沒有桌子下面頂向對方的手槍，桌子上面的猜謎游戲該有多么無聊。阿甘本在分析詩歌時，提出詩的張力來自于符號面（semoiticsphere）與語義面（semanticsphere）之間的差異，這也能說明“導火索電影”的雙重結構：“炸藥”與“爆炸”分別是符號和語義，而“導火線”就是它們之間（從炸藥到爆炸）的差異，就是燃燒的時間。而“炸藥”這個符號其實就是希區柯克所說的“麥高芬”.那輛從開始就被嚴密監控、但始終沒有攔截抓捕的冰毒原料車，埋伏在主線之外，隨時待命出現，成為不確定性的符號（司機嗑藥強化了這種不確定性）。
同樣作為“導火索電影”,《虎膽龍威5》（AGoodDaytoDieHard,2013）也充斥著爆炸、追車和槍戰，但不如《毒戰》那么緊張，是因為《毒戰》在“導火索情節”基礎上，還運用了另一種雙重結構。
當張雷化妝成阿昌與哈哈哥見面時，三個人在餐桌前圍繞著雪茄煙盒所做的每一個動作都讓人屏息凝神，這就在于：同一個情節發生在雙重視域中，同一個動作要解決雙重的矛盾，它在一個舞臺上是符號，在另一個舞臺上則成為語義，兩個舞臺彼此映襯、交換，符號鏈與語義鏈便相互交錯，形成了強烈的張力。這種手法在電影史上并不新鮮，但《毒戰》的特殊之處在于幾乎所有重頭戲都用了這種雙重結構：在酒店里的會面、在國道上的接車、在鄂州工廠的卸貨、在粵州十字路口的交貨、在津海碼頭的試船、在夜總會里的交易等等。觀眾不但面臨著導火索一樣的情節，還不斷面臨兩個現場，一個是情節發生的現場，另一個是觀察、監控、窺視情節的現場，這就像《后窗》（RearWindow,1954）中的發生罪案的房間與杰弗瑞觀察罪案的房間，但在《后窗》中，這種雙重視域的結構是恒定的，而在《毒戰》中，這種雙重結構隨著情節的快速變化而不斷轉換。
所以，《毒戰》中那些監視、監聽、監控和手語等與可見性、可聽性密切相關的細節就變得格外重要。很顯然，兩種雙重結構的運用強化了“刷腦”效果，而我覺得這恰恰是《毒戰》之所以會通過審查的原因：當觀眾都沒有時間對劇中人的行為和選擇做出判斷時，劇中人自己就更沒有時間判斷了。這給影片展現一些有爭議的情節提供了合理性，因為警察與毒販只能不斷地行動、行動。他們沒有時間做更周密的計劃，難以預知的未來和不斷出現的可能性，摧毀了過去內地警匪片中那種過于完美的現實。在這種情節下，結局變得格外重要，這是“導火索電影”的另一個效果：結局的救贖。如果正義（警方）經過一次次短暫的判斷和果斷的行動，最終成功戰勝了邪惡（毒販），會讓這種“刷腦”效果得到鼓勵，獲得升華，實現救贖。從倫理角度來觀察，“導火索電影”的結局幾乎必須“善有善報”的，而相反，“善有惡報”或者“惡無惡報”的導火索電影是讓人難以接受的，人們不愿意跌跌撞撞、氣喘吁吁地跟隨著情節，最后卻是走向一場失敗。
3.第三結局
但是，這恰恰是《毒戰》與《碟中諜4》、《突襲》不同的地方?！抖緫稹纷詈蠹炔皇恰吧朴猩茍蟆?也不是“善有惡報”,而采用了我稱之為“第三結局”的結局。我們在銀河映像出品的其他電影中對這個“第三結局”比較熟悉（比如《非常突然》），這個“第三結局”就是死亡。
