巴贊在評價布列松的影像風格時，提及電影改編文學作品的三種路徑：第一種是影片運用鏡語美學的形式轉譯原小說，這意味著表演的戲劇性和文學的戲劇性將形成某種對等的形式；第二種改編方式更為自由，原著作為電影創作的源泉，在導演對原作品精髓的深切領會后，最終退化成可以任意取材的一部分；最后一種是依托于原小說，運用電影的特有形式，產生一種全新的美學實體，即次生作品，該種形式的開創者正是布列松。

在其代表作《鄉村牧師的日記》中，布列松運用影音平行的方式制造出驚人的藝術效果。由此反觀新晉導演趙薇處女作《致我們終將逝去的青春》（以下簡稱《致青春》）對辛夷塢同名小說的改編，盡管筆者無意將導演新秀與電影大師等量齊觀，但巴贊的論斷依然給我們以實踐的觀照。導演趙薇用一種外在繼承的（可能還帶有幾分不自知）方式再現了布列松的形式格局：在精神秉性上，電影圖景和小說文本之間并非存在著嚴格意義的鏡像關系，相反，前者是后者的擴充，或者說，電影是用獨有的表意手段完成的另一部小說。如果說辛夷塢的原著是一部傳統性別境況下的現代都市讀本，那么《致青春》則是一部被青春片包裹著的女性主義電影。兩者之間并不存在影像對文學的傳統致敬，而是彼此保持著獨立并行的敘事模式。

一、女性意識的現身和女性主義的消弭

關于女人的真相，勞拉·穆爾維在那篇著名的文章《視覺快感和敘事性電影》中早有論述：電影作為兩性差異的社會結構的自然延伸，女人作為被建構的景觀，而男人始終承擔著觀看?，旣悺ざ喽鲃t進一步指出，女性身體的過分在場導致其對自身圖像（景觀）的過度認同，從而缺乏了觀看和理解之間的必要距離。為了獲得距離，使女性表現客觀化，或則易裝成男性去行動和呈現；或則沉默受虐于自身被動的空間化位置。事實上，憑借上述菲勒斯中心主義的男性話語，“女人的真相”
終究不過是于壓抑和圍困中的表達。于是，蘇珊·桑塔格，這個頗具神秘的女性批評家，以一種模糊性別的方式，“進入到一個特權世界”。桑塔格對天然性別和話語立場的割裂，尤其是她對“女性身份”的拒絕，多么類同于中國第四代導演黃蜀芹成名作《人·鬼·情》中女主人公秋蕓對舞臺上“女性角色”的逃離。不同之處在于，桑塔格唯一的批評家身份使其從性別限制中解放出來的同時獲得了狂歡般質詢“闡釋”的能力；而秋蕓在臺上臺下的性別反差中卻始終重構著作為女人的永恒之痛。作為中國真正意義上的第一部女性主義電影，它開創了用影像自覺于“女性真相”的歷史，而后的繼任者們則遠比黃蜀芹鏡語中的女人來得激越和生猛。

“如果說第四代女性電影多少帶點傷痕文學的影子…更體現出學院派的精英化和人文化；那么第五代女性電影則注重于女性獨特的心理生理體驗…以詩意化的語言提升出象征性的身體寓言?！毙率兰o以來，“女性真相”的影像言說獲得了更寬廣的話語空間，但女性銀幕形象在得以更多元化和真實性表現的同時，卻必然地要與消費主義合謀，充當起商業電影的組成部分。

置身于主流意識形態的背景下，新晉導演趙薇并非另辟蹊徑，《致青春》的本意也并非是具有顛覆意識的女性主義作品，它力圖在商業和文藝之間取得平衡。然而在接受自然主義性別表述的另一面，影片卻以一種相當自覺的姿態拒絕將女性設定為因社會婚姻而獲救的被動角色，相較于原小說中女性形象對理想男性的憧憬和最終拯救的降臨，電影著力為“女性真相”探索出另一種可能。如果說作家試圖讓讀者在字里行間體驗到的是“小女人”的素樸生活，那么影像則勾勒出一個“大女人”的喟嘆生涯。于后者更大的框架中，男性的視點鏡頭是受到限制的。在這部看似全知視角的電影中，除去校園部分零星的男性心理鏡頭和社會部分人物重塑的刻意所為，真正掌握著行動和“觀看”權利的只有女性。

