20 世紀 90 年代初，由黃蜀芹執導的 10 集電視連續劇《圍城》在中央電視臺播出后引發轟動效應，掀起了全國范圍的“圍城”熱。電視劇的播出極大地調動了觀眾閱讀原著的熱忱，人民文學出版社適時再版了《圍城》，在純文學書刊的低潮時期創造了銷售神話。
錢鐘書曾把文學與影視分別比作詩情與畫意，把小說搬上熒幕看作是一個從文學想象到影視具象的過程。文學文本的語言是抽象符號，喚起的是讀者的想象活動，而影視則訴諸人的感性直觀。把抽象的語言符號轉化成易解的視覺影像，很難完全展現小說本身的文化品格和藝術精神。
盡管如此，《圍城》的電視劇改編卻是一次成功的藝術嘗試，叫好又叫座，兼有文化品位和觀賞價值?！秶恰肥且徊糠e淀深厚的學人小說，電視劇《圍城》的文學品格所形成的強大磁場是其征服觀眾的主要原因。在較少商業干預的時代氛圍中，《圍城》的編導和演員借助電視這一方興未艾的藝術形式，打造了一部視聽化的“小說”。他們既吃透了原作精神，又用足了電視手段，把這部有趣的小說廣而告之，提升了文學傳播的效力，拓展了大眾閱讀的視野。本文主要從以下三個方面談一談電視劇《圍城》怎樣為文學經典的大眾普及張本。
一 審美與審智的交融
電視劇《圍城》忠于原著卻并未完全照搬，比如對方唐戀情就采取了別樣的處理方式。在小說中，錢鐘書對唐曉芙進行了“懸置”，沒有正面描寫她的戀愛經過和心理感受，而是一直從方鴻漸的角度暗示兩人的關系進程，有意使唐曉芙與讀者拉開距離。而電視劇則將這段戀情敷演成一幕幕溫馨的畫面———燭光晚餐、公園談心、挽手漫步等。在與唐曉芙的交往中，方鴻漸展現出天性中最美好的一面，觀眾看到了他健康愉悅的身心狀態和積極奮發的精神風貌。
方唐戀情是整部小說中難得的一抹亮色，然而好景不長，唐曉芙后來聽信了蘇文紈的離間，在悲憤中與方鴻漸分手，跟隨父親轉至重慶。唐曉芙是作者偏愛的人物，如果僥幸成就她與方鴻漸的姻緣，難保他們日后不會以佳偶始以怨偶終，結果好事徒成虛話，含飴還同嚼蠟。與小說不同的是，唐曉芙在電視劇里最終下落不明，她的淡出給觀眾帶來了強烈的心靈沖擊———今日聚首碰面，明天各奔東西，這正是生活的常態。方鴻漸與唐曉芙短暫的接近，反襯出暌違的渺茫，唐曉芙就像恍若出塵的遙遠理想，偶爾給現實投下驚鴻一瞥。與原著相比，電視劇中的這段故事更能給觀眾帶來“在水一方”的遺憾與迷惘的落空感，產生“當如撞鐘，清音有余”的審美效果。
除了審美效應，電視劇《圍城》也使原著中機智的文字更加生色。小說《圍城》的魅力很大程度上來自于精妙的語言，那些涉筆成趣、俯仰即拾的警句有的在對白中運用，有的則通過畫外音的形式展現出來。睿智的錢鐘書是小說中隱藏的主人公，他總是站在人物的背后淡漠而悠遠地笑，那種居高臨下的姿態頗具英國“冷幽默”的味道。錢鐘書以博古通今的學問為底盤，以天馬行空的想象為引擎，在小說中馳騁縱橫，但有時議論過多，難免旁逸斜出。電視劇的編導在創作劇本時，既沒有大刀闊斧，也沒有添枝加葉，而是刪減枝蔓，合并同項，剪裁之后的劇本清晰流暢，不粘滯無阻隔，獲得了錢鐘書和觀眾的認可。電視劇用適量的畫外音來表現原作者的敘述角度，對小說中的哲理進行概括和提煉，啟迪觀眾的思考，例如時常把方鴻漸的內心世界傳達給觀眾，使他曲折隱蔽的情緒外化成可以觸摸的網，引領人們體味人生、洞察世事。那些玄遠冷雋的畫外音不是交代性或依附性的，它們不僅營造了奇趣的氛圍，契合了原著的神韻，而且顯示出畫面的張力，讓觀眾有眼見為實的驚喜。大部分觀眾看電視的初衷是為了尋找文學經典的替代品，而電視劇《圍城》中不時閃現的思想火花讓觀眾在會心一笑的同時，不禁對原作欣然向往。
二 時間與空間的復合
