20 世紀 90 年代以前,中國紀錄片長期沿襲從前蘇聯舶來的"形象化政論"模式,這一時期膾炙人口的作品如《絲綢之路》、《話說長江》、《黃河》等,深受政治環境和創作傳統的影響,打上了"解說加畫面"的"話語生產"模式的明顯烙印.有些作品確如比爾·尼柯爾斯所描述的格里爾遜學派那樣: "為了適合那些追求長篇說教者的口味,它使用了表面上權威十足,而實際上卻往往自以為是又脫離畫面的解說.在許多作品里,解說詞明顯壓倒了畫面."[1]
這種代表創作者"直接的說話風格"的濫用逐漸成為中國紀錄片發展的桎梏之一.
到了 20 世紀 90 年代,新紀錄片運動對客觀、真實的回歸以及 21 世紀以來的人本主義思潮使上述模式被逐漸反思與部分替代.新的政治和文化環境催生了新的文化生產及消費觀念,話語權日漸分散到各個階層中,即使是代表精英階層的紀錄片生產者,此時也以更"自下而上"的方式尋找題材、表現社會,影像關注的對象有了更多普通人群甚至邊緣人群的身影.這一轉向對中國紀錄片的創作有深遠影響.
該影響到了 21 世紀,國外紀錄片作品帶來的理念沖擊以及網絡時代大眾文化的強大裹挾形成了影響紀錄片創作的合力,使得具有濃厚官方色彩的歷史文化題材的紀錄片雖然在傳播目的上依然少不了塑造國家形象、復興民族文化和凝聚民族精神合力的使命,但在表達主體的心態和呈現的面貌上,卻體現出與以往該類型作品不同的特點.
近年來,主流媒體影響、制作、推廣的大型歷史文化紀錄片已經形成了一個具有一定影響力的作品群,以《京劇》、《玄奘之路》、《故宮》、《大國崛起》、《1405---鄭和下西洋》、《昆曲六百年》、《敦煌》和跨國打造的呈現對外文化交流的《當盧浮宮遇見紫禁城》、《China·瓷》及地域性明顯的《大秦嶺》、《望長安》等作品為代表.尤其值得一提的是,超過同時段電視劇收視率的 2012 年作品《舌尖上的中國》作為引起熱議的"事件性的電視節目"[2],以人類學和生活史為視角呈現了中國人的日常飲食流變,折射了東方生活價值觀和經濟、社會的變遷.這些作品與之前同類作品相比,在敘述視角等多方面顛覆了過去紀錄片留給觀眾的"刻板印象".全知全能、居高臨下、宣教味濃厚且直接推送意義的支配性一元敘述視角,開始逐漸向多元化發展,體現出對不同主體、不同觀點的自覺發掘與尊重,力圖展現出一個多角度多側面的立體歷史圖景,讓觀眾在盡量客觀的影像表達中自行判斷、解讀和權衡.總結此類敘述視角上的突破及意義對今后的紀錄片創作有著積極的借鑒作用.
一、"敘述視角"及其選擇
在歷史文化題材紀錄片中,對歷史真實理解、發現、敘述及展示角度的差異,可能會呈現出完全不同的"媒介真實",繼而給受眾建構出不同的"想象真實".從視界結構上講,可追溯到不同的敘述視角.所以敘述視角是探究紀錄片深層創作理念的重要考量對象之一.
敘述視角,也稱為敘述聚焦,是敘述語言觀察和講述故事的特定角度.按照結構主義批評家茲韋坦·托多洛夫的觀點,敘述視角可分為三種形態: \\( 1\\) 全知視角---敘述者 > 人物; \\( 2\\) 內視角---敘述者 = 人物; \\( 3\\) 外視角---敘述者 < 人物.它們體現了敘述主體對事件或故事觀察角度的差異以及與事件和故事關系的差異,從而呈現出事物不同的面貌和意義[3].