辛夷塢的原小說中俯拾皆是生動的、具體的、富于質感的男性心理段落，例如當陳孝正終于屈從于鄭薇的死纏爛打時，文字用細膩的筆法刻畫了男主人公微妙的心理變化。作者寫道：“他想，這是怎么了…他發現自己居然沒有辦法把那盆冷水潑到她的頭上…莫非她的無賴戰術終于影響了他…他責問自己，你敢說對鄭薇的厭惡之余，你沒有半點竊喜？”這是一段相當富有視覺表現力的內心剖析，經由電影的改編，這段心理描寫幾乎被全部刪減，徒留下一個難以深究的短暫凝視，回應著男主人公近似缺席的“觀看”，電影卻用極為夢幻的手法呈現出女主人公的心態反應：讓她穿上“美夢成真”的水晶鞋，讓她的“每一步都似踩在云端上”（小說語），從而精細地重現出文字中的形象感。

如果說，布列松之于改編的創舉之處在于他的反其道而行之，即他舍去了原著中最“富于電影性的現成段落”，保留了文字性強而畫面性弱的內容，使影像始終蜷縮于情節的起伏之間，制造出耐人尋味的文學意味。那么《致青春》則是對反叛的反叛，影像的每一個細部（主要集中于校園生活）都對應著原文中生動的描繪，并力圖對原文片段作出細微的改動以適應場面調度的需要，進而出產生極具感染力的畫面風格。顯然，導演希望給觀眾呈現的是易于喚起共鳴的真實，雖然基本是對原文對話的照搬（尤其是校園部分），卻并非是布列松式的照本宣科，而是要求演員去體驗它，并通過表演使其形象化。情竇初開的少女鄭薇向心上人表白，夜色朦朧中，稀疏的光打在她的側臉，年輕的面龐充滿整個畫面。她抬眸低首，羞澀的目光中潛藏著更大的堅定，“她口齒清晰，字字入耳”（小說語），她說：陳孝正，我發現我喜歡上你了。對照職場中謀定而動的“鄭薇們”，自詡于情愛無非是一場有來有往的公平交易，那樣一個于夜色與光亮間閃爍的面容，勾畫出青春印跡中最為笨拙而動人的模樣。類似畫面感的處理還出現在主人公于水房分手的段落。原小說將場景設定在籃球場，電影則換做了公用的盥洗室。同樣是明明滅滅的光線，同樣是原小說的對白，在這段不長的對話片段中，鏡頭相當緩慢的推近女主人公的臉，最終定格在她泫然欲泣的面部；而男主人公始終占據著穩定的中景鏡頭，伴隨著質問的升級，最初的冷靜自持演變為最后劇烈的情緒變化。這對眾人矚目的郎才女貌終于也走到了諸多大學愛情的終點，除了曲終人散的傷感，相較于原文中難以描繪的風聲，水房嘀嗒作響的畫外音生動的擴展了已有的畫面空間，“猶如提琴的共鳴箱強化琴弦的顫音”，暈染出青春記憶中一種特有的濕潤的憂傷。

如前所述，趙薇無意以一種激進的姿態開啟她的導演之路，所以，大量畫面感的處理在成就影像令人動容的魅力之時，也成功地將女性主義立場置于“全民青春”的名義之下。與其單純以為“畫面感”（“形象化”）的處理是從文字到圖像的精妙手法，倒不如說是電影文本的修辭策略之一，其目的便是消隱掉導演的性別主張。細究水房分手這場戲，不難發現，導演在該場景中設置了鏡子這個道具，以此營造出耐人尋味的影像。在原本普通的正反打鏡頭中，面對女友的詰問，陳孝正不斷倒映為面容模糊的鏡像，這是能指缺失的時刻。即便是隨后的真身入鏡，也總是帶著躲閃的目光，頑固的遠離鏡頭，將自己身體的絕大部分融入在灰暗之中。反觀女主人公逐漸填充畫框的、淚眼朦朧中直視的質問和央求，這個有形的男性形象，如同此刻的鏡中之像，終于從鄭薇青春中一個鮮活的話語角色退化成一個在場的缺席，一個終歸的“無用之物”。而對于小說中女主人公近似哀求挽留的最后片段，影像不但全部予以刪除，還讓女主角先行退出畫框，徒留下一個抽泣中模糊而不知所措的男性身影。于此，我們有理由相信，導演趙薇在消解原著精神的同時，開始了隱秘而獨立的書寫。