“死亡”當然可以是作為價值判斷，成為“善有善報”或“善有惡報”的情節，但死亡自身也可以成為一種獨立的結局，它可以被提純為單純的死亡，單純的死亡就是結束，它讓情節的因果從倫理報應中分離出來。從某種角度看，盡管蔡添明最終被執行死刑，但就影片的核心情節來看（緝毒遭遇戰），《毒戰》沒有戲劇意義的結局，它最后因當事人的全部死亡而不得不結束。影片把死亡當做被還原的“結束”,而這個結局則不必再為情節完成救贖。如果說杜琪峰、韋家輝運用導火索一樣的情節去成功地回避--一方面回避因對內地社會環境的陌生而出現的錯誤，另一方面回避因把警匪題材商業化、類型化而承受的審查，那么，“第三結局”則讓他們微妙地保留了某種立場，這就是：在成功回避了價值判斷之后，也可以不必用結局為情節做善惡的救贖。這個立場讓《毒戰》有了某種正面的意義：既是創作意義上的獨立，也是美學意義上的創新。
當然，這種獨立與創新也要付出代價。對于《碟中諜4》這樣的電影，觀眾是從世界的混沌開始，從雜亂的線索開始，一路跟隨著情節剝繭抽絲，最后走向一個清晰明確的結局。而《毒戰》則不同，觀眾也是從世界的混沌開始，并追隨情節讓線索條分縷析，但最后卻沒有獲得清晰而明確的結局。突如其來的槍戰和同歸于盡的結局，讓觀眾重新陷入混沌和困惑，他們還沒有獲得精神上的狂喜，影片就結束了。所以，“第三結局”把觀眾重新拋回到現實的混沌或者倫理的模糊中，其代價是讓觀眾產生不快。從某種角度來看，這種做法極為冒險，好萊塢制片人絕不會允許在同類題材的電影中采用這種結局。但對于中國電影來說，這是一種創新。在中國特定的審查環境中，“結局”對于中國導演，尤其是北上的香港導演來說，不再是亞里士多德意義上故事的“結尾”,而是對故事的善惡、對混沌世界進行判斷的承諾或義務。這意味著，如果電影呈現了價值觀駁雜而多元的世界，那么結局則必須對這個世界進行否定，讓駁雜歸于明確，讓多元走向統一。
而香港電影在回歸之前的重要特征之一，盡管表現為可娛樂的犯罪世界（廣義的“犯罪”），但始終表達著價值觀的自由與多元。在這個意義上，杜琪峰在《毒戰》中的創新，不僅是讓警匪雙方同歸于盡那么簡單，而是在延續香港電影的自由與多元的同時，不再像《黑社會》以及許多香港導演的電影那樣，以篡改結局的手段獲得在內地的合法性。
《毒戰》一路驚險的情節下來，仿佛讓人看到香港導演在政治（審查）、文化（獨立立場）和商業（類型片）之間險象環生的突圍，所以它的意義超出了一般的商業類型片，而成為中國電影審查史上的特例。它可能無法撼動現有的審查制度，但提供了一種可能的思路和模式，并拉扯著審查的紅線使其接近崩斷。英美的判例法體系往往根據一個個獨特的案例來修正法條，如果我們相信電影審查制度也會隨著一個個獨特的案例而修正的話，那么除了北上拓展市場之外，香港導演還比內地導演更適合去觸動底線。
4.場面調度
大衛·波德維爾曾抱怨好萊塢電影過度追求奇觀而讓情節變得支離破碎，在一場接一場的奇觀中，情節轉變缺乏邏輯。他認為這是對亞里士多德敘事傳統的背叛，是奇觀（opsis）大于情節（muthos）從某種意義上看，“導火索電影”是一種故事向情節傾斜的電影（我是在傳統敘事藝術的意義上使用“故事”這個詞），它緊緊圍繞著“問題-解決”這個單一模式展開，向著具體的動作、情境和沖突不斷聚攏，甚至走向極端。盡管這種電影遵循著波德維爾試圖維護的傳統戲劇模式，但也可能因情節至上而忽略了人的塑造，這就是《毒戰》在酣暢淋漓的情節背后留下的缺憾（當然影片最后那場車禍也沒有任何鋪墊）。
