全媒體時代的到來，意味著多種媒介的整合與融合。 口述歷史作為一種涉及聲音、圖像、文字等多種表達方式的復合領域，特別適應于通過多種不同載體和方式進行傳播的全媒體時代。 近年來，口述歷史日漸越出學術領域，進入大眾視野，這與口述歷史多樣的傳播載體與方式有密切的關系。 影視媒介對于口述歷史成果的廣泛傳播發揮了重要作用，近年來網絡的迅猛發展為口述歷史提供了一個更為快捷、方便而又非常具有挑戰性的傳播媒介，這就使得口述歷史突破了以往的小眾傳播局限，成為大眾青睞的對象。 作為影視藝術學與歷史學的跨界產物，口述歷史與影像傳播模式有著必然結合的理由，未來仍有不可限量的發展空間，但伴隨著傳播載體的多樣化，也產生了一些值得深思的新問題。
一、口述歷史與影視媒介的共同交集
優秀的口述歷史影像作品，都是在充分挖掘及利用了口述歷史和影像傳媒的共同特征的基礎上，經過有效傳播，從而在觀眾中得到肯定的。 事實上，電視新聞節目，特別是訪談類節目，似乎和口述史有天然的親緣關系，中西方概莫能外。這主要是因為：第一，訪談類電視節目和口述史都擅長和主要依靠人物訪談。 第二，目前口述史料的保存介質和傳播媒介除了錄音、抄本以外，越來越多地開始運用影像和網絡，這就為電視介入口述史提供了便利條件。 正如唐德剛所說，口述歷史要像桃園三結義一樣“把歷史、文學、新聞三位結成一體。 ”
口述歷史與影像傳媒的結合，是二者內在特質及發展需要共同作用的結果。
第一， 口述歷史與影像傳媒的共性都有感性、具象的特點。 與文字不同，影像的傳播是直觀的、形象的，能夠幫助人們以感性的方式去認知事物，把握問題。 口述歷史是對于口頭語言的搜集與整理，人類在進行口頭表達時，總會伴隨著表情、動作等各種各樣的副語言，其中蘊含著大量直覺和意識的信息，這些都是文字所難以言傳的，而借助影音手段的視覺和聲音表現力，可以更為完整、直觀地再現實情實景。 這是口述歷史對于影像傳播的需要。 而反過來看，電影電視等媒體同樣也需要感性、具象的口述歷史，因為口述者的口述語言有較強的感性色彩，更容易使觀眾產生接近感與親近感。
第二，口述歷史和影視媒介都注重細節飽滿的直觀表現形式。 口述者是歷史現場的親歷者和見證人，“他們的形象本身就傳播了一種直觀的信息”，更重要的是，口述者的回憶常常包含許多獨特的、專屬于個體的細節。 這些細節雖然發生在口述者個人身邊，但正是這些細節構成了歷史事件與人物的豐富性。 特別對于那些原本我們耳熟能詳的事件與人物，口述者的細節再現可以幫助觀眾了解到深層次的歷史信息。
比如標志著新中國成立的開國大典，在一般人的認知中它是充滿著歡呼聲、自豪感的情景，然而通過當事人的口述，我們卻發現歷史并不如此簡單：
在一派歡慶喜悅的氣氛中，軍樂隊總指揮羅浪卻很擔心自己 ‘會掉腦袋’———原來他所指揮的軍樂隊成員中有一半都是由國民黨士兵改編而來的，羅浪唯恐其中隱藏著沒改造好的敵對分子突然跳出來喊反動口號，影響了開國大典。 在天安門城樓上，攝影師侯波由于工作太投入險些掉下城樓，是周總理一把拉住她的衣角，提醒她當心。正如論者指出的：“這樣的講述讓觀眾耳目一新，仿佛通過一只放大鏡， 觀察到了宏大歷史的細膩肌理，體會到歷史轉折時期的人心向背。 種種細節編織出立體維度，已經消逝固化的歷史便重新涌動著新鮮的信息和豐富的意蘊。 ”
而這些帶有生命氣息的細節，并不是被導演或表演出來的，而是從講述者波瀾不驚的歷史回憶及描述中流淌出來的，這種直觀的原生態的記錄方式，是口述歷史的基本特征， 同時也與現代電視觀眾渴求真相、拒絕偽裝的收視需求合拍。
口述歷史影像作品的熱播， 也與改革開放以來，特別是新世紀以來傳播環境的變化密不可分。 隨著國際交流的深入以及政治民主進程的加快， 政治的開放性與寬容度都有所增強。 大眾傳媒業也日益深入地以一種多元姿態進入到一些曾經相對敏感的問題領域，一些曾經被宏大理論覆蓋、傳統敘事包裹的選題被新的作品形式揭開了厚膜。 口述歷史，這種在某種意義上對于傳統史學具有顛覆性的治史方法，也成為大眾傳媒業所倚重的一種傳播新知、澄清疑點的有力工具。 除此以外，媒體人對于自我角色的思考及再判斷的覺醒過程也為口述歷史的影像作品制作與傳播提供了更有力的社會影響。