這三種視角在表達時各有側重,如全知視角體現出俯視的全知性、權威性,視野開合度大; 內視角的敘述者身處故事之中,以普通人的感觀"得知"和講述,可信性和親切性超越前者; 外視角比內視角知道更有限,對內情毫無所知,即跟在人物后面告知受眾其言行,但其"不知性"反而讓人覺得神秘莫測,引人入勝,盡可能地調動追問和想象的參與.
不同視角既代表了紀錄片敘述風格的選擇,也體現了創作者之于受眾的姿態以及希望受眾采取何種姿態進行"閱讀"和解讀作品信息,從而引起不同的認知和判斷.而無論選擇哪一種視角,都無法克服該視角自身的局限性."沒有一種超越的實證權威對故事信息及材料可靠性負責,任何一個視界都有其獨立的代言個性"[1].敘述視角的選擇得當與否,也會直接導致觀眾采取不同的立場解讀和評價作品信息.霍爾認為,在假定讀者具備發現傳播者"制碼"能力的前提下,根據讀者解碼立場與傳播者的編碼立場是否一致,讀者的解讀方式可分為主導―霸權立場\\( dominant - hegemonic position\\) 、協商代碼或協商立場\\( negotiated codeor position\\) 與對抗立場\\( oppositional position\\)[4].這三種立場體現著讀者對編碼者權威和主導地位不同的認同程度.持主導―霸權立場的受眾類型隨著信息和文化產品買方市場的形成必將逐漸減少,而更多的是會經過自己的經驗部分接納甚至顛覆性解讀作品的協商立場和對抗立場的解碼者,尤其是在后現代的語境下.在網絡傳播時代,面對媒介經驗日趨豐富、自我意識日趨強熱的傳播對象,歷史文化紀錄片的敘述視角選擇就更需謹慎,如全知視角就極易使已形成自我觀點的受眾產生對抗立場.但若紀錄片完全陷于純客觀表象之中,沒有合適的主觀意見和意義解讀的自信,又易囿于"當局者迷"的局限而難以使受眾信服,從而降低紀錄片的認知水平與格調,同樣容易引起對抗立場甚至輕視態度.
于是,當代歷史文化紀錄片均衡比較了多種敘述視角的長短利弊,向"多元化"視角的方向探索,以協調上述矛盾.
二、中國當代歷史文化紀錄片作品中的多元敘述視角分析
梳理 21 世紀以來中國歷史文化紀錄片的創作,從表現元素上看,作品中的多元視角主要包括: 代表創作主體的敘述---解說、口述者\\( 專家、見證人、相關事件的當事人等\\) 和再現的歷史人物.
\\( 一\\) 解說視角
語言是思維的工具,尤其長于傳達抽象信息.解說作為紀錄片抽象符號系統的重要主體之一,與被訪者口述和表演者對白\\( 及獨白\\) 共同表現視覺信息難于傳達的概念、觀點和意義.在力圖輸出一定意義的紀錄片作品中,解說歷來是貫穿作品的最常見的主線和鏈條,在其節點上再安放影像、采訪等其他信息板塊.
它賦予作品邏輯性,同時,其理性思維和抽象思維特點符合該類紀錄片主要目標受眾群的書寫文化傳統和思維習慣,能更有效地構建出深層意義體系.
解說作為訴諸聽覺和視覺的符號,以索緒爾的理論分析,其"能指"包括解說員的聲音符號和相應的字幕文字符號,其"所指"則直接代言創作主體的價值判斷,承擔了描述事實、抒發感情、表明態度等多種功能,聲音符號中的副語言及字幕的字體、大小、位置都承載了特定的涵義.受眾借助影像本體形成對事物感性的認知,可以說畫面在一定程度上"翻譯"解說著文本,同時觀眾又能借解說避免畫面解讀的多義性和表面化,語言的邏輯特性更易于構建出結構、脈絡、意義和情感.
解說還是紀錄片的重要美學元素.首先,滲透于解說的字、詞、句和整體結構的文學美能營造出令人陶醉和回味的豐富意境,受眾能借助文學語言聯想出超出"畫框"的宏闊而綺麗的時空并心馳神往.這種審美感受通過時間的積累使受眾逐漸形成對表現主體較穩定的認知態度與情感共鳴.
