1 浮雕的形式語言。

我們通常所說的浮雕是一種視覺藝術，它是通過對較為硬質的與抽象象征物質性材料進行雕刻，或對柔軟性質的材料進行加工，而完成具有一定形式的空間造型。浮雕用來塑造形象的元素是占有一定空間的物質性材料，但浮雕卻能夠將完全精神的內容賦予完全物質性的材料。面對經過浮雕的物質性的造型，觀者可以從中體會到精神的存在。

浮雕作為一種空間中的視覺藝術造型，它不僅記錄了人們的視覺經驗，還記錄了人的觸覺感受經驗。這種觸覺性造型感覺就是人們通常所說的雕塑感，它包括三種感覺要素：即浮雕表面所喚起的觸覺性的感覺意識；浮雕體積所喚起的人的體量感覺意識；體量的外觀和重量之間的一致性的感覺。浮雕藝術同繪畫相比適于表現的內容范圍要狹窄一些，由于所使用材料的表現性能的限制，浮雕不適合表現人們在視覺中所觀察到的細節性內容，但由于浮雕經常使用這類材料，它所創造的作品具有類似山脈般堅實、渾厚。

2 亞述浮雕。

縱觀人類視覺藝術史，我們發現形式從藝術誕生之日起便產生了，雖然那時的人們還不具備形式自覺的意識。而浮雕作為視覺藝術中的重要部分，它使用特殊的物質材料進行加工，使其具有一定形式的空間造型，在塑造中，藝術家將精神內涵融入到物質材料中，使浮雕這種空間中的藝術形式記錄人們的視覺和觸覺感受。浮雕由于所使用材料表現性的限制，表現的內容相對于繪畫要狹窄一些。但是浮雕所產生的厚重、堅實感確是繪畫所不能及的。

亞述藝術是西亞藝術史上的明珠，在世界文明史上也占有重要地位，它給后來的新巴比倫、波斯及伊斯蘭文明提供了豐富的養料和基礎。亞述藝術最初受到蘇美爾藝術的影響，之后又汲取了巴比倫和赫梯藝術的營養。亞述宮殿建筑規模宏大，富麗堂皇，宮殿內的墻壁上布滿了淺浮雕，這一點是繼承了赫梯藝術的傳統。赫梯人的浮雕高度在 1m 左右，而亞述人為了增加浮雕的宏偉感，將其尺寸擴展到 2m 左右。杜爾·沙魯金宮的外墻上裝飾了淺浮雕飾帶，總面積有 6000 多平方米。在《亞述帝國戰爭浮雕》中，采用了散點透視的手法，構圖宏闊。

3 希臘浮雕。

古希臘浮雕藝術創造了浮雕藝術的美的典范，突出表現了希臘人對于“求真”和“邏輯”的執著追究。其浮雕作品體現準確的解剖和嚴謹的結構，以及高超的寫實造型能力。希臘浮雕強調對象的主要線形，將細節融化在整體中；次要的起伏減弱，作品達到一種平靜的節奏，產生寧靜的氛圍，靈活而不呆板。

希臘古風時期藝術和哥特式古風藝術之間；在公元前 5 世紀的希臘藝術和 13 世紀上半葉的雕塑之間，都存在著十分相似的特征。一種風格走到盡頭，另一種風格便成形了?！肮棚L式”這個概念既是貶義的，又是褒義的，根據我們從中看到的是含混的東西還是吉祥幸運的而定，顯然這要取決于我們自己所處的歷史時期。如果我們追述 11 世紀羅馬式雕塑的歷史，便可看到，形式實驗混亂而粗糙，所追求的不只是開發出紋樣的各種變體，還要將人的形象組合進行紋樣，調整人形以適合于建筑功能，盡管在 11 世紀人的形象如同人本身一樣，遠沒有成為研究的對象，也遠不是一種宇宙的尺度。對人體造型的處理，仍然關注于體塊的完整性，關注于人體作為石塊或墻體的密度。造型只有細微的起伏，未滲透到表面之下；纖細的、淺淺的衣紋充其量只是簡單的線條，這就是一切古風式所遵循的路線。希臘藝術開始時具有與古風式相同的體量統一性，相同的實體感和密度感。它夢見了還沒有轉化為人類的怪物，對于后來主導著古典時期具有音樂性的人體比例規范漠不關心。古風式只是在主要以體積來考量的構造秩序中尋求著變化。在羅馬式的古風階段，就像希臘一樣，是倉促間快速進行的。公元前 6 世紀，就像公元 11 世紀一樣，時間足夠使一種風格精致化；公元前 5 世紀上半葉和公元 12 世紀最初的 30 年間，古風階段呈現出了繁榮的景象。哥特式的古風階段進展或許更為迅速，實施了大量結構試驗，創造出一般認為是標志點的各種型制，并持續不斷地更新著。同一時期的雕塑也鮮明地體現了這些規律是恒定不變的，若將它看作是羅馬式藝術的最終表現，或是從羅馬式向哥特式的過渡，則毫無意義。這種雕塑用正面、靜止不動的藝術取代了運動的藝術。