比如，知名媒體人崔永元投身口述歷史，在緊鑼密鼓地搜集口述史料的同時， 還爭取到了數億元投資，并與母校中國傳媒大學簽約，后者為口述史料的保存與展示提供了八千平方米的空間。 崔永元及其團隊的身體力行拉動了人們對口述歷史的興趣與關注，其團隊推出的《電影傳奇》、《我的抗戰》系列節目，都贏得了廣泛的影響與認同。 再如，鳳凰衛視曾經熱播的《口述歷史》節目就定位于關系到國計民生的重大事件與重要人物，對于爭議人物不回避，盡量尊重口述者的敘述，反映出口述歷史影像作品固有的堅守及持中。 東方衛視的主持人曹可凡之所以開辦《可凡傾聽》就是有感于一些文化老人相繼去世，一些珍貴的歷史事實可能會隨著他們的去世而模糊不清，希望通過這檔節目聆聽文化大家口述歷史，挖掘輝煌成就背后的人生感悟。
第三，媒體間的行業競爭也是口述歷史類節目得以熱播的重要原因。 各類節目必須經過觀眾的認可與收視率的檢驗。 而口述歷史類節目因其可觸可感的敘事手法，生動細膩的情景再現，以及頗具格調的選題策劃等，擁有相對穩定且不斷增長的收視群體。
而且，“競爭中還有一個現象就是克隆現象，一家媒介推出了收視率高的節目， 很快就會有若干家媒體跟進，當前電視節目中口述歷史較多也不排除這方面的原因。 ”
口述歷史類節目近些年的風生水起與這種媒體間的相互影響作用也密不可分。
二、影視媒介與口述歷史的正態互補
進入大眾傳媒領域的口述歷史類節目，已經具有二重屬性，它既是一種敘述歷史的方式，同時也是傳播學、影視藝術學視野中的節目載體。 這種跨界的性質為口述歷史類節目帶來了新的生長與發展空間，但也要求它必須同時遵守兩種不同身份的規約。 因此，此類節目的創作就需要更多的前期策劃與準備以及對節目類型的定位。 正如上海電視臺紀實頻道編導譚悅所言：“因為是通過嘉賓講述的形式呈現內容，所以前期策劃是非常重要的，甚至可以說這類節目是策劃出來的，而不是后期制作出來的。 ”
先看前期策略。 雖然口述歷史類節目以嘉賓口述為主，但請哪位或哪些嘉賓，口述哪些內容，如何配合其他影像資料等， 都需要事先周密的設計與安排。
策劃得當的節目，既可以生動、細致地展示出歷史的面貌，也可以同樣滿足觀眾的視聽審美需求。 作為口述歷史類節目的一線編導，譚悅認為：口述歷史類節目是給對歷史感興趣的觀眾看的，而不是給歷史學者看的，在選題策劃方面不能涉及非常專業的內容。 同樣是反映抗日戰爭時期不同政權間貨幣金融的兌換、流通以及其對老百姓生活的影響問題，歷史學的研究方法就不宜成為口述歷史類節目的敘述方法，而應是從個人生活的角度，講述當年的親歷者是怎樣每經過一個控制區域就要兌換一次貨幣的經歷，這樣就更加直觀而有效地調動起了觀眾的收視興趣。
再看節目定位與類型。 避免口述歷史類節目的歷史專業化傾向， 并不是任由此類節目的過度娛樂化。 歷史學的根本目的在于求真求實，探求規律。 與藝術學、傳播學的結合，是為了以一種更加好看的形式引導觀眾了解歷史真相，并對歷史產生進一步關注的興趣。 通過對歷史的回顧、思考，能夠更加清晰地認識當下，求索未來。 然而，正如有學者認識到的：當“口述歷史” 進入到電視領域后， 情況就變得不一樣了。 電視作為一種面向大眾的文化消費品，節目的策劃、制作首先要考慮的是大眾是否愿意消費它。 在冷靜的歷史陳述中，如果只有添加這種情緒化、戲劇性的東西才能使其具備廣泛的可消費性，那么在歷史真相和收視率之間，電視會毫不猶豫地選擇后者。因此，對電視而言， 不可靠的記憶并不是個多大的問題，反而成為一種有利的資源，它使得歷史與故事、真實與想象達成了某種程度的默契與融合。 而當這種融合又置身于一種姿勢、表情、語調、場景“合謀”的口述情境中時，其間所展示的親切感與可信度，對大多數觀眾而言是極具吸引力的。