其次,解說蘊含思想、哲理的思辨美.語言能表現出遠大于影像具象世界的思維領域,展示歷史智慧和思維成果,揭示表象背后的價值與規律,發人深省.如《大國崛起》不僅有對具體國家的興衰、具體歷史事件的總結分析,而且其對葡萄牙、英、美等九個世界級大國的選擇、排序以及作品的整體結構也都體現出創作者的歷史觀點,展現了創作者包容的胸襟和氣魄.
最后,聽覺美.該類優秀作品體現出對人聲之美的重視與挑剔,解說員圓渾有力、充滿色彩和韻律的聲音,與影像和音樂一起,營造出紀錄片或深沉莊嚴或歡欣雀躍的意境美,給觀眾一種流連忘返的聽覺審美享受.
與以往作品相比,這一紀錄片群落中的優秀作品在解說方面體現出一些變化或趨勢,這些變化從深層反映了創作主體話語姿態的改變.
其一,淡化的"脂粉氣"---抒情性文字的減少與改進.
主旋律的作品曾給人留下這樣的印象: 慷慨激昂、直接而厚實的情感渲染表達和詞藻的鋪陳讓人應接不睱,但卻難以溶入.紀錄片的紀實本性和客觀信息量一度被主觀化的抒情文字所包裹,甚至讓位于后者,歷史敘述帶著濃厚的"脂粉氣".例如《話說長江》中有許多類似的表達: "古往今來,有多少著名的詩人,為您的魅力,尋訪名勝、昂首歌唱啊! 數千年間,有多少杰出的文豪,為您的風姿,寫出了優美的篇章! "這種抒情化的表達方式曾受到一個時代的推崇.
抒情,《現代漢語詞典》將其釋為"表達情思,抒發情感",即用形式化的話語組織象征性地表現個人內心情感的文學活動.據此,筆者對比了《話說長江》、《故宮》、《敦煌》、《舌尖上的中國》等多部代表性作品的解說文本,據情感表達和修辭特點統計了其中的典型抒情性文字,選擇其中幾例,作如下比較\\( 表 1\\) .
由表 1 數據可見,同性質媒體創作的同類題材紀錄片作品中,抒情性文字比例在新時期表現出明顯下降趨勢,且這種下降具有一定的普遍性,并不是某部作品的偶然表現.創作者對解說文字的美學追求發生了理性、平實性、客觀化的轉變,這與國際紀錄片故事化的風潮不無聯系,但更重要的是體現出創作者居高臨下的精英教化心態向與受眾對話心態的轉化趨向,使該類紀錄片表現出真誠、質樸的態度.
其二,納"他者"之見---注重引用他人觀點與一手資料.
解說更加注意引用他者話語,多方引證,以求更加全面、立體地構成與評述事件,減弱主觀性,從而提升受眾對作品的接納和信任程度.例如《敦煌》第一集中便以探險者斯擔因的個性化獨白簡潔而真實地描述了探險歷程,暫時脫離了對"解說員視角"的依賴.這比解說員極描述之能事傳達的效果可能更直接而動人.此外,解說中也更多地引用研究者、親歷者的觀點,有時甚至借助對創作者親身體驗的原始紀錄---考察筆記、拍攝、走訪手記等,削弱雕琢感,豐富審視角度,更顯真實.
其三,"不知為不知"---全知語氣的和緩.
在人們的印象里,大型歷史文化紀錄片如卷軼浩繁的史冊一般談古論今,無所不知,擁有與受眾的巨大信息位差和文化優越感.但在當代作品中,解說中出現了"我們無從考察"、"我們不知道"、"或許"等詞句,這些非但不是創作者的不自信,反而證明了創作者正在以一種平易而樸實的面孔與觀眾交流,表現出嚴謹的治學態度.
