一、印刷時代的作品傳播者地位
這里所稱的印刷時代，是指從印刷術的發明到19世紀末以前這一段時期。這里所稱的作品傳播者，是指包括出版者在內的廣義上的作品傳播者。雖然在印刷時代有表演者，但其沒有進入立法者的視野，并沒有產生著作權法意義上的表蔡恒：論作品傳播者法律地位的歷史嬗變演者權。因此，如果從狹義上來理解作品傳播者，認為只有享有表演者權、音像制作者權和廣播組織權才能成為作品傳播者的話，印刷時代是沒有著作權法意義上的作品傳播者的。在印刷時代，唯一稱得上是著作權法上享有著作鄰接權的作品傳播者的，只有出版者。我國雖然是印刷術的發祥地，最早的雕版印刷術和活字印刷術都出現在我國，但以手工操作為特征的活字印刷術在實踐中并無太多優勢可言，直到清代，我國占主導地位的印刷技術并不是活字印刷術，而依然是雕版印刷術。
1450年前后，德國人古登堡發明的金屬活字印刷術，以機械印刷取代傳統的手工印刷，大大提高了印刷的質量和速度，使得大眾文化產品的復制和傳播成為可能，最終促成了出版業的誕生。在利益驅動下，早期人事出版業的印刷商和書商印刷最多的，是各種宗教書籍，其次是古典著作、教材和法律典籍。這些作品多與在世作者無關，因此從一開始，作者的利益就不在印刷商和書商的考慮之中。這些出版者所關注的，是如何防止任意翻印，以保護其投資和獲利機會；這種利益需求在法制缺乏和競爭不完備的情況下，只能通過封建王室的特別庇護才能實現，這樣就產生了印刷特權---由王室、官方授予的印刷出版圖書的專營權。歐洲最古老的印刷特權首先出現在意大利的威尼斯，但現在意義上的版權制度，則最終孕育產生于英國。隨著出版從業人員的增多，大約在1510年，英國出版商和書商成立了保護自身利益的行會---出版業兄弟會。
1557年，出版商公會（Stationer Company）正式成立，英國王室頒布法令確認其享有印刷特權。這種印刷特權就是被學者 認 為 最 早 出 現 的 版 權---出 版 商 版 權（Stationers\ue10bComyright）。這種權利實質上是出版商的行業壟斷與王室對思想言論進行監督和審查相互利用的產物，從它的主體到內容都與作者毫不相干。到17世紀末，印刷出版物的種類和內容都發生了很大變化。17世紀以前的相當長時期，古典作家的著作在印刷品中占有相當高的比例；17世紀后期，出版當代作者的作品數量劇增。同時，符合印刷出版業的市場法則的競爭機制也逐步建立起來。在這種狀況下，書籍檢查和對作者利益毫不關心的出版商版權開始受到公眾的反對。
1694年，印刷特權所倚仗的許可法案終于廢止。此后，在出版商公會的極力游說下，英國議會終于在1710年通過了一項保護版權的法律---《安妮法》，首次從法律上認可了作者對其作品享有排他性的權利，標志著現代版權制度的誕生?！栋材莘ā返膭潟r代的變革，是將作為行業壟斷和鉗制言論的出版商版權改變為鼓勵學術和阻止出版商壟斷的貿易規則。第一，它使版權不再屬于出版商公會的會員所專有，任何跟出版有關的人，不論是作者還是出版商，都可以取得作品的版權，從而大幅度地改變了原本存在于作者、出版商以及讀者之間的利益分配狀態。第二，版權不再是永生性，而是限制在14年內，只有作者可以再申請14年的保護期，如果作者在第一個14年內去世，其作品就進入公有領域。從而建立了版權保護和公共利益的分水嶺，劃定了一個知識的公有領域。安妮法的基本理念也被植入美國版權法。
1790年第一部版權法只對新創作的書籍、地圖和圖表授予版權，權利內容為印刷為印刷、重印、出版和銷售。這一有限的保護范圍主要取決于在當時的技術條件下，對書籍的商業利用以印刷為主，甚至對作品其他方面的保護也都取決于能否進行印刷和重印。那時，摘錄、刪節或者翻譯被認為是與版權無關的行為，就是因為它不需要印刷、重印或出版。這一時期，復制權是版權的核心，同時也是涉及面最廣泛的權利，幾乎所有的作品都享有復制權。
法國雖屬作者權體系國家，但其著作權法的歷史根基和英國有著許多相同之處。和英國一樣，法國也同樣經歷了印刷特權與國家審查制度相結合的時期。根據學者所作的歷史考察，在法國，承認作者權利的過程源于出版業者之間的紛爭。當時，享有印刷出版特權的書商和出版商主張延續印刷特權，而沒有特權的書商和出版商反對延續這種特權。在辯論過程中，如同英國的印刷商一樣，法國的出版商和印刷商也是假借維護作者利益之名，來維護自身的既得利益。雙方的分歧最后由政府頒布法令得以化解。