這意味著，在當下的文化環境中，一方面在消費主義大潮的席卷下，影視媒體強調經濟效益，歷史也面臨著被消費的現狀；另一方面，影視媒體的娛樂化傾向已成為不可逆轉的趨勢，進入影視傳媒中的口述歷史也同樣要應對過度娛樂化帶來的失范與扭曲。
當然，問題也沒有想象的那么嚴重，口述歷史類節目創作者們探索出了許多應對之策，多元化的節目定位是其中很有代表性的努力方向。
例如，東方衛視著名的口述歷史類欄目《可凡傾聽》就為自己設計了三個訪談方向：一是與藝術大師對話；二是追蹤社會熱點人物：把鏡頭對準當前的某一社會熱點人物，通過對人物當前狀態、過去經歷和未來設想的訪談，完成一個較完整的人生亮點回溯和心理對話過程；三是追蹤文化社會現象：通過一時（特定時期）、一事（突發事件）、一人（當紅焦點人物）、一物（中心物件）來追蹤某種文化社會現象。 在《可凡傾聽》節目中可以發現，口述歷史作為一種方法得到了靈活的運用， 訪談對象也不都是白發蒼蒼的耄耋老人，但欄目的定位與旨趣卻較好地傳達了口述歷史的一個方面的功能與意義。
與新聞學結緣，也是口述歷史在影視媒體中的積極嘗試。 歷史與新聞，看似有著因時間而產生的本質差異。 但正如有學者指出的：“只要能揭示出新的意義，歷史就是新的；只要能發現新的歷史意義，歷史就是新聞。 因為新聞的本質并不在于時間上的近，而在于意義的新。 ”
近些年來，口述歷史在新聞的深度報道方面發揮了不小的作用。
當然，媒體記者的采訪與口述史料的搜集是不盡相同的。 對于口述歷史中的訪談者來說，口述者是歷史現場的親歷者與見證人，傾聽與記錄是訪談者的主要工作。 而新聞記者是要盡量避免獨白式的采訪的，甚至知名主持人的觀點往往比并不著名的被采訪者的觀點更引人關注。 相對于口述歷史的訪問者，新聞記者是以一種更加強勢的姿態進入訪談現場的，在某些情況下，拒絕媒體采訪會受到社會的譴責。 而口述歷史的訪問者則剛剛相反， 如果引起了受訪者不快，不僅無法使訪談順利進行，還要接受倫理道德上的質疑。 媒體記者遵循的客觀性、平等對話原則，甚至可以故意激怒采訪對象，以取得其真實想法與反應。
而口述歷史的訪談者們則需要自始至終抱持一種特別的友善、尊重來為口述訪談營造一個融洽、和諧的氛圍。
在口述歷史與新聞媒體的相互融合過程中，二者的互相借鑒已成為大勢所趨， 特別是口述歷史采訪過程中高揚的人文色彩與情懷對于新聞從業者來說正在被日益認可與接受。 例如，河北電視臺的采編人員們在制作《八路軍》紀錄片時就有非常深切的感受：在采訪的方式上也與過去大不相同。 過去我們對當事人的采訪都有很強的針對性和限制，而這次對每一位八路軍老戰士的采訪則沒有很強的針對性，也沒有任何的限制，我們的目的只有一個，就是要讓每一個老戰士都把他們難忘的抗戰經歷痛痛快快毫無保留地講出來! 這樣一來，每個老戰士平均采訪素材長達一個小時， 幾百位老戰士的采訪素材累計 1000多盤。 每一位編導想要看完全部的采訪素材幾乎是不可能的，為了查閱方便，攝制組把這些采訪素材全部整理出幾份文字稿，每一份文字稿累積起有一尺多高。 進入后期以后，每位編導的首要任務就是翻閱素材文字稿， 從中提煉找到自己所需要的故事內容，然后根據磁帶的識碼找到所要的內容。
采訪態度的轉變，直接導致后期編輯、整理各個工作環節的改變，歷史學者注重史料耙梳與考證的特點滲入媒體工作者的工作流程之中，也悄然改變著媒體過度政治化、商業化的不足。當下，好的口述歷史作品在進行影像傳播時往往會應用立體傳播策略。 崔永元《我的抗戰》系列不僅推出了同名電影、 紀錄片及動畫片， 還有同名書籍。
《八路軍》系列在播映 18 集文獻紀錄片的同時，攝制組還根據采訪素材出版了 75 萬字的 《八路軍老戰士口述實錄》?！犊煞矁A聽》熱播的同時，主持人曹可凡也出版了《可凡傾聽》一書。 圖書、影像、網絡，各種傳播媒體相互交織， 構成了口述歷史作品傳播的立體網絡，推動了口述歷史的普及與發展。
三、口述歷史影像傳播過程中的倫理呼喚