\\( 二\\) 口述者視角
說到口述者,不得不提史學研究中搜集歷史的途徑之一---口述歷史,它源于史學研究的田野調查方法.其歷史資料源自于人的記憶,通過訪問和記錄\\( 文字筆錄、錄音、錄像等\\) 曾經身處歷史現場的見證人獲得原始資料,從中抽取有用史料,獲取歷史真實.20 世紀 40 年代,口述史學的術語\\( Oral History 或稱 Historyby Word of mouth\\) 正式產生.后被美國現代口述史學的奠基人、哥倫比亞大學的阿蘭·內文斯教授推廣運用[5].相對于書面正史資料,口述史更能夠深入到民間,在社會生活史、風俗史、災難史等方面有更大的發揮空間.該史學方法也集中地體現在紀錄片家族的特定類型---口述體紀錄片中.中國也產生了大量代表作,如《20 世紀中國女性史》、《神鹿啊,神鹿》、《百年小平》.
歷史文化紀錄片中的口述者,多為相關領域的研究者、親歷者和各類知情者,把其講述與評論的視聽覺信息作為紀錄片的直接構成部分,其特殊身份、特定經歷以及本人影像增強了確認作用和大于語言本身的感染力.口述者視角主要具有以下傳播優勢.
其一,權威性.歷史信息久遠的歷時性意味著對普通人的門檻和"知溝",于是,對其進行講述及價值評判,學術研究者往往能憑其在特定領域的專業經驗和文化地位引發"意見領袖"效應,提升作品的學術高度和說服效果.
其二,多元性.當代作品中的口述者并不局限于專家學者,其來歷既有"廟堂"也有"鄉野",創作者觀念的包容帶來口述者選取標準的多元.非正統的、私人的、群體性的觀點以及不同的社會角色、態度立場能折射出多面的歷史,為靠近真實提供參考."歷史影像敘事結構的邏輯性及其現場,建立在這種多元的、個體的和局限性視角共同組成的口述見證基礎之上"[6].例如表現陜西風土人情和歷史文化的作品《望長安》中的口述者涵蓋各級科研院所科研人員、高校教授、文化學者、作家等 30 余位,他們的講述針對自己對陜西文化最熟悉、最熱衷、最津津樂道的方方面面,將宏觀的地方文化風貌與個性化的體驗認知相結合,在口語化表達的同時又不乏對政治、經濟、歷史文化背景與規律獨立的深層思考.這種口述相對于解說詞一元講述或專家群體口述者的一元講述,更能顯示深層創作理念中的包容性、差異性和客觀性,也更容易實現傳播意圖.
其三,感染力.口述者借大眾媒介實現了類似人際傳播的效果---面對面交流下的直視與"靠近",把影像背后上帝一般的講述者"他"轉化成了一個促膝而談、有生動表情、有肢體動作、有豐富情感的表達意愿強烈的"你"; 而大眾媒介借口述者成功地把久遠的歷史事件拉近為受眾"在場"的當代事件; "教化"變為"交談."《望長安》第八集《鼓舞風神》中,陜西籍作家高建群以極具特色的方言、質樸的外表、憨直的神態,一下就拉近了與觀眾的心理距離,厚重的文化表達頓時變得親和與輕松,他動情地講述著自己理解的陜北民歌信天游,"陜北民歌就是它的那種赤裸裸的表達感情的方式,那種熱烈那種真誠",然后,語言也不足以表達這種"熱烈"與"真誠",情到深處他便自然而然地吟唱了起來: "\\( 唱\\) 六月里日頭,臘月里個風,老祖先留下個人愛人……"口述者興至而歌、手舞足蹈,奔放豁達的人性釋放真正充分利用了影視媒體的多通道和"零距離",實現了信息與情感的雙重交流,并且彰顯了紀錄片創作者回歸人文本性的決心.
值得注意的是,作品中對口述內容選擇及節奏把握的探索.口述視角雖然有以上優勢,但也不能不分主題、風格的濫用,在當前歷史文化紀錄片中,形成的大致規律是: 口述信息多用來表達事件和史實的細節性信息、未成定論的各家之言、個人化的身心體驗等.且口述部分的剪輯節奏要與作品整體風格統一,避免節奏拖沓和視覺疲勞.由此,有的創作者會借音樂及轉場設計等元素進行多位口述者的快速剪輯,形成片斷信息拼合和遞進的緊湊感和"疾風暴雨"式的信息流.