1777年法國頒布了六項法令，這些法令承認作者因其創作作品而享有權利，還創設了兩類不同的特權：一種是出版者特權，有期限并與投資額成比例；另一種是作者的特權，它以創作和作品為依據，因而沒有期限。1789年起，制憲會議決定廢除所有特權，包括已經授予作者和出版者的特權。1791年至67華北電力大學學報（社會科學版）2013年第5期1793年的法國革命，法律承認作者享有在經濟上保護其作品的權利，保護范圍先是戲劇作品創作者的表演權，后擴大到文學藝術作品的作者。顯然，早期的這種著作權，是鑒于出版商的動議作出的，目的是反對其他出版商隨意復制已經與他們簽訂合同的作。因此，這種作者權被指為“是由法國圖書出版特權的享有者精心編織、用以消除人們對壟斷特權的批判從而保護自身利益的一個幌子?！倍磳φ咭惨宰髡邫噙@一概念作為攻擊出版商壟斷權和高額利潤的手段。
以上所述表明，無論是版權體系國家還是作者權體系國家，早期的著作權法都是出版者之間為更好地維護自身權益而產生的，甚至沒有賦予作者任何權利；而后作者權的確立，也是出版者們為維護利益而作出的某種妥協，是“無心插柳”的結果。這種背景下產生的著作權法，不可能指望其能平等地保護作者和作品傳播者（出版者），利益的天平向出版者傾斜是必然的符合邏輯的結果。因此，不能因為現代著作權法更強調對作者權益的保護就想當然地認為在歷史上對作者權益的保護一定高于對著作鄰接權益的保護。有趣的是，在這一點上，并不因作者權體系的“作者”傳統和版權體系的“版權”傳統而有所差別。這一現象背后的根源是什么？是否像有學者認為的那樣：“版權權利與人權問題間的聯系雖是不可否認的，但影響版權法的主要因素還是來自經濟方面。在版權原則形成過程中，版權所有者因經濟利益而形成的全球性團體發揮著重要的作用，其影響比任何思想觀念和任何國家的成見都強大?！痹谧髡邫嗪椭鬣徑訖鄳斎绾瓮桩敱Ｗo的問題上，究竟是法律文化傳統影響更大一些還是經濟利益的影響更大一些？作者權體系和版權體系的實質性差異真的有我們想象的那么大嗎？這些問題確實值得我們深入地思考。
二、大眾傳播時代的作品傳播者地位
這里的大眾傳播時代是指19世紀末到20世紀70年代這一期間。這一時期，依賴于無線電技術首先產生了電報、電話和留聲機；隨后，無線電技術的新突破和發明又誕生了無線電廣播和電視。這些電子技術和電子媒介以及它們之間相互依賴和作用，最終導致了版權制度有史以來的第一次革命。除我國外，現在世界各國和國際公約一般都不將出版權視為著作鄰接權。因此，如果著作鄰接權中不考慮出版者權，只將國際公約承認的表演者權、錄音錄像制作者權和廣播組織權三種權利視為著作鄰接權的話，則該種意義上的著作鄰接權是電子技術發展的直接產物。20世紀初期，無線電廣播從實驗轉向正式營業，成為一種新的大眾傳媒。廣播電臺、電視臺是音樂作品的最大用戶，廣播電視組織大量利用唱片等錄音制品作為節目內容，而播出的節目又可被轉播或錄制。
所有這些技術和媒介的結合無疑為信息傳播和大眾娛樂提供了更為便利的條件，但與此同時也帶來了新的問題。首先是音樂表演者的職業活動受到影響。表演者并不是一開始就對留聲機和唱片、電影和無線電廣播抱有敵意，他們曾對新發明表示歡迎，因為新發明使得表演活動能夠更廣泛地傳播給公眾。但表演者后來發現，這些科技發明打亂了他們的職業活動方式，演出機會減少，經濟收入降低，甚至失業。隨著唱片業和廣播電視業的持續發展，一個涉及表演者共同利益的要求被提了出來---分享唱片業和廣播電視業因利用表演而產生的利益。此后，國際勞工組織和伯爾尼聯盟一直努力，爭取在《伯爾尼公約》中增加表演者的權利。在表演者團體爭取權利的同時，錄音制品制作者、廣播組織也要求獲得保護。錄音制品制作者要求與廣播組織分享利益和控制錄音制品的復制。廣播組織希望得到的保護是保障對其投入了大量時間、精力、技能和資金制作的節目不被隨意轉播、錄制。經過30年的利益協調和立法博弈，三個各自獨立又相互依賴的利益團體的權利要求終于得到承認。這一組權利被命名為著作鄰接權，并于1961年寫進與《伯爾尼公約》相聯系的《保護表演者、錄音制品制作者和廣播組織國際公約》（即《羅馬公約》）之中。依照公約規定，表演者享有對其表演的支配權；錄制者享有對其錄音制品的支配權；廣播組織享有對其節目的支配權。至此，在國際層面上，一個與作者權利平行的權利體系被確定下來：對作品的權利由著作權人享有；因“作品的傳播”而產生的權利則由作品傳播者享有。
