一、引言
圖形是構成景物的基礎形象，是畫面獨特的集合和布置。寫生中的景物大多是不令人感動的，因為這些景物通常沒有視覺主體，也就是沒有一個題材作為描繪的重點。然而，筆者認為這種認識是不全面的，我們可以把注意力集中在景物所存在的圖形組合上，從景物中萃取需要的圖形組織畫面。事實上，生活中有許多場景在內容上是不同的，但其內在的圖形構造卻是驚人的相似。比如，兩座山巒矗立在平靜的湖面旁，湖面上映著山巒的倒影，與山巒連為一體。這種場景在風景中十分常見，然而其實家中也有。比如，在一張玻璃桌上放兩堆書，靜心觀察可以發現書在玻璃桌上的倒影構成與風景中水面倒影是一致的。因此，圖形的構成是畫面形成的前提，而非題材，換句話說，畫面內容的不同不應依題材決定，而應由圖形的構成方式決定。
二、暗色圖形與亮色圖形的聯系
優秀的畫家會在創作材料中有所取舍地選擇暗色圖形，并非將所有對象中包含的暗色圖形都照搬到畫面中。事實上，暗色圖形與亮色圖形結合使用時，往往能發揮更好的作用。許多油畫中，時常會出現大面積的暗色圖形，當這些暗色圖形孤立存在時，它們是不具有任何意義的，但當其與亮色圖形結合使用，構成相輔相成的關系時，彼此的意義得以體現，畫面中的表達也清晰起來。這多出現在油畫的逆光表現上。當然，還會有一種情況，那就是暗色圖形的明度變化。從大量具象油畫名作中可以看出，油畫中暗色圖形的明度變化是豐富多樣的。
這種變化可以產生不同的對比效果，使畫面層次豐富。遺憾的是，許多油畫中的暗色圖形不但在色性上沒有明顯變化，在明度上也是一樣的。這樣的單一明度在和亮色圖形結合時便不會產生空間的層次變化，畫面會顯得“平”“板”.有時也會出現因暗色圖形明度無變化而導致的畫面氣韻的阻斷，使油畫架構變得零碎。以圖 1 薩金特所畫的風景油畫為例，來說明油畫創作中暗色圖形與亮色圖形聯系的重要性。如圖 1 所示，畫家為了突出處于中景的噴泉水池，將遠景統一歸納為暗色明度，隨著噴泉的外形走勢起伏，整個亮部被籠罩在暗部之中，使得畫面的中心突出，層次明確。同時在噴泉自身的明暗轉折中也是通過暗色圖形同亮色圖形的有效結合使得自身的形體得到明確的體現。在暗色圖形的明度變化中，我們會清楚地發現，薩金特的暗色圖形，即背景的明度不是一成不變的，而是有著豐富的明度變化，與噴泉相接處的暗色最重，然后兩邊的暗色程度逐漸遞減，直到畫面右上方的暗色屬于暗色明度中的高明度，這種處理使畫面顯得透氣，空間感增強，如果同中景中的噴泉結合起來閱讀，你便會發現畫面中所具有的強烈縱深感。但值得注意的是，在實景中明度的變化是不是會像畫家安排得這樣合理，答案是不一定。所以暗色圖形的表現是需要組織的。正如美國畫家格雷格·克羅茲所說： “寫實的繪畫不是機械的活動，如果那樣就是沒有說服力的?！?/p>
三、暗色圖形的設計
