中國繪畫藝術在西部曾有過歷史性的輝煌。早在六千多年前已開始形成中國西部“絲綢之路”.這條總長七千多公里的古代東西交通干道及其支路，從公元前2世紀到公元16世紀，曾經不僅把火藥、造紙、印刷術、絲綢與地中海帶來的葡萄、石榴、胡蘿卜相互饋贈，而且將燦爛的黃河流域文化經波斯帶到地中海沿岸的古希臘、古羅馬。東方文化藝術令西方人大開眼界，東方繪畫中的線條與色彩所產生的藝術魅力，也使西方藝術家傾慕了多少個世紀。

中國西部是中華民族文化藝術的重要發祥地，在藝術的演進與發展進程中，從原始到漢唐，在整個中華民族藝術的故土中，占據著重要的地位。無論是黃河中游的半坡，還是馬家窯粗獷精美的人、鳥、獸紋等的彩陶，無論是秦漢時的秦陵、兵馬俑，還是莫高窟婀娜多姿、富麗堂皇的飛天及菩薩，與漢唐陵墓中的壁畫、雕塑，還有柏孜克里克及克孜爾融匯東西文明的線條與色彩，都昭示出西部藝術在遠古與中古時期的偉大與輝煌。古老的西部用他獨到的地域性與豐富多樣的民族性，用博大、蒼茫、奇特的地域文化板塊及厚重而富有靈性的藝術精神，鑄就了西部藝術渾厚雄強、沉厚與博大的藝術品質。

但是，明清以降，國事衰微，中國藝術出現了分布上嚴重失衡的格局。一個重大的藝術群體，脫離了人民，甚至脫離了時代。

文人畫家用宣紙、毛筆、詩書畫印為一體，將筆墨城市發展到了一個極致的高度，故在探究技藝方面也給后人留下了藝術流程中的閃光點。但這種以文人畫成為畫壇唯一的正宗派的時期，與棲息在960萬平方公里的56個民族之間，拉開了很大的距離。

然而一個相當程式化的藝術語言，能否魅力永存？藝術視覺規律告訴我們，如果繪畫語言過于陳舊，為人所熟知，就可能導致熟視無睹。魯迅先生批評文人畫不能反映生活，公式化、概念化。陳獨秀先生批評文人畫只講對傳統的摹寫，不講發展，脫離生活與民眾，只講筆墨，阻礙了中國畫的發展。

20世紀40年代以后，眾多的美術家從江南走向西南，從東部走向西部。這使許多美術家進一步走向廣大民眾，走向社會與人民，轉換了藝術視角。如張大千、吳作人、董希文、關山月、趙望云、石魯、黃胄等先后數次深入西部，甚至到少數民族地區寫生，吸取民族傳統藝術的養料，同時擴大了審美視野，之后逐漸出現了藝術語言形式的多樣化，豐富和發展了中國畫，為中國畫走出國門探出了一條初步的新路子。

藝術形式的探索離不開藝術家對現實生活的真實感受，藝術的力量來自于藝術家的真情實感，藝術的魅力來源于藝術家對社會、對歷史、對人與自然的把握。當下的“一帶一路”的構想，不僅是中國經濟和生態保護的發展與平衡，而且是發展東西部地區文化藝術生態平衡的機遇。利用西部文化藝術的豐厚底蘊與積淀，利用獨到自然景觀與多民族文化，感受歷史，體驗生活，探索形式，建構民族性、人民性、時代性及多元化的中華民族文化藝術，已是當代美術工作者義不容辭的責任。

盡管西部“絲綢之路”這條曾輝煌了幾個世紀的交通要道在時光的流逝中失去了昔日的喧囂，樓蘭文明在風沙的侵蝕下已蕩然無存，但克孜爾、柏孜克里克、敦煌等石窟，仍顯示著博大沉厚的民族藝術精神，昭示出往昔的藝術之輝煌，所蘊含的美學風格和精神力量一直吸引與感動著現時代的藝術家。漢、藏、回、維等多個民族生活在西部。就新疆而言，蜿蜒數千公里的天山山脈，把新疆橫斷成為南北二疆，形成了區域性的地理特征，準噶爾與塔克拉瑪干大沙漠遙相呼應，在它的邊緣，生息著13個民族，它獨到的自然景觀將自然與人融為一體，大山、大漠、大戈壁的遙遠與壯闊，顯示著極度蒼涼、沉雄、博大、神秘。從天山的南麓到帕米爾高原，不僅有豐富的民族文化資源，而且有獨特的自然景觀，千萬年來形成朱砂色的溝壑與碧藍色的冰山川，倘若用傳統的“水墨”繪畫語言審視與把握的話，就顯得蒼白而無力，中原山水的皴法在這里顯示出了它的局限性，傳統的模式在這里無法盡述當代人對西部風骨的熱愛與情思。這也給中國“水墨”的表現能力指示出存在的缺陷。而對西部藝術形式的探索，正是彌補“水墨”表現缺陷的最好契機。

生活在西部這種獨特環境中的人與一切生靈，千百年來與自然抗爭與共存，不僅形成了偉大的生命精神，而且各民族各區域人們生活習俗、文化心理上有不同的特點，在審美觀念方面呈現出不同的特征和風貌。伊斯蘭文化與佛教文化相互并存，能歌善舞的各族人民，世世代代豪爽而強悍、頑強而樂觀的生活方式，與自古以來大漠與風沙合作創造出了罕見的自然景觀，造就了西部獨特的自然環境，也形成西部獨具風貌的文化精神。這些無疑是打造新中國畫的一份不容忽視的豐富資源。

當今的西部開發，是了解認識西部藝術的文化價值和藝術精神的大好機遇。同樣，西部沉厚的傳統，獨到的區域性與民族性、多樣性的自然造化，豐富而強烈的西部色彩，匯合成沉厚博大的藝術資源。古老的西部孕育了震撼世人的漢唐文化，當代的西部必將孕育出走向世界的中國畫藝術。