以著作鄰接權保護表演、錄音制品和廣播電視節目，是作者權體系獨有的處理方式。面對傳播科技的產物，作者權體系不得不設立著作鄰接權，緣于其理論自身的局限性：惟有自然人可以成為著作權人。由于作者權體系著作權植根于自然論作品傳播者法律地位的歷史嬗變法原則，認為只有自然人才能成為作者，而精神權利正是確認作者同他的作品的法律紐帶，因而是不能由公司所有的?；谶@樣的原則，它們設計出來解決電影作品權利歸屬問題的方案是：電影作品的作者是參加電影創作的自然人，即攝影師、剪輯師、演員、導演、劇本作者、音樂作者等等，制片人則需要通過契約從上述作者那里獲得它從事制片、經營所需要的權利。這種煩瑣的做法在面臨錄音業和廣播業時就難以通行了。在這樣的背景下，奧地利和意大利分別在1936年和1941年率先確立了著作鄰接權制度，用以保護新興的作品傳播者的利益。此外，受著作權保護的作品必須具有獨創性，而且能反映出作者的人格特質，而錄音制品、廣播電視節目欠缺了這種具有創意的人格特質，因此無法取得作者權?？梢哉f，發明“著作鄰接權”的概念和制度是為了填補苛刻的作者權理論留下的縫隙。
版權體系的國家則沒有著作鄰接權和著作權之分。以實用主義為中心的美國版權制度，并不強調創作物的獨創性有高度，也不區分作品的創作和傳播，而只問是否版權有其存在的必要，以便保障信息和文化娛樂產品能夠不斷地被生產和傳播。1976年版權法中受保護的客體有一類特別的作品---“錄音制品”,它是指對音樂及其他聲音加以固定形成的作品。依照作者權的理念，錄音制品是不能獲得作品的資格的，因為對音樂的錄制屬于對技術設備和錄音材料的運用，錄制品并不構成對作品的創造性貢獻。但是，對于旨在“保護版權持有者免受作品物質材料的任何復制，更甚于保護創造”的版權體系來說，一切文學藝術創作都可以納入版權的保護對象之中，錄音制品和文字作品、音樂作品、戲劇作品一樣被列為版權客體，版權所有人對其享有復制權、演繹權和發行權等。在美國版權法中，沒有區分“制品”和“作品”,也沒有區分享有權利的主體是作者還是表演者、錄制者，所有的權利都稱為“版權”.在立法者看來，所謂著作鄰接權，實質上就是傳播者對傳播媒介的復制專有權。
綜上觀之，在大眾傳播時代，技術的發展使作品傳播的方式和手段進一步增多，作品傳播者的重要性也進一步增加，體現在法律上，就是兩大法系都增加了作品傳播者享有的權利種類和內容。盡管兩大法系在賦予著作鄰接權利的立法模式的選擇上有所不同，作者權體系國家在原有的著作權之外賦予作品傳播者與著作權平行的著作鄰接權保護，而版權體系國家則將作品傳播者的權利納入原有的著作權體系，給予作品傳播者與作品作者一樣的著作權保護。但不管怎樣，表演者、錄音制作者和廣播組織三種作品傳播者終于在著作權法上占有了一席之地?？膳c印刷時代比較，我們發現，與印刷時代作品傳播者出版者的法律地位高于作品作者不同，大眾傳播時代的作品傳播者表演者、錄音制作者和廣播組織在著作權法上的地位要遠低于作品作者。在作者權體系國家，作品傳播者享有的著作鄰接權從權利名稱到權利內容，其保護水平都要遠低于作品作者享有的著作權的保護水平。就算是在對作品傳播者和作品作者都給予著作權保護的版權體系國家，作品傳播者所享有的著作權的具體內容也要比作者享有的著作權的權利內容少得多。
三、網絡傳播時代的作品傳播者地位
網絡傳播時代是指從20世紀70年代至今及延續至將來的一定時期。在這一時期，以數字技術和互聯網為基礎建立起來的信息傳輸系統從根本上改變了人們傳播和獲取信息的方式。數字技術將越來越多的信息---文字、數據、圖片、聲音和影像變成二進制代碼，互聯網將全世界的計算機連接在一起，萬維網則構建了一條基本路徑，計算機用戶輕點鼠標就能獲得海量信息，從醫療熱線、時事新聞、音樂影視到學術論文，應有盡有。身處數字網絡環境中的人們，隨時隨地都可以感受到傳播方式的革命帶來的便利，這是以往任何一種傳播媒介都無法比擬的。