相對來說，“導火索電影”不要求觀眾做太多反思和價值評判，必然讓導演把更多的精力放在具體的情節上，這包括對時間和空間的把握，對環境與動作之間關系的理解，對連續性剪輯的嫻熟運用，對雙重可見性的高度控制力……這不就是回歸到嚴格的場面調度法則嗎？而場面調度是有技術指標的，這些指標可以用來對導演的基本功進行精確描述和比較?？傮w上看，《毒戰》展現了杜琪峰在場面調度方面的豐富經驗和控制力，他能在極短的時間內幫助觀眾縷清了多條線索，并運用嫻熟的視聽語言展現人物眾多的場景，有條不紊地穿梭于不同的空間。所以，“導火索電影”始終強化人物的行動而削弱了性格，它成敗的關鍵是每一次危機有多么超出想象，而解決危機的具體方法又是多么符合常識。
簡單來說，《毒戰》屬于那種“導火索電影（”fusemovie）。這種電影在相對集中的時間里，沿著線性順序不斷出現扣人心弦、命懸一線的情節，用一場緊接一場的沖突讓觀眾馬不停蹄地陷入一個個險象環生的情境。整部電影就像導火線，一旦點燃便無法停止，直到影片結束。在這個意義上，《毒戰》并不新鮮，它與去年的《碟中諜4》、《突襲》屬于同一類電影，再早一點有《生死時速》（Speed,1994），或者更久遠一點有霍華德·霍克斯的《女郎禮拜五》（HisGirlFriday,1940）等等。本文不想窮舉電影史上這類高壓縮比的情節性電影，也不想分析這種敘事模式的歷史演進（它源于默片時代的滑稽戲），而是想結合中國電影面臨的政治、文化和商業處境，對這種“導火索式情節”的美學效果加以分析，看看它能否給華語導演提供一條可行的創作策略。
簡言之，本文影片分析關注的不僅是對影片的成敗做出判斷，而是抓住影片文本的個性對其普遍的美學效果加以概括，進而對特定歷史時期中國電影的征候進行辨析。在我看來，《毒戰》在警匪片中采用“導火索情節”,與《建黨偉業》對“形容詞電影”采用的“后設戲仿”、《白鹿原》把文學名著改編為“T型史詩”相似，這些作品盡管出自不同的導演、屬于不同的類型，但卻體現出相近的文化動機，它們除了給政宣電影（propagandafilm）、文學改編（adaptation）和動作片（actionfilm）提供了華語電影的獨特案例，也代表了中國電影正在尋找的美學解決方案。這些方案有的成功了，有的失敗了。
首先，“導火索電影”制造了一種“刷腦效果”.什么意思？就是與《盜夢空間》那種“燒腦效果”完全相反，這種電影不需要觀眾參與對故事的推理。
我所說的“推理”是指對未來即將發生的情節進行預估和預測。在《盜夢空間》這種電影中，觀眾自發性的推理活動對于影片來說至關重要，所以導演才需要用大量篇幅為觀眾譜寫“說明書”.“燒腦電影”呼喚觀眾全部的智力投入，這種訴求走向極致，必然需要重建觀眾的世界觀，這恰恰是這種電影的魅力。
而在“導火索電影”中，觀眾則喪失了對未來的推理能力，他們的起點是清晰的善惡對壘，之后，觀眾根據對類型片固定的、熟悉的模式，在線性時空中經歷一場又一場危機。導演牢牢控制著情節與懸念，限制全知敘述視域的使用，好不斷引導觀眾，用情節來擠壓觀眾的思考時間。這里所謂“刷腦”不是貶義（盡管許多平庸的商業片采用這種方法），而是一種客觀描述，“刷腦”不是說不讓觀眾動腦，而是運用緊張的、不可預測的連鎖情節迫使觀眾自動忽略對故事進行反思，忽視對人物的行為做出深刻的價值判斷。觀眾仿佛被影片從懸崖上推了下去，墜入情節的連環圈套中，直到結局。
在這種情節中，對壘雙方的善惡分明是至關重要的前提，這為觀眾忽略反思的“刷腦效果”奠定了基礎。情節就像引燃的導火線，只需要果斷的行動，不需要哪怕是片刻的反思。觀眾所做的任何準備都被清空，意識降到最低，只能追隨情節做出少量的直接判斷，影片變成“削弱和窄化可能性的過程。選擇變得越來越有限，而最終選擇看上去完全不是選擇，而是一種必然性”.