作為文本的另一個修辭策略則是使劇情中的人物、場景盡可能的典型化。在進行畫面感營造的同時，導演也進行了有的放矢的簡化，將原文中旁枝末節的人物予以割舍，預留出更多的空間來豐滿每一個形象。于是，朱小北由原小說中因暗戀驅動而就的女博士轉變為埋葬姓名、割裂青春的“另一個人”；黎維娟告別了落寞自強的離異女人卻上演著庸常世態中“用青春換金錢”的低俗戲碼；曾毓和許開陽這樣兩條平行線則發展為真實境況下典型的“強強聯合”；原本“大器晚成”的老張也不過扮演了成千上萬個面貌相近的胸懷大志、困守現實的暗戀者。如此改編的好處就在于，它不但可以牢牢抓住原著的主干，并使觀眾在對每個典型人物感念的同時，巧妙地遮蔽住文本中隱約的女性主義情懷。場景的設置有著同樣的功效，導演趙薇曾坦言，復古化的場所是對眾多南京高校精挑細選聚合而成的結果，時代感的道具則是地攤回收刻意做舊的所為。列為禁用的電爐子、不忍目睹的男生宿舍、咯吱作響的上下鋪、程式化的服裝發飾和典型化的人物相得益彰，無一不在喚起觀眾心中縱橫交錯的青春圖景，而女性意識則被擠壓在層層疊疊的圖像之間，消弭于青春敘事的細縫之中。如若不是影片后半段（社會部分）對文學而非影像的過度沉溺導致對女性主義抑制的明顯化，《致青春》將性別主張融于青春片模式下的虛構應該會釋放更強大的感染力量。遺憾的是，前半段的改編方式并沒有維持到影片的最后。

二、女性主義的凸顯與改編機制的混亂

需要重申的是，《致青春》的電影文本作為有別于同名小說的次生作品，其改編的內在動力取決于兩點：

其一是對傳統婚姻拯救神話的破除，其二是完成性別主張與青春片類型的結盟。本文的第一部分著力于對“結盟”的刻畫，女性主義于抑制中的表達是基于更廣闊的受眾群體的考慮，從根本上使影像對“女性真相”的探討平?；?。如果說文本中的校園部分使這種改編機制成為可能，那么后半段的社會部分則力圖在消除拯救母題的基點上給出“真相”本身。于是，完成這一拯救的，原小說中理想的男性形象林靜便由影像重新塑造。在辛夷塢的筆下，林靜猶如一塊浮木（小說語），承載著女性難以言說的際遇和對安穩歸屬的向往。小說中的林靜永遠氣定神閑、殺伐決斷，卻能對心愛之人柔情似水，庇護她的流離，成全她的幸福。原著中的拯救發生在故事的末端，一場未有創意的求婚，它的發起者是林靜，并非海誓山盟，卻完成了對一個女人的最高贊美和終極救贖。同時是“求婚”，電影將其設置在阮莞新死的午夜，人物情緒和戲劇張力映照交織，這一次女主人公將展開自救。她將林靜逼近墻角，攝影機停留在林靜的后側方，女主人公的側臉成為畫面中唯一可見的光亮之物，她聲似哀求：林靜，讓我們相依為命吧。電影文本的改寫黯淡了理想男性的頭頂光環，使其從一個實在的能指淪變為一個缺損的能指，它在將行動權歸還于女性自身之時，也將以此為維度展開關于“女性真相”的表述。