雖然互聯網給我們帶來了很大的變化，但在網絡環境下，版權法調整的社會關系依然是創作者、傳播者和社會公眾之間的關系，每一個利益團體都有得有失，三者之間利益關系的性質并未根本改變。版權人堅持他們擁有控制作品的專有權。如果沒有得到他們的許可，任何人都不能使用他們的作品，數字化不應導致過去未經許可不得使用的作品現在就應當可以自由地獲取或復制。傳播者和社會公眾認為，他們被允許在不損害版權人的合法利益的情況下，合理地獲取和使用作品，數字化和信息網絡不應成為合理使用的障礙。從這個意義上講，數字傳播的法律關系和以往沒有什么不同。
著作權法發展的歷史，就是一部著作權利主體、客體和內容隨著技術的發展而不斷擴張的歷史。從著作權利主體中的著作鄰接權主體來看，在非網絡環境下，最主要的作品傳播者就是傳統的著作鄰接權人，即大致包括表演者、錄音錄像制作者和廣播電視組織者和版者。而在網絡空間中，傳播者的范圍大大擴展了，任何人只要擁有一臺聯網的計算機，不論你處于世界的任何一個角落，都可以輕松自由的把自己欲傳播的信息擴散到世界各地。傳統著作鄰接權人作為終極傳播組織的獨占傳播者地位喪失，與此同時，作品也產生了復雜的網狀放射傳播形態，作者與傳播者、著作權與著作鄰接權的界限在互聯網中不再徑渭分明。因此，在網絡環境下，任何人只要符合著作鄰接權主體的構成要件，都應該屬于網絡傳播中的著作鄰接權主體。到目前為止，符合著作鄰接權主體的構成要件的網絡著作鄰接權主體至少應該包括網絡服務提供者、數據庫的擁有者、博客主三種。
但令人遺憾的是，到目前為止，包括我國立法在內的世界各國立法以及國際公約都尚未確立上述任一網絡傳播者的著作鄰接權主體地位。隨著網絡的普及和技術的進一步發展，公眾獲得作品及信息的途徑越來越依賴于網絡，依賴于網絡作品傳播者建立起來的有關作品和信息的數據庫及提供的其他作品和信息資源。與此同時，不斷增加的網絡作品傳播者也要求法律保護在傳播過程中付出的勞動和投資有一個合理的回報，而最起碼的法律保護方式就是賦予其著作著作鄰接權主體的法律地位，并增加著作鄰接權的權利內容。但僅此還不夠，最好的法律保護方式應是提高著作鄰接權在整個著作權法上的地位，將作品傳播者享有的著作鄰接權提到與作者著作權同等重要的高度加以保護。
但是，傳統著作權法對其提供保護的客體都有獨創性的要求，盡管創造性要求不是很高，但都至少要有最低程度的創造性，而恰恰是在這一點上我們發現，上述作品傳播者的傳播活動無法滿足著作權法上的創造性要求，哪怕是最低程度的創造性也很難滿足。如何來看待這個問題呢？我們認為，要從價值功能和貢獻的角度區別對待著作權主體和著作鄰接權主體。對于著作權主體的作者，由于著作權是作品作者所享有的權利，而法律之所在對作者的作品賦予著作權，是為了鼓勵作者創作出更多更好的作品。這樣，當著作權的保護期屆滿后，進入公有領域的作品數量就會不斷增加，就能不斷地增加人類共有知識的總量，達到促進人類科技和文化進步的目的。在著作權保護的作品中如果不堅持創造性要求，則對著作權的保護將不能增加知識的總量，對著作權的保護就將失去意義。因此，在著作權保護的作品類型中堅持獨創性要求是非常必要的。
但著作鄰接權不同，它是作品傳播者享有的權利。作品傳播者作為作品與讀者之間的橋梁和紐帶，其主要功能和作用是盡可能迅速有效地將作品傳播給盡可能多的人，使他們能及時地了解作品，充分發揮作品的價值。無論作品傳播者如何努力，作品傳播者的勞動都不能使知識的總量有一絲一毫的增加，這是作品傳播者的勞動與作品作者勞動的最大的不同。正是這一最大的不同，使我們在對作品作者和作品傳播者提供法律保護時可以區別對待，沒必要一視同仁。對作品的創作是一種智力活動，為激勵創作，保證知識總量的增加，要求產生的作品有獨創性是完全必要的，也是完全可行的。而作品傳播者的勞動可以是腦力勞動，也可以是體力勞動。但其勞動無論是腦力勞動，還是體力勞動，只要其對作品的傳播作出了貢獻，都應該得到同等的尊重，受到法律同等的保護。也就是說，對作品傳播者而言，其勞動成果是否具有創造性對作品傳播的深度和廣度是無關緊要的，沒必要在法律上對其勞動成果是否具有創造性加以區分，而應該一視同仁地加以保護。我們完全沒有必要一定要將著作權保護中的獨創性要求強加到著作鄰接權身上，沒有獨創性的作品傳播活動一樣可以獲得著作鄰接權保護。