試想：導火線已經點燃，人根本沒有時間思考，選擇也非常有限。緝毒大隊長張雷盡管在重要時刻掌握主動，但他的選擇卻非常有限：繼續或者放棄。而這些選擇往往是動作性、物理性的：喬裝、跟蹤、監視、接力、追逐、擺脫、搏斗、槍戰、爆炸等等?！抖緫稹返拿恳粋€細節都盡量做到嚴謹可信，沒有破綻，整部電影因此成為一個情節的聯動裝置，類似于加拿大電影《心方慌》（Cube,1997）中的死亡魔方，人們為了擺脫死亡只能不斷鉆進下一個方塊，而那里等待他們的是下一場死亡游戲。
2.符號鏈與語義鏈
“導火線”意味著另一端有“炸藥”,但是“導火索電影”之所以讓人緊張，卻不是因為“炸藥”,而是因為時間。這種電影最大的魅力在于：不能停下來，因為沒有時間了！人物自始至終處于變幻莫測的“此在”中。1990年代的好萊塢電影會在銀幕上標出時間線，提示觀眾距離“爆炸”還剩下多少分鐘。
在007電影中，這種手法經常出現在結尾：詹姆斯·邦德往往面對著啟動的炸彈，一邊與壞人搏斗，一邊想方設法制止爆炸。但在《碟中諜4》、《毒戰》這種“導火索電影”中，整部電影就處在從“導火線”到“爆炸”的一個完整情節中：善惡明確，目標清晰，一氣呵成。
“炸藥”不可怕，可怕的是它要“爆炸”,“導火線”不斷地燃燒，構成了潛在威脅，影片因此具有了明暗對比的雙重結構，表面上平淡無奇的情節于是變得觸目驚心。比如《無恥混蛋》（InglouriousBasterds,2009）中，敢死隊員在酒吧偶然遭遇蓋世太保，如果沒有桌子下面頂向對方的手槍，桌子上面的猜謎游戲該有多么無聊。阿甘本在分析詩歌時，提出詩的張力來自于符號面（semoiticsphere）與語義面（semanticsphere）之間的差異，這也能說明“導火索電影”的雙重結構：“炸藥”與“爆炸”分別是符號和語義，而“導火線”就是它們之間（從炸藥到爆炸）的差異，就是燃燒的時間。而“炸藥”這個符號其實就是希區柯克所說的“麥高芬”.那輛從開始就被嚴密監控、但始終沒有攔截抓捕的冰毒原料車，埋伏在主線之外，隨時待命出現，成為不確定性的符號（司機嗑藥強化了這種不確定性）。
同樣作為“導火索電影”,《虎膽龍威5》（AGoodDaytoDieHard,2013）也充斥著爆炸、追車和槍戰，但不如《毒戰》那么緊張，是因為《毒戰》在“導火索情節”基礎上，還運用了另一種雙重結構。
當張雷化妝成阿昌與哈哈哥見面時，三個人在餐桌前圍繞著雪茄煙盒所做的每一個動作都讓人屏息凝神，這就在于：同一個情節發生在雙重視域中，同一個動作要解決雙重的矛盾，它在一個舞臺上是符號，在另一個舞臺上則成為語義，兩個舞臺彼此映襯、交換，符號鏈與語義鏈便相互交錯，形成了強烈的張力。這種手法在電影史上并不新鮮，但《毒戰》的特殊之處在于幾乎所有重頭戲都用了這種雙重結構：在酒店里的會面、在國道上的接車、在鄂州工廠的卸貨、在粵州十字路口的交貨、在津海碼頭的試船、在夜總會里的交易等等。觀眾不但面臨著導火索一樣的情節，還不斷面臨兩個現場，一個是情節發生的現場，另一個是觀察、監控、窺視情節的現場，這就像《后窗》（RearWindow,1954）中的發生罪案的房間與杰弗瑞觀察罪案的房間，但在《后窗》中，這種雙重視域的結構是恒定的，而在《毒戰》中，這種雙重結構隨著情節的快速變化而不斷轉換。