小說《圍城》記錄了一個失意“海龜”的流水賬，并不以故事見長，盡管如此，方鴻漸的人生軌跡依然構成了時間的藝術。電視劇沿用了原著的線性結構，其“走著瞧”的情節發展模式在相當程度上符合了觀眾的欣賞趣味。另外，電視劇還兼有時間的敘事性和空間的造型性，直觀的空間造型能力是其突出優勢。電視劇《圍城》中的很多場景不僅具有背景作用，而且極富表意功能，比如蘇文紈家的花園洋房，三閭大學的幽閉小巷，汪太太家的四方庭院，都給人以直觀的“圍城”感。
留法博士蘇文紈帶回來的最純正的西方事物就是以男女調情吹捧為目標的沙龍和茶話會，她把方鴻漸、趙辛楣、曹元朗等人卷入錯位追求的游戲里，在斗狠爭強的糾葛中體會勝利的滿足。感情挫敗的方鴻漸狼狽地逃離了蘇家的“城堡”，和趙辛楣一路西行，仍然取不到真經。他懵懂地來到本以為別有天地的三閭大學，可等待他的仍是同樣的世界。三閭大學是遠離烽煙的一潭死水，也是一座新的牢籠。在這座“城堡”里，有欺名盜世的“奸雄”，有播弄是非的高手，有死水狂瀾的爭斗。以高松年、李梅亭為代表的儒林眾生，醉心于權力的博弈，在各個利益團體間走鋼絲、和稀泥。他們對民族戰爭袖手旁觀，與時代主潮保持距離，既沒有“士志于道”的精神風范，也沒有如火如荼的革命人生和啟蒙民智的責任意識，他們看重的只是打好小算盤過好小日子，最終在金戈鐵馬的歷史背景下沉淪。游離在政治邊緣，局限于內部話語，這也是當今知識分子的生存狀態。
楊絳在電視劇《圍城》的片頭題詞中說: “圍在城里的人想逃出來，城外的人想沖進去。對婚姻也罷，職業也罷，人生的愿望大都如此?！边@句點睛之語就像原著小說的腰封?！皣恰钡漠嬅嬖陔娨晞≈蟹磸统霈F，這種空間造型的積累營造出一種象征的意味。人物常常被擠在“圍城”的角落里承受重壓，他們在各個“城堡”間進進出出，在被困與突圍中輪回。即使不借助語言表達，電視劇中很多真實可見的畫面也是一種直觀有力的傳播，把抽象的人生意蘊變成具體的視覺符碼，更容易被觀眾感知理解。
三 幽默與嚴肅的對話
楊絳曾經說過，寫《圍城》的錢鐘書是淘氣的錢鐘書。
小說《圍城》蘊藏著行云流水般的節奏，亦莊亦諧，充滿童心。雖然《圍城》是一本“不厚道”的書，游戲感十足，但錢鐘書在諷刺中有憐憫，在冷峻中有熾熱。電視劇《圍城》把握了原作的精神內涵，展現了一種深刻嚴肅的戲謔。主角陳道明形象獨家，演技過硬，他經常使用“一驚一乍”的表演法，神情落寞地游離于周邊環境，制造了強烈的喜劇效果。陳道明在表演時既嚴肅投入，又俯視超脫，用看似不經意、不費勁的小動作，表現出方鴻漸消極被動的作風和精神上的逐漸收縮，血肉豐滿地塑造了這個尷尬的局外人，盲動的漂泊者。他的表演松弛中有莊重，犀利中有輕松，契合原著“四兩撥千斤”的靈巧生動。
作為小說和電視劇的靈魂人物，方鴻漸善良但不務實際，聰明卻缺乏勇氣，他高談闊論、志大才疏。陳道明用心不在焉、意馬難拴的神態表現了方鴻漸的不合時宜、進退失據。這個“多余人”既無心計，又無風度，以至于在生活中無路可走、無事可做。不少觀眾在啞然失笑的同時反躬自照，從方鴻漸的身上瞥見了自己靈魂的側影。方鴻漸的文化性格與人生體驗，已經具有了人類的整體感，所以能夠超越時空，和不同時代的讀者觀眾發出共鳴、產生溝通。
從經典名著到通俗影視，不僅僅是形式的改編，因為不同受眾對象的欣賞心理千差外別。電視劇《圍城》找到了雅與俗、深與淺的交叉點，原作中呼之欲出的人物形象，特定時代的文化風情，思接千載的諷刺機趣，深入肌髓的悲劇意識，都在電視劇中形神不昧地體現了出來。電視劇《圍城》把小說容量與電視形式結合起來，成功實現了經典文學文本與大眾文化文本的轉換，彰顯了世俗文化的高雅品位，促進了文學經典的大眾普及。
參考文獻：
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