這里所稱的印刷時代，是指從印刷術的發明到19世紀末以前這一段時期。這里所稱的作品傳播者，是指包括出版者在內的廣義上的作品傳播者。雖然在印刷時代有表演者，但其沒有進入立法者的視野，并沒有產生著作權法意義上的表蔡恒：論作品傳播者法律地位的歷史嬗變演者權。因此，如果從狹義上來理解作品傳播者，認為只有享有表演者權、音像制作者權和廣播組織權才能成為作品傳播者的話，印刷時代是沒有著作權法意義上的作品傳播者的。在印刷時代，唯一稱得上是著作權法上享有著作鄰接權的作品傳播者的，只有出版者。我國雖然是印刷術的發祥地，最早的雕版印刷術和活字印刷術都出現在我國，但以手工操作為特征的活字印刷術在實踐中并無太多優勢可言，直到清代，我國占主導地位的印刷技術并不是活字印刷術，而依然是雕版印刷術。
1450年前后，德國人古登堡發明的金屬活字印刷術，以機械印刷取代傳統的手工印刷，大大提高了印刷的質量和速度，使得大眾文化產品的復制和傳播成為可能，最終促成了出版業的誕生。在利益驅動下，早期人事出版業的印刷商和書商印刷最多的，是各種宗教書籍，其次是古典著作、教材和法律典籍。這些作品多與在世作者無關，因此從一開始，作者的利益就不在印刷商和書商的考慮之中。這些出版者所關注的，是如何防止任意翻印，以保護其投資和獲利機會；這種利益需求在法制缺乏和競爭不完備的情況下，只能通過封建王室的特別庇護才能實現，這樣就產生了印刷特權---由王室、官方授予的印刷出版圖書的專營權。歐洲最古老的印刷特權首先出現在意大利的威尼斯，但現在意義上的版權制度，則最終孕育產生于英國。隨著出版從業人員的增多，大約在1510年，英國出版商和書商成立了保護自身利益的行會---出版業兄弟會。
1557年，出版商公會（Stationer Company）正式成立，英國王室頒布法令確認其享有印刷特權。這種印刷特權就是被學者 認 為 最 早 出 現 的 版 權---出 版 商 版 權（Stationers\ue10bComyright）。這種權利實質上是出版商的行業壟斷與王室對思想言論進行監督和審查相互利用的產物，從它的主體到內容都與作者毫不相干。到17世紀末，印刷出版物的種類和內容都發生了很大變化。17世紀以前的相當長時期，古典作家的著作在印刷品中占有相當高的比例；17世紀后期，出版當代作者的作品數量劇增。同時，符合印刷出版業的市場法則的競爭機制也逐步建立起來。在這種狀況下，書籍檢查和對作者利益毫不關心的出版商版權開始受到公眾的反對。
1694年，印刷特權所倚仗的許可法案終于廢止。此后，在出版商公會的極力游說下，英國議會終于在1710年通過了一項保護版權的法律---《安妮法》，首次從法律上認可了作者對其作品享有排他性的權利，標志著現代版權制度的誕生?！栋材莘ā返膭潟r代的變革，是將作為行業壟斷和鉗制言論的出版商版權改變為鼓勵學術和阻止出版商壟斷的貿易規則。第一，它使版權不再屬于出版商公會的會員所專有，任何跟出版有關的人，不論是作者還是出版商，都可以取得作品的版權，從而大幅度地改變了原本存在于作者、出版商以及讀者之間的利益分配狀態。第二，版權不再是永生性，而是限制在14年內，只有作者可以再申請14年的保護期，如果作者在第一個14年內去世，其作品就進入公有領域。從而建立了版權保護和公共利益的分水嶺，劃定了一個知識的公有領域。安妮法的基本理念也被植入美國版權法。
1790年第一部版權法只對新創作的書籍、地圖和圖表授予版權，權利內容為印刷為印刷、重印、出版和銷售。這一有限的保護范圍主要取決于在當時的技術條件下，對書籍的商業利用以印刷為主，甚至對作品其他方面的保護也都取決于能否進行印刷和重印。那時，摘錄、刪節或者翻譯被認為是與版權無關的行為，就是因為它不需要印刷、重印或出版。這一時期，復制權是版權的核心，同時也是涉及面最廣泛的權利，幾乎所有的作品都享有復制權。
法國雖屬作者權體系國家，但其著作權法的歷史根基和英國有著許多相同之處。和英國一樣，法國也同樣經歷了印刷特權與國家審查制度相結合的時期。根據學者所作的歷史考察，在法國，承認作者權利的過程源于出版業者之間的紛爭。當時，享有印刷出版特權的書商和出版商主張延續印刷特權，而沒有特權的書商和出版商反對延續這種特權。在辯論過程中，如同英國的印刷商一樣，法國的出版商和印刷商也是假借維護作者利益之名，來維護自身的既得利益。雙方的分歧最后由政府頒布法令得以化解。