不得不說，這場表述的難度是巨大的，因為它需要收納在“青春逝去”的主題之下，更因為其敘事容量只占到全劇1/3的時間，約為40分鐘的長度。為了在有限的框架內直切要旨，導演將“畫面感”的文本策略懸置起來，轉而采用文學（臺詞）的形式，支撐主題的起承轉合。按照常理，文字是文學作品唯一的表意材料，而電影卻是具有多重表現材料的媒介。電影的本質在于物象，文字（臺詞、對白、字幕）僅是體現物象世界的手段之一，而不是相反。布列松的影像風格卻似在挑戰這種俗見，劇中演員以僵化刻板的表演腔調完成原文中富于戲劇性的對白，文句重復著畫面中已有的動作，圖像甚至會消失讓位于小說中的語言。布列松創造了用文字書寫影像的一種可能：看似突出了文字，卻始終使其保持著與圖景的交錯發展。這一手法有效延伸了現有的表演空間，并最終抵達了心靈的真實。如果說布列松電影的美學價值在于對文學與影像辯證關系的挖掘，那么用文字書寫影像的另一種可能則取決于文字之前和之后的參照。李安在《少年派》中有段精彩的演繹，主人公向前來調查輪船遇難事故原因的調查員講述他奇幻漂流的第二個版本。攝影機緩慢地向少年的正面靠攏，在完全由文字構成的敘述中，導演只使用了兩次反打鏡頭，于是畫外的觀眾充當起實際意義上的聆聽者，雖然沒有影像的佐證，但由于第一個版本中幾種動物搏殺的情節參照，文字依然起到了擴展現有畫框的作用。敘述完畢，鏡頭切回作家略帶驚愕的面部，此時，現實和虛構的相互干擾、開放和封閉文本的來回對照，不但完成了對畫內聆聽者位置的恢復，并在驚愕的表情復現觀眾情緒的同時，使文字的豐富蔓延到了心靈。

現在讓我們反觀《致青春》在40分鐘內的文學策略。如前如述，影片首先重新虛構了林靜這個角色，影像中的林靜不過是女性空洞的欲望，他扮演不了溫暖女性世界的那輪太陽。而對于陳孝正，女主人公的初戀情人，小說用從容的篇幅去敘述他的歸國、與鄭薇的糾纏、后來的裂隙叢生以及鄭薇最后的放手。那段于最酣暢處戛然而止的感情，全情的投入，即便“偶爾的恨，也是因為還愛”（小說語）。從深愛到轉身，不論對于讀者還是當事人，原文的節奏呈現了更為合理的情節邏輯。然而，為了在電影文本過小的敘事容量內快速直擊“青春逝去”（或曰“女性青春逝去”）的主題，劇情只能跳躍至女主人公的放手開始鋪陳，陳孝正渴望重生的呼喊只能壓縮在他人轉述與個人喃喃自語之間，充當起敘境中“女性真相”的陪襯之物。電影中現實可感的喃喃自語出現在片尾部分，老張于阮莞墓前的表白，有別于直視鏡頭的現代派手法，這里的話語客體是缺席的。在完全封閉的劇情空間里，演員完成的是一場無人與說的獨白。如果說它有觸動心弦的魅力，其根本也在于臺詞本身，而非與影像的互動關系。