暗色圖形的布置是用來強化亮色圖形的，但這種布置需要亮色圖形的支持與配合，這是暗色圖形總體的設計要求。但同時暗色圖形的設計還應注意以下幾個方面： 第一，不要把暗色的圖形放置在畫面的邊緣或者四角處，那樣的布置會使畫面的中心產生動搖，同時也不利于畫面的均衡。因為在許多畫面中，特別是高明度的畫面中，畫面中大面積的明度為高明度，這時暗色圖形的安排就顯得尤為重要。在構圖上，暗色圖形在高明度的畫面中有時往往起到畫面架構的作用，在主體的布置上也是以暗色圖形作為主體表現； 在色彩上，沒有暗色的高明度畫面是不完善的，暗色在當中起到點睛的作用，因此，暗色圖形的布置特別重要。在這幅安德魯·懷斯的水彩作品（ 見圖 2） 中，我們就能發現其中暗色圖形的選用有點中國國畫中對墨色“惜墨如金”的運用，畫面中的暗色只用三塊，遠方的山坡、中景的人物、近景的植物，但起到支撐畫面作用的就是山坡和人物的重色安排，中景的暗色塊布置在畫面的黃金風格的經典位置，使中心形象一目了然，同時也壓住了遠方山坡的左傾之勢，因此可以看出暗色圖形的位置布置十分重要。第二，如果暗色圖形不能夠與亮色圖形起作用，那就不要讓暗色圖形同亮色圖形相結合。因為在懷斯的這幅水彩作品（ 見圖 3） 中，人物的突出體現就是通過前景中樹樁和石頭的暗部圖形映襯出來的，同時還應注意其暗色圖形最暗的位置是在接近主體人物邊緣，即樹樁的右邊緣和山石的左邊緣，其他的暗色明度都要比其有所提高，畫面中其他區域的明暗對比都沒有主體的對比強烈。第三，注意不要因為你所描繪的對象中有暗色圖形就直接搬到畫面中來，那樣就過于簡單和容易了，因為暗色圖形的選擇有時要根據畫面的架構決定。亨利·摩爾說過： “現在不是色盲多，而是形盲多?！盵2]這里的形不但包括畫面中畫面形象的形體和外形表現，還包括畫面的平面結構形，這種不易被觀者發現的畫面架構實際上是畫面是否成立的關鍵。
同時需要學會運用對立統一的思想布置暗色圖形，這里要論述兩個方面。第一，簡約性和復雜性的統一。簡約性是在畫面的暗色安排下將明度近似的物體盡量地銜接在一起，相似的暗色圖案合并起來便會產生畫面連貫流暢，就像許多油畫人物中將模特的黑色頭發同背景中的暗色陰影相結合，從而形成了新的暗色圖形，畫面的整體感更為強烈，結構更為緊湊。這是在面對復雜的對象時所采取的一種表現手法，而復雜性則是在面對單一的對象時需要發現其中的豐富性因素。我們在畫風景時，經常會面對這樣的場景，整個對象只有一片一望無際的草原和廣闊的天空，面對這種簡到不能再簡的畫面，很多人不知如何下手，只能望景興嘆。讓我們看一下油畫名家妥木斯先生的油畫（ 見圖 4） 是如何處理的，這張油畫極為符合剛才說的極簡主義的風景樣式，但是在妥木斯先生的油畫中卻絲毫感覺不到空洞，畫面中的暗色色塊從外形上看有草原的平直的外形，也有天空云彩的曲線外形。同時在草地的處理上，畫家利用獨特的肌理表現，將草地的暗部表現為大小不同的暗色小色塊，顯得草原十分豐富。天空中的云彩分割也十分講究，云彩的重色塊中透出明亮的天空，在高明度的天空中出現長短不一的暗色云彩，使得天空的處理十分耐看。中間的牛群在亮色的天空映襯下十分突出，它們高低錯落，疏密有秩，大小各異，十分豐富，同時與畫面高明度的天空結合，使得牛群的暗色塊和天空的亮色塊顯得相得益彰。第二，清晰性和模糊性的統一。一幅優秀的油畫作品應具有明顯的畫意，這種畫意是繪畫性的體現，是畫的本質要求，是區別描摹和創作的關鍵。例如，在許多的油畫作品中，特別是具象油畫，會出現許多沒有任何說明性的筆觸，這些筆觸以色塊的形式出現，這種看似沒有說明性的筆觸實則使畫面具有強烈的繪畫感。具體說，在一幅油畫中應該具有清晰的暗色圖形和模糊的暗色圖形兩種形式的共同表達。