1777年法國頒布了六項法令，這些法令承認作者因其創作作品而享有權利，還創設了兩類不同的特權：一種是出版者特權，有期限并與投資額成比例；另一種是作者的特權，它以創作和作品為依據，因而沒有期限。1789年起，制憲會議決定廢除所有特權，包括已經授予作者和出版者的特權。1791年至67華北電力大學學報（社會科學版）2013年第5期1793年的法國革命，法律承認作者享有在經濟上保護其作品的權利，保護范圍先是戲劇作品創作者的表演權，后擴大到文學藝術作品的作者。顯然，早期的這種著作權，是鑒于出版商的動議作出的，目的是反對其他出版商隨意復制已經與他們簽訂合同的作。因此，這種作者權被指為“是由法國圖書出版特權的享有者精心編織、用以消除人們對壟斷特權的批判從而保護自身利益的一個幌子?！倍磳φ咭惨宰髡邫噙@一概念作為攻擊出版商壟斷權和高額利潤的手段。
以上所述表明，無論是版權體系國家還是作者權體系國家，早期的著作權法都是出版者之間為更好地維護自身權益而產生的，甚至沒有賦予作者任何權利；而后作者權的確立，也是出版者們為維護利益而作出的某種妥協，是“無心插柳”的結果。這種背景下產生的著作權法，不可能指望其能平等地保護作者和作品傳播者（出版者），利益的天平向出版者傾斜是必然的符合邏輯的結果。因此，不能因為現代著作權法更強調對作者權益的保護就想當然地認為在歷史上對作者權益的保護一定高于對著作鄰接權益的保護。有趣的是，在這一點上，并不因作者權體系的“作者”傳統和版權體系的“版權”傳統而有所差別。這一現象背后的根源是什么？是否像有學者認為的那樣：“版權權利與人權問題間的聯系雖是不可否認的，但影響版權法的主要因素還是來自經濟方面。在版權原則形成過程中，版權所有者因經濟利益而形成的全球性團體發揮著重要的作用，其影響比任何思想觀念和任何國家的成見都強大?！痹谧髡邫嗪椭鬣徑訖鄳斎绾瓮桩敱Ｗo的問題上，究竟是法律文化傳統影響更大一些還是經濟利益的影響更大一些？作者權體系和版權體系的實質性差異真的有我們想象的那么大嗎？這些問題確實值得我們深入地思考。
二、大眾傳播時代的作品傳播者地位
這里的大眾傳播時代是指19世紀末到20世紀70年代這一期間。這一時期，依賴于無線電技術首先產生了電報、電話和留聲機；隨后，無線電技術的新突破和發明又誕生了無線電廣播和電視。這些電子技術和電子媒介以及它們之間相互依賴和作用，最終導致了版權制度有史以來的第一次革命。除我國外，現在世界各國和國際公約一般都不將出版權視為著作鄰接權。因此，如果著作鄰接權中不考慮出版者權，只將國際公約承認的表演者權、錄音錄像制作者權和廣播組織權三種權利視為著作鄰接權的話，則該種意義上的著作鄰接權是電子技術發展的直接產物。20世紀初期，無線電廣播從實驗轉向正式營業，成為一種新的大眾傳媒。廣播電臺、電視臺是音樂作品的最大用戶，廣播電視組織大量利用唱片等錄音制品作為節目內容，而播出的節目又可被轉播或錄制。
所有這些技術和媒介的結合無疑為信息傳播和大眾娛樂提供了更為便利的條件，但與此同時也帶來了新的問題。首先是音樂表演者的職業活動受到影響。表演者并不是一開始就對留聲機和唱片、電影和無線電廣播抱有敵意，他們曾對新發明表示歡迎，因為新發明使得表演活動能夠更廣泛地傳播給公眾。但表演者后來發現，這些科技發明打亂了他們的職業活動方式，演出機會減少，經濟收入降低，甚至失業。隨著唱片業和廣播電視業的持續發展，一個涉及表演者共同利益的要求被提了出來---分享唱片業和廣播電視業因利用表演而產生的利益。此后，國際勞工組織和伯爾尼聯盟一直努力，爭取在《伯爾尼公約》中增加表演者的權利。在表演者團體爭取權利的同時，錄音制品制作者、廣播組織也要求獲得保護。錄音制品制作者要求與廣播組織分享利益和控制錄音制品的復制。廣播組織希望得到的保護是保障對其投入了大量時間、精力、技能和資金制作的節目不被隨意轉播、錄制。經過30年的利益協調和立法博弈，三個各自獨立又相互依賴的利益團體的權利要求終于得到承認。這一組權利被命名為著作鄰接權，并于1961年寫進與《伯爾尼公約》相聯系的《保護表演者、錄音制品制作者和廣播組織國際公約》（即《羅馬公約》）之中。依照公約規定，表演者享有對其表演的支配權；錄制者享有對其錄音制品的支配權；廣播組織享有對其節目的支配權。至此，在國際層面上，一個與作者權利平行的權利體系被確定下來：對作品的權利由著作權人享有；因“作品的傳播”而產生的權利則由作品傳播者享有。