浮雕發展到希臘的古風末期，產生了一些變化，延續千年的東方雕塑的對稱結構被打破，在構圖上產生了運動感。一些雕像雖然仍舊保留著正面式，但身體的兩側不再對稱，頭部和身體的上部微微轉動，兩條腿表現為負有重物的姿態。

這一時期建筑雕刻有了發展，除了高浮雕，建筑雕刻的另一種形式是飾帶浮雕，裝飾在希臘神廟柱廊內墻的上邊，也有的裝飾在外墻上。德爾菲的錫夫諾斯寶庫浮雕飾帶，是在外山墻下邊連向兩側的浮雕帶，約作于公元前 6 世紀晚期。表現的是希臘諸神同巨人之間的戰斗，這件浮雕中的人物、獅子及戰車的表現都相當真實。而且這件浮雕打破了平面的局限，它的獨特之處在于，它打破了平面的局限，通過對高度和層次的精心處理，表現出了畫面空間的縱深感，表現力也隨之增強。巴特農神廟的飾帶浮雕在建筑物內部四面延展，表現了四年一次的為雅典娜獻祭新衣的節日大游行，場面宏大。在整個長長的構圖中，運動感和靜穆之美完全地結合在一起。在這幅長構圖中，我們還可以看到希臘雕塑家對于透視縮短的完美深刻的理解，形象的最遠部分縮小，并用從里向外逐漸凸出的技法雕刻，突出的部分在高度上一致，但在浮雕的深度上，形象之間，互相切割掩映變化無窮，使人產生形象在相互運動著的意向。運用這種連續傳達的手法，標志著傳統的二度空間被三度空間所取代。羅馬帝國時期的紀念性浮雕中提圖斯凱旋門浮雕是羅馬浮雕藝術的杰作。圖拉真記功柱是為了紀念圖拉真皇帝偉大業績而建，聳立在圖拉真廣場的中心。記功柱的外壁浮雕盤旋而上，共計纏繞了 23 圈，長達 200m.帶狀浮雕的下部寬度為 89cm,愈往上愈寬，頂端達到了 125cm,這樣的設計可以矯正由下向上望時產生的視差。

希臘人以他們強烈的邏輯精神，本能地把要點表現出來，他們特別強調人類曲型的主要線形；可是，他們從沒有把生命的細節包括、融化在整體中；因為他們仁愛平靜的節奏，他們自然地減弱了次要的起伏，以免損害某種運動的寧靜。希臘的雕刻生命使他們跳動的肌肉顯得靈活而微暖。

4 結語。

我們認為形式在它們的不同階段只是高高懸浮于大地與人類之上的一個遙遠的抽象的區域，形式所到之處便與生命融為一體，它們將某些心靈活動轉化為空間。一種確定的風格不只是形式生命中的某個階段，也不是生命本身：它是形式的環境，同質的、一致的環境，人類就是在這環境中活動與呼吸。這也是一種可以整個地從一處移向另一處的環境。追述希臘浮雕的溯源，我們發現形式在它的不同階段并不是一個抽象的概念，它總是以某種方式與生命融為一體，并將人類心靈話語在空間中得以描述，而人類就是在這種形式的環境中活動與呼吸。