互聯網時代的到來，為口述歷史的影像傳播提供了更為大眾化的介質。 與傳統的史學研究、信息交流和成果發布形式相比，互聯網具有查閱、利用便捷，信息量大，傳播速度快，影響面廣，時代感強等優點。 網絡不僅為受訪者、訪談者、讀者提供了適時互動的機會，網絡的多媒體特性也為聲音（音頻）、抄本（文字）、影像（視頻）的完美結合提供了可能性。 在我國，口述歷史影像成果借助網絡進行傳播也漸成氣候，推動了口述歷史保存與傳播過程中的多媒體融合趨勢的到來。 崔永元的《我的抗戰》系列選擇在門戶網絡搜狐上首發，楊祥銀主持的溫州大學口述歷史研究所設立了專業研究網站，鳳凰衛視中文臺曾經熱播的口述歷史節目也配套有專門網站，騰訊網等知名網站開設了口述歷史專欄。 還有一些民間力量，如老戰士口述歷史研究會也建有專門網站，方便口述史料的搜集以及同行的交流。 口述歷史作品網絡傳播最為成熟的是抗日戰爭領域，最為著名的是齊紅深教授主持的“歷史記述———日本侵華教育網”以“開展日本侵華教育調查，搶救歷史資料”為基本任務，為口述史料的搜集提供了非常開放而且便捷的平臺。 在海外，“中國近代口述史學會” 的網站也以抗日戰爭口述歷史為主，且與中國內地的一些大學和文化學術機構開展廣泛的合作，內容涉及抗戰的經濟、軍事、教育、文化和民眾生活等諸多方面。
但是， 我們也必須正式網絡媒介所帶來的新問題，發現實然與應然之間的矛盾。 唐納德·里奇在《大家來做口述史》一書的修訂版中增加了網絡與口述歷史的相關討論。 他指出，“網絡的出現使口述史家們喜憂參半”， 喜的是互聯網的發展使口述歷史與聲音記錄在世界范圍內的傳播成為可能，憂的是網絡帶來了一系列新的倫理和法律問題，例如口述史料的網絡傳播帶來的隱私權和知識產權問題。
口述歷史作品涉及受訪者的心靈世界、 私人生活，也常有可能牽涉到第三方隱私及名譽，相較于其他治史方法，更需要樹立倫理意識。 當前我國的口述歷史學者們雖然在這個問題上普遍都有所注意，但還沒有完全上升到理論自覺的層次?！犊谑鍪费芯糠椒ā?一書指出了口述史研究倫理的四項基本原則：“告知后同意原則”、“匿名原則”、“隱私與保密原則”、簽署“法律授權書”。 該書認為研究關系是一種權力不平等的關系，“在口述史的整個研究過程中， 研究者本身的價值信念與道德觀點，都將會進一步影響被研究者的權益與福祉”， 所以要特別注意工作中的倫理問題，保持高度敏感性，避免對被研究者造成潛在傷害。
對于研究倫理的重視，不僅是對受訪人的尊重所必須要求的，同時會提升口述歷史作品的品質，并且保護主訪者。
簽署保證敘述真實性的條款，以備在日后涉及他人訴對其的誹謗或其他糾紛，可以以此作為訪談者減責或者免責的依據，同時，由于簽署了保證敘述真實性的條款，也會對受訪者起到約束作用，受訪者在口述過程中也會注意自己所述內容的真實性，提醒自己要對敘述內容負責，這樣有助于減小其敘述的失真的可能。
正如該文作者所指出的，“盡管這些原則與標準如此地繁復而令人戰戰兢兢，但是從大處想，這是一種社會責任， 自私地想， 這其實就是一種自我保護。多一層保護少一分傷害。 ”當年，有口述歷史性質的溥儀的《我的前半生》一書出版后引起轟動，但后來為爭版權與版稅，其遺孀與整理人之間打官司，鬧得不歡而散。 王炎認為，這是因為過去法律意識淡薄，沒有簽署契約文書之故。
目前，許多口述歷史影像作品的制作人都已經具備了這種倫理、法律意識。 例如，上海電視臺紀實頻道的《往事》欄目，據其編導介紹，在錄像前，嘉賓須簽字授權將自己的講述內容授權給電視臺編輯制作。如果遇嘉賓事后對自己所談內容認為不妥，提出刪減的要求時， 編輯 “應從道德的角度遵從當事人的意見”。
總的來看，對于傳統歷史學研究來說，口述歷史的影像傳播是一個新生領域，絕大多數學者還沒有做好相關準備。 隨著“影像史學”開始登堂入室，進入專業史家的視野和探討范圍，還處在摸索階段的口述歷史影像傳播也應奮起直追，加強研究。
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