以著作鄰接權保護表演、錄音制品和廣播電視節目，是作者權體系獨有的處理方式。面對傳播科技的產物，作者權體系不得不設立著作鄰接權，緣于其理論自身的局限性：惟有自然人可以成為著作權人。由于作者權體系著作權植根于自然論作品傳播者法律地位的歷史嬗變法原則，認為只有自然人才能成為作者，而精神權利正是確認作者同他的作品的法律紐帶，因而是不能由公司所有的?；谶@樣的原則，它們設計出來解決電影作品權利歸屬問題的方案是：電影作品的作者是參加電影創作的自然人，即攝影師、剪輯師、演員、導演、劇本作者、音樂作者等等，制片人則需要通過契約從上述作者那里獲得它從事制片、經營所需要的權利。這種煩瑣的做法在面臨錄音業和廣播業時就難以通行了。在這樣的背景下，奧地利和意大利分別在1936年和1941年率先確立了著作鄰接權制度，用以保護新興的作品傳播者的利益。此外，受著作權保護的作品必須具有獨創性，而且能反映出作者的人格特質，而錄音制品、廣播電視節目欠缺了這種具有創意的人格特質，因此無法取得作者權?？梢哉f，發明“著作鄰接權”的概念和制度是為了填補苛刻的作者權理論留下的縫隙。
版權體系的國家則沒有著作鄰接權和著作權之分。以實用主義為中心的美國版權制度，并不強調創作物的獨創性有高度，也不區分作品的創作和傳播，而只問是否版權有其存在的必要，以便保障信息和文化娛樂產品能夠不斷地被生產和傳播。1976年版權法中受保護的客體有一類特別的作品---“錄音制品”,它是指對音樂及其他聲音加以固定形成的作品。依照作者權的理念，錄音制品是不能獲得作品的資格的，因為對音樂的錄制屬于對技術設備和錄音材料的運用，錄制品并不構成對作品的創造性貢獻。但是，對于旨在“保護版權持有者免受作品物質材料的任何復制，更甚于保護創造”的版權體系來說，一切文學藝術創作都可以納入版權的保護對象之中，錄音制品和文字作品、音樂作品、戲劇作品一樣被列為版權客體，版權所有人對其享有復制權、演繹權和發行權等。在美國版權法中，沒有區分“制品”和“作品”,也沒有區分享有權利的主體是作者還是表演者、錄制者，所有的權利都稱為“版權”.在立法者看來，所謂著作鄰接權，實質上就是傳播者對傳播媒介的復制專有權。
綜上觀之，在大眾傳播時代，技術的發展使作品傳播的方式和手段進一步增多，作品傳播者的重要性也進一步增加，體現在法律上，就是兩大法系都增加了作品傳播者享有的權利種類和內容。盡管兩大法系在賦予著作鄰接權利的立法模式的選擇上有所不同，作者權體系國家在原有的著作權之外賦予作品傳播者與著作權平行的著作鄰接權保護，而版權體系國家則將作品傳播者的權利納入原有的著作權體系，給予作品傳播者與作品作者一樣的著作權保護。但不管怎樣，表演者、錄音制作者和廣播組織三種作品傳播者終于在著作權法上占有了一席之地?？膳c印刷時代比較，我們發現，與印刷時代作品傳播者出版者的法律地位高于作品作者不同，大眾傳播時代的作品傳播者表演者、錄音制作者和廣播組織在著作權法上的地位要遠低于作品作者。在作者權體系國家，作品傳播者享有的著作鄰接權從權利名稱到權利內容，其保護水平都要遠低于作品作者享有的著作權的保護水平。就算是在對作品傳播者和作品作者都給予著作權保護的版權體系國家，作品傳播者所享有的著作權的具體內容也要比作者享有的著作權的權利內容少得多。
三、網絡傳播時代的作品傳播者地位
網絡傳播時代是指從20世紀70年代至今及延續至將來的一定時期。在這一時期，以數字技術和互聯網為基礎建立起來的信息傳輸系統從根本上改變了人們傳播和獲取信息的方式。數字技術將越來越多的信息---文字、數據、圖片、聲音和影像變成二進制代碼，互聯網將全世界的計算機連接在一起，萬維網則構建了一條基本路徑，計算機用戶輕點鼠標就能獲得海量信息，從醫療熱線、時事新聞、音樂影視到學術論文，應有盡有。身處數字網絡環境中的人們，隨時隨地都可以感受到傳播方式的革命帶來的便利，這是以往任何一種傳播媒介都無法比擬的。