所以，《毒戰》中那些監視、監聽、監控和手語等與可見性、可聽性密切相關的細節就變得格外重要。很顯然，兩種雙重結構的運用強化了“刷腦”效果，而我覺得這恰恰是《毒戰》之所以會通過審查的原因：當觀眾都沒有時間對劇中人的行為和選擇做出判斷時，劇中人自己就更沒有時間判斷了。這給影片展現一些有爭議的情節提供了合理性，因為警察與毒販只能不斷地行動、行動。他們沒有時間做更周密的計劃，難以預知的未來和不斷出現的可能性，摧毀了過去內地警匪片中那種過于完美的現實。在這種情節下，結局變得格外重要，這是“導火索電影”的另一個效果：結局的救贖。如果正義（警方）經過一次次短暫的判斷和果斷的行動，最終成功戰勝了邪惡（毒販），會讓這種“刷腦”效果得到鼓勵，獲得升華，實現救贖。從倫理角度來觀察，“導火索電影”的結局幾乎必須“善有善報”的，而相反，“善有惡報”或者“惡無惡報”的導火索電影是讓人難以接受的，人們不愿意跌跌撞撞、氣喘吁吁地跟隨著情節，最后卻是走向一場失敗。
3.第三結局
但是，這恰恰是《毒戰》與《碟中諜4》、《突襲》不同的地方?！抖緫稹纷詈蠹炔皇恰吧朴猩茍蟆?也不是“善有惡報”,而采用了我稱之為“第三結局”的結局。我們在銀河映像出品的其他電影中對這個“第三結局”比較熟悉（比如《非常突然》），這個“第三結局”就是死亡。
“死亡”當然可以是作為價值判斷，成為“善有善報”或“善有惡報”的情節，但死亡自身也可以成為一種獨立的結局，它可以被提純為單純的死亡，單純的死亡就是結束，它讓情節的因果從倫理報應中分離出來。從某種角度看，盡管蔡添明最終被執行死刑，但就影片的核心情節來看（緝毒遭遇戰），《毒戰》沒有戲劇意義的結局，它最后因當事人的全部死亡而不得不結束。影片把死亡當做被還原的“結束”,而這個結局則不必再為情節完成救贖。如果說杜琪峰、韋家輝運用導火索一樣的情節去成功地回避--一方面回避因對內地社會環境的陌生而出現的錯誤，另一方面回避因把警匪題材商業化、類型化而承受的審查，那么，“第三結局”則讓他們微妙地保留了某種立場，這就是：在成功回避了價值判斷之后，也可以不必用結局為情節做善惡的救贖。這個立場讓《毒戰》有了某種正面的意義：既是創作意義上的獨立，也是美學意義上的創新。