要想表現對象的細致內容就需要謹慎，具體的暗色圖形使畫面顯得可信、真實、具體。但是模糊性的暗色圖形卻以簡化的形式表現出畫面中的不確定性，這種不確定性使得模糊的暗色圖形給人以幻覺的藝術效果。因此，好的繪畫總會在畫面中的某處提示觀者“這是一張畫”.這幅風景油畫是當代油畫風景名家張冬峰的一張寫生作品（ 見圖 5） ,畫面中強烈的寫意表達躍然于畫面之上，畫面中的暗色圖形就包含清晰性和模糊性的穿插，地面的暗色圖形是模糊性的表達，之所以給人以地面的感覺，就是由于地面上植物的清晰性暗色圖形的映襯。樹林中的暗色圖形也是如此，沒有表現樹葉的清晰的暗色圖形，那就不會使樹林中的暗部色塊給人以茂密的、縱深的感覺。而這種清晰和模糊暗色圖形的有效結合會使畫面在具象表達的同時仍然具有強烈的繪畫感。在這里需要強調的是，在一幅油畫中，好的色塊配置與構成，其作用遠遠大于強烈的筆觸。之所以提及這一方面，那是因為中國當代具象油畫都帶有強烈的寫意性。何為寫意？ 通俗地講“寫意的‘寫’就從‘見筆’開始”[3],這是戴士和先生在寫意油畫教學中所提到的一句話。但是這種裸露的筆觸如果沒有理性的合理的黑白灰配置，那么畫面中的筆觸將會流在畫面之上，并不會吃進畫面之中，因此“寫”的前提應是理性的思考。
四、暗色圖形的表現
在油畫中暗色圖案一般是比較難處理的，因為暗色在表現的過程中如果處理不當，便會使暗色圖形十分沉悶，無生氣，從而導致整幅畫面的色彩面貌不明確。因此在暗色圖形的表現上要使暗色有明顯的色彩感。從較純的顏色中調配暗色便會得到飽和度和透明度極高的暗色圖形。這一般在水彩的表現上，很多水彩的暗部之所以通透就是因為調和暗色是用兩種純色調配的。暗色的表現也要學會層次的疊加，也就是要層層透底。在許多西方的寫實油畫中我們不難發現，許多暗部有著豐富的色層，它們并不是完全封死的，而是層層交疊，使得暗部十分透氣和松動。除了上述兩種方法，還有一種就是罩染。在面對一塊沒有明確色彩傾向的暗色塊時，有時薄薄地一染便會使此色塊立刻顯露生機，此種方法多用于古典寫實油畫。這幅列維坦的風景油畫（ 見圖 6） 表現得十分靈動，它的優點就在于暗部色塊的表現，畫家在作畫前將油畫表面鋪滿底色，畫面中整體的綠色調以面色的形式表現，同底色的灰紅色相互映襯，顯得河灘的表面松動，遠處草地的感覺豐富，遠處樹的表達也不是把綠色全部覆蓋，而是透出第一遍所流出的底色赭石色，這樣的處理使樹的感覺不僅顯得厚重，還令樹有了光感。正如王國維所說： “以我觀物，故物皆著我之色彩?！盵4]
雖然這是從色彩的角度講述畫家的主觀介入，但實際上與繪畫的本質要求是一致的。畫者在面對景物時，所要表達的是畫者的思考和想法，這種思考在畫面上體現畫家的主觀處理，畫面黑白灰色塊的安排便是其中之一。暗色圖案在其中所起的作用是舉足輕重的，因而也是畫家思考和推敲的重點。
[參 考 文 獻]
[1]格雷格·克羅茲。 油畫技法難題詳解[M]. 北京： 中國建筑工業出版社，1997: 9.
[2]高天雄。 色彩教學[M]. 北京： 人民美術出版社，2008:71.
[3]戴士和。 寫意油畫教學[M]. 北京： 北京大學出版社，2007: 19.
[4]黃今生。 色彩畫[M]. 北京： 高等教育出版社，2009: 57.