\\( 三\\) "情景再現"中的歷史人物視角
情景再現,是目前歷史題材紀錄片中廣泛使用且爭議漸小的表現手法,又稱"搬演"或"重演",是由他人扮演時過境遷的特定重要情節,或者運用光影聲效造型再現某種歷史環境氛圍[7].這種手法可以追溯到美國紀錄片先驅弗拉哈迪 1916 年的經典作品《北方的納努克》.導演通過真人表演的方式再現了愛斯基摩人行將消失的生活場景.當代很多題材的紀錄片中,情景再現都逐漸成為作品重要的組成部分和創作理念.
筆者在此先擱置學界對其合理性的長期爭議,僅討論其敘述視角問題.雖然"再現"的控制者仍然是創作主體,歷史人物不可能真的穿越時空,但"再現"的歷史人物的行為、動作、語言\\( 內容與風格\\) 均基于文獻資料和專家考證,有史可查,力求客觀真實.而且,其表現力不局限于歷史人物的言行本身,服裝、禮儀、建筑、環境等形成的信息"場",都在參與表達,其直觀效果是解說和口述都無法企及的.歷史人物的生命通過史書、傳說、遺跡的初次復制,而后又在后世的現代影像媒介里再次實現了巴贊所說的"人類延續生命的幻想"和"木乃伊情結",這本身就是歷史人物視角下的一種"發言",對他同時空同命運的人們具有使命般的代言性.
值得注意的是,在當代作品中,史書上的主體---帝王將相等強勢階層不再是唯一的主角,對普通人尤其是平凡甚至苦難的個體的關注上升,比如《敦煌》中對社會地位并不高的塑匠、舞女等的大篇幅再現.這些歷史人物通過特殊的方式,獲得了表達的一席之地,穿越古今的時空巨壑,訴說或無言重演著自己的命運,觸動著當代人的情感神經和現世困惑.創作者不僅為古人"失語"作了改善,通過歷史人物的視角實現了民族歷史情感化的古今對話與中外對話,同時借用新歷史主義"history---his - stories"的觀念[8],體現出將抽象化思維向具象世界和真實人物生活還原的創作趨向.
三、多元視角的"合力"
上述三種視角構建了一個包容的體系,共同構建歷史敘述的完整性與多面性,多點、多層面思維形成較全面的歷史"擬態環境"的立體感,通過傳者一方的多元\\( 涵蓋創作主體自身、學界、藝術界精英階層、大眾階層,甚至歷史人物\\) 滿足不同文化背景的受眾.這三種視角借助不同的表現方式可以使紀錄片作品集可視性、情節性和思辨性、抽象性為一體,根據不同的側重而在創作中分工與合作,創作者也通過向其他媒介的借鑒使之優化,例如新聞寫作華爾街體\\( DEE\\) 的理念便常被應用于紀錄片創作中[9],由個人故事、細節、事件或口述者引入\\( Description\\) ,由解說語言概括、梳理、深入剖析,結合專家及口述者的多元闡釋\\( Explana-tion\\) ,最后實現價值揭示、理性升華\\( Evaluation\\) ,這種剝筍式地層層深入地由歷史局部向全貌延展的創作方法在《大國崛起》等偏政論型作品中均能找出痕跡.
可以說,歷史文化紀錄片中的多元視角的探索體現出當代獨特的歷史解讀方式,它能夠在"小人物-大歷史"、"小事件-大背景"以及"理性閱讀-視覺商品"間尋求一種平衡.借助歷史話語表達了對不同社會成員的人文關懷,凸顯了創作者的人文精神,也體現出對視聽語言規律認識的深入.但同時要警惕創作中模式化以及因追求戲劇性、傳奇性對真實性、深刻性的消解等潛在危機.
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