當然，這種獨立與創新也要付出代價。對于《碟中諜4》這樣的電影，觀眾是從世界的混沌開始，從雜亂的線索開始，一路跟隨著情節剝繭抽絲，最后走向一個清晰明確的結局。而《毒戰》則不同，觀眾也是從世界的混沌開始，并追隨情節讓線索條分縷析，但最后卻沒有獲得清晰而明確的結局。突如其來的槍戰和同歸于盡的結局，讓觀眾重新陷入混沌和困惑，他們還沒有獲得精神上的狂喜，影片就結束了。所以，“第三結局”把觀眾重新拋回到現實的混沌或者倫理的模糊中，其代價是讓觀眾產生不快。從某種角度來看，這種做法極為冒險，好萊塢制片人絕不會允許在同類題材的電影中采用這種結局。但對于中國電影來說，這是一種創新。在中國特定的審查環境中，“結局”對于中國導演，尤其是北上的香港導演來說，不再是亞里士多德意義上故事的“結尾”,而是對故事的善惡、對混沌世界進行判斷的承諾或義務。這意味著，如果電影呈現了價值觀駁雜而多元的世界，那么結局則必須對這個世界進行否定，讓駁雜歸于明確，讓多元走向統一。
而香港電影在回歸之前的重要特征之一，盡管表現為可娛樂的犯罪世界（廣義的“犯罪”），但始終表達著價值觀的自由與多元。在這個意義上，杜琪峰在《毒戰》中的創新，不僅是讓警匪雙方同歸于盡那么簡單，而是在延續香港電影的自由與多元的同時，不再像《黑社會》以及許多香港導演的電影那樣，以篡改結局的手段獲得在內地的合法性。
《毒戰》一路驚險的情節下來，仿佛讓人看到香港導演在政治（審查）、文化（獨立立場）和商業（類型片）之間險象環生的突圍，所以它的意義超出了一般的商業類型片，而成為中國電影審查史上的特例。它可能無法撼動現有的審查制度，但提供了一種可能的思路和模式，并拉扯著審查的紅線使其接近崩斷。英美的判例法體系往往根據一個個獨特的案例來修正法條，如果我們相信電影審查制度也會隨著一個個獨特的案例而修正的話，那么除了北上拓展市場之外，香港導演還比內地導演更適合去觸動底線。
4.場面調度
大衛·波德維爾曾抱怨好萊塢電影過度追求奇觀而讓情節變得支離破碎，在一場接一場的奇觀中，情節轉變缺乏邏輯。他認為這是對亞里士多德敘事傳統的背叛，是奇觀（opsis）大于情節（muthos）從某種意義上看，“導火索電影”是一種故事向情節傾斜的電影（我是在傳統敘事藝術的意義上使用“故事”這個詞），它緊緊圍繞著“問題-解決”這個單一模式展開，向著具體的動作、情境和沖突不斷聚攏，甚至走向極端。盡管這種電影遵循著波德維爾試圖維護的傳統戲劇模式，但也可能因情節至上而忽略了人的塑造，這就是《毒戰》在酣暢淋漓的情節背后留下的缺憾（當然影片最后那場車禍也沒有任何鋪墊）。
相對來說，“導火索電影”不要求觀眾做太多反思和價值評判，必然讓導演把更多的精力放在具體的情節上，這包括對時間和空間的把握，對環境與動作之間關系的理解，對連續性剪輯的嫻熟運用，對雙重可見性的高度控制力……這不就是回歸到嚴格的場面調度法則嗎？而場面調度是有技術指標的，這些指標可以用來對導演的基本功進行精確描述和比較?？傮w上看，《毒戰》展現了杜琪峰在場面調度方面的豐富經驗和控制力，他能在極短的時間內幫助觀眾縷清了多條線索，并運用嫻熟的視聽語言展現人物眾多的場景，有條不紊地穿梭于不同的空間。所以，“導火索電影”始終強化人物的行動而削弱了性格，它成敗的關鍵是每一次危機有多么超出想象，而解決危機的具體方法又是多么符合常識。