不難發現，《致青春》后半段的改編均有此類特點：文字成為唯一的表意手段，影像完全為服務文字而存在，對文學策略的過分推崇最終將畫面牢牢封閉于詞語之中，雖然直接契合了“逝去”這一根本要義，卻使一直抑制的女性主義從呆板的影像間緩緩溢出，其結果干擾了整個影片的運作機制。三年后，陳孝正與女主人公的第一次“重逢”被設置在一個特殊的場合，兩人之間隔著一道光學屏障，在一檔訪談節目中，陳孝正正在“講述自己的故事”。導演的改編意圖很明顯，陳孝正不再是辛夷塢筆下外表強大內心卑微的“永恒少年”，而是一個勇于直面自身渴望新生的成熟男人。這是一場唯有愛，唯有曾經戀人才能完成的救贖，于是導演安排了這場于公眾前的自白，并盡可能少用剪輯來成全自白的完整性。然而在刻意密閉的場景中，創作意圖卻泄露出反效果。一方面，為了穩定表演空間，影像始終避免讓演員與觀眾正面接觸，演員與攝影機的角度落差致使應有的“公眾”缺席，最終將這段本該敞開的表述封鎖于自身的結構之中；另一方面，伴隨著整場自白的展開，無一女主人公反應鏡頭的參與，直到訪談未完圖像已盡，我們才得以看到女主人公的側臉，話語主體與目標客體的彼此缺失再度揭示了自白的內傾性和呼救場景的缺損。文本內外話語客體的雙重缺席破壞了訪談的開放價值，使陳孝正熱切的新生渴望淪為無人絕境中的幾聲吶喊。電視機這一道具的設置更是賦予了女主人公自主的行動權，如果說這種安排并非刻意為之，那么對傳統性別于拯救情景中的角色倒置則散發著對男權秩序的輕微嘲弄。此處難掩的女性意識在兩人的實際重逢中愈加明顯。寬闊的操場沒有阻擋，對話的重點是對獲得新生的強調，這是一個成熟男人在“閱盡千帆之后選擇放棄一切技巧來面對自己曾經愛人”（導演語）的勇氣與決絕。于是，陳孝正的臺詞設計便力求句句誠懇、字字坦蕩，影像則全然退縮到文字的表意之下。整場對話均沒有使用正反打鏡頭，攝像機只是時而推近時而拉遠，以舒緩稀少的剪切將觀眾的注意力吸引到臺詞的具體內容上。與鏡頭短暫接觸的機會都留給了陳孝正，這當然是文學策略的故意為之，但對女主人公吝于一個反打鏡頭的處理則使這場對“救贖”的呼喊因為拯救者的不確定而成為陷于困頓中的喃喃自語。需要補充的是，女主人公在這里未曾真正缺席，卻因對文學策略的強調而“拒絕在場”。于是，文本的反效果就在于，原本屬于女性（實在缺席）的符號化，由于此刻的“拒絕在場”便返轉回男性本身。隨著對男性符號化的呈現，無論是傳統的拯救圖像還是倒置的救贖場景都被延宕到敘境之外，而女性主義便毫無意外地從圖景中浮現出來。

至此，《致青春》的改編機制已然混亂，如同“理性的詭計”，導演試圖在40分鐘的容量內以文字高于影像的形式直陳“青春的逝去”，卻在忽略文字和影像的辯證關系中釋放了抑制已久的女性主義。于是，在青春主題和性別訴求終于分道揚鑣之際，全片的末尾段落便顯得愈發的倉促和意圖鮮明，這是導演為扭轉這種混亂所做的最后努力。依然是分手前夕的海洋館，在由久違的正反打鏡頭構成的對話中，陳孝正問：我還能重新愛你嗎？鄭薇的答案是：青春就是用來懷念的。原本小說中的內心獨白被改編成影像中的真實對話，這里的回答規避了對話的正面交鋒卻呈現出似是而非的結局，其模棱兩可的根本就在于這是對兩個分離元素的強行糅合，以青春的名義注解女性的感情抉擇，此邏輯不但暴露了電影文本自身的曖昧之處，也最終導致了對“女性真相”探索的失敗。

三、結語

如果說，在辛夷塢的小說中，鄭薇選擇嫁給林靜并非一個正向決定，它再次將女性牢牢固定在被救助者的殘缺之中，唯一的圓滿來自于由另一種性別角色修補而成的理想世界。而“大多數女人都沒有嫁給最刻骨銘心的那一個”（小說語）也讓讀者的隱憂延續到了封閉結局之外；那么電影《致青春》的藝術效果正好與此相反，在這看似開放實則封閉的敘事中，女性放棄了沉默的主題，投奔了“青春”的懷抱，又終因后者對性別主張的強制歸納而沉陷于自我拯救的泥潭。作為一部著眼于女性主義的青春電影，首要的問題固然是在于導演如何在兩類主題的雜糅中辯證地處理文字與影像之間的關系；問題還在于創作者如何在社會規范的兩性處境下看待婚姻的正面價值；問題更在于女性自身如何在世事變遷中實現自我的寬恕和自我的接納。應該說，《致青春》帶給我們的思考是多層面的，創作不息，反思不止。