雖然互聯網給我們帶來了很大的變化，但在網絡環境下，版權法調整的社會關系依然是創作者、傳播者和社會公眾之間的關系，每一個利益團體都有得有失，三者之間利益關系的性質并未根本改變。版權人堅持他們擁有控制作品的專有權。如果沒有得到他們的許可，任何人都不能使用他們的作品，數字化不應導致過去未經許可不得使用的作品現在就應當可以自由地獲取或復制。傳播者和社會公眾認為，他們被允許在不損害版權人的合法利益的情況下，合理地獲取和使用作品，數字化和信息網絡不應成為合理使用的障礙。從這個意義上講，數字傳播的法律關系和以往沒有什么不同。
著作權法發展的歷史，就是一部著作權利主體、客體和內容隨著技術的發展而不斷擴張的歷史。從著作權利主體中的著作鄰接權主體來看，在非網絡環境下，最主要的作品傳播者就是傳統的著作鄰接權人，即大致包括表演者、錄音錄像制作者和廣播電視組織者和版者。而在網絡空間中，傳播者的范圍大大擴展了，任何人只要擁有一臺聯網的計算機，不論你處于世界的任何一個角落，都可以輕松自由的把自己欲傳播的信息擴散到世界各地。傳統著作鄰接權人作為終極傳播組織的獨占傳播者地位喪失，與此同時，作品也產生了復雜的網狀放射傳播形態，作者與傳播者、著作權與著作鄰接權的界限在互聯網中不再徑渭分明。因此，在網絡環境下，任何人只要符合著作鄰接權主體的構成要件，都應該屬于網絡傳播中的著作鄰接權主體。到目前為止，符合著作鄰接權主體的構成要件的網絡著作鄰接權主體至少應該包括網絡服務提供者、數據庫的擁有者、博客主三種。
但令人遺憾的是，到目前為止，包括我國立法在內的世界各國立法以及國際公約都尚未確立上述任一網絡傳播者的著作鄰接權主體地位。隨著網絡的普及和技術的進一步發展，公眾獲得作品及信息的途徑越來越依賴于網絡，依賴于網絡作品傳播者建立起來的有關作品和信息的數據庫及提供的其他作品和信息資源。與此同時，不斷增加的網絡作品傳播者也要求法律保護在傳播過程中付出的勞動和投資有一個合理的回報，而最起碼的法律保護方式就是賦予其著作著作鄰接權主體的法律地位，并增加著作鄰接權的權利內容。但僅此還不夠，最好的法律保護方式應是提高著作鄰接權在整個著作權法上的地位，將作品傳播者享有的著作鄰接權提到與作者著作權同等重要的高度加以保護。
但是，傳統著作權法對其提供保護的客體都有獨創性的要求，盡管創造性要求不是很高，但都至少要有最低程度的創造性，而恰恰是在這一點上我們發現，上述作品傳播者的傳播活動無法滿足著作權法上的創造性要求，哪怕是最低程度的創造性也很難滿足。如何來看待這個問題呢？我們認為，要從價值功能和貢獻的角度區別對待著作權主體和著作鄰接權主體。對于著作權主體的作者，由于著作權是作品作者所享有的權利，而法律之所在對作者的作品賦予著作權，是為了鼓勵作者創作出更多更好的作品。這樣，當著作權的保護期屆滿后，進入公有領域的作品數量就會不斷增加，就能不斷地增加人類共有知識的總量，達到促進人類科技和文化進步的目的。在著作權保護的作品中如果不堅持創造性要求，則對著作權的保護將不能增加知識的總量，對著作權的保護就將失去意義。因此，在著作權保護的作品類型中堅持獨創性要求是非常必要的。
但著作鄰接權不同，它是作品傳播者享有的權利。作品傳播者作為作品與讀者之間的橋梁和紐帶，其主要功能和作用是盡可能迅速有效地將作品傳播給盡可能多的人，使他們能及時地了解作品，充分發揮作品的價值。無論作品傳播者如何努力，作品傳播者的勞動都不能使知識的總量有一絲一毫的增加，這是作品傳播者的勞動與作品作者勞動的最大的不同。正是這一最大的不同，使我們在對作品作者和作品傳播者提供法律保護時可以區別對待，沒必要一視同仁。對作品的創作是一種智力活動，為激勵創作，保證知識總量的增加，要求產生的作品有獨創性是完全必要的，也是完全可行的。而作品傳播者的勞動可以是腦力勞動，也可以是體力勞動。但其勞動無論是腦力勞動，還是體力勞動，只要其對作品的傳播作出了貢獻，都應該得到同等的尊重，受到法律同等的保護。也就是說，對作品傳播者而言，其勞動成果是否具有創造性對作品傳播的深度和廣度是無關緊要的，沒必要在法律上對其勞動成果是否具有創造性加以區分，而應該一視同仁地加以保護。我們完全沒有必要一定要將著作權保護中的獨創性要求強加到著作鄰接權身上，沒有獨創性的作品傳播活動一樣可以獲得著作鄰接權保護。
