本篇論文目錄導航：

【題目】現代平面設計的形式美探究
【引言】理性主義平面設計美學分析
【1.1】秩序化彰顯理性主義平面設計形式美的本質
【1.2】理性主義平面設計對設計形式及其審美秩序的把握
【1.3】理性主義平面設計審美獲得秩序化的方法
【第二章】理性主義平面設計形式美的科學呈現
【3.1】理性主義平面設計形式美的時代要求
【3.2】理性主義平面設計形式美的標準化表現
【第四章】非理性主義設計對理性主義平面設計形式缺陷的修正
【結論/參考文獻】基于理性主義的平面設計審美研究結論與參考文獻

第二節 理性主義平面設計形式美的標準化表現

如果說強調“功能主義”和反對“裝飾主義”是現代主義設計思想理念中的兩個基本概念和特征的話，那么現代設計的實踐活動，正是在這種思想理念的原則支配下，逐步形成了標準化的設計方式。尤其是在理性主義平面設計中，其標準化的設計方式顯得尤為明顯，其具體表現在理性主義平面設計的方法與形式內容兩個方面。首先在設計方法上，理性主義平面設計最典型的例子，當屬上世紀五十年代西方現代平面設計師普遍采用的“網絡法”,也就是在幾何形的網格中，通過水平線與垂直線形成的網狀格子來進行字體編排和設計，而這種標準化的網格系統設計法，使各種視覺要素在版式的編排設計中形成良好的視覺秩序，并且具有強烈的視覺傳達效果。其次在版式的內容上，也就是指平面設計的視覺形式要素的標準化，具體包括字體的標準化、色彩的標準化。最后還包括強化結構，即紙張開本的標準化。

一、字體設計的標準化--無裝飾線體的應用

早在 1629 年，法王路易十四命令由數學家尼古拉斯·加宗命令（Nicolas Jaugeon）成立專門管理印刷的皇家特別委員會，并提議設計新字體，即：在原有的羅馬字體上，以方格為設計基礎，將每個字體方格分為 64 個基本方格單位，再將每個方格單位再分成 36 小格，這樣就形成了一個由 2304 個小格組成的印刷版面。這是最早使用網格系統對字體進行設計的科學實驗活動。

而在理性主義平面設計中，網格設計作為其核心的設計觀念和方法，設計師也采用這種設計方法設計了無裝飾線字體（Sans Serif）。裝飾字體一般是指在文字的筆畫上有裝飾線，并且筆畫粗細不同。那么反之，無裝飾線字體就是指沒有裝飾線，筆畫粗細變化不顯著的字體。以中文為例，我們所熟知的“宋體”就是一種應用廣泛的裝飾線字體，而“黑體”則是無裝飾線字體（圖 3-7）。無裝飾線字體是時代發展的產物，是隨著工業化大生產而產生的新字體風格。

英國平面設計師愛德華·約翰遜（Edward Johnson），是最早正式采用無裝飾線體的設計師，由于是為鐵路系統而設計的，稱之為“鐵路體”（Railway Type）。是現代平面設計的基本要素，也是 20 世紀現代字體的基本范例之一。到了 20 世紀 20、30 年無裝飾線體得到發展和廣泛的運用。構成主義設計家艾爾·李西斯基的平面設計中多為無裝飾線的黑體，包豪斯的許多平面設計中也采用無裝飾線字體，如：赫伯特·拜耶的“拜耶體”、保羅·倫納爾（Paul Renner,1878-1956）的“未來體”等，無裝飾線體在當時不僅得到設計師的探索和重用，而且隨著社會的發展也在各種印刷品和公共場所使用。二戰以后，國主義平面設計風格的形成，平面設計師在網格設計的基礎上不斷地尋求適合審美觀念的字體風格，否決了這些字體，他們認為 20 世紀上半葉的無裝飾線體在形式上矯揉造作，不夠直截了當，字體的寬度、粗細、大小不夠精確，缺乏統一性和系統化，希望設計一系列新的統一的無裝飾線體改變這種現象，將信息最準確、最清晰的傳播給廣大的公眾，成為理性主義平面設計審美要求的最大呼聲。在這一時期，無裝飾線體發展方向主要是從含有工業化造型的傾向轉為理性主義的線性外形。對字形筆劃上的微妙變化加以關注，如“普通體”小寫字母中的“p”、“q”、“g”圓角邊緣與直線交界處，以及“o”上下直徑處做收窄的處理。這些努力在瑞士巴塞爾和蘇黎世得到進一步發展。20 世紀 50 年代，阿德里·安弗魯提格（AdrianFrutiger,1928-）設計的通用體（Univers）和愛德華·霍夫曼（Edouard Hoffman）設計的赫爾維提加體（Helvetica）（圖 3-8）在此時誕生了，它們是 20 世紀字體設計中最杰出的兩種字體，具有科學的、理性的設計構思和合理的安排，直到現在，仍然是最流行的無裝飾字體。

二、標志設計的標準化--全球趨勢的影響

隨著兩次世界大戰的結束，社會經濟的不斷發展，世界各國趨于融合，標志逐漸成為全球通用的符號語言，也越來越趨向于理性化、標準化和符號化，更加注重信息的傳播?？梢哉f，它是現代社會交流和溝通的一種重要信息手段。在標志設計的過程中，標準化、規范化的設計方法，對標志設計具有指導作用，它將符合規律的共性與富有創意的個性有機地統一起來，給受眾以和諧之美感。因此，標志在創作的活動中，符號化、標準化、規范化的行為更加明顯，并且，在給人們帶來視覺上的審美愉悅的同時還傳遞著大量信息。

1907 年彼得·貝倫斯為德國通用電氣公司 AEG 設計的標志（圖 3-9），是標志設計中標準化、規范化代表。整個標志采用通過比例計算，酷似螺帽和蜂窩形狀的正六邊形組合而成，摒棄繁瑣的裝飾，具有簡潔和幾何化的特征，體現了形式美感。這個標志并應用到該公司的建筑、印刷品和電器產品的上，形成一系列的系統設計，開創了企業形象系統設計（CIS）之先河，是現代企業形象系統設計的開端。

1962 年，奧托·艾舍（Otl Aicher）為德國漢莎航空公司（Lufthansa German Airline）設計企業形象系統，他以網格設計為基礎，結合烏爾姆設計學院當時正在形成的“系統化設計”方式進行設計。（圖 3-10）標志采用無裝飾字體，簡化原來鶴的圖形，以圖形襯托字體形象，突出漢莎航空的德文“Lufthansa”標志，字體與圖形配合完美，圖形成為字體形象的有機組成部分。還將標志應用到工作人員的服裝、海報、飛機機身等與公司相關的地方，突出企業形象，形成了統一和完整的企業形象設計系統。整個系統設計呈現出高度標準化、系統化、理論化、理性化的視覺效果，為日后世界大多數航空公司企業形象系統設計提供了重要參考標準，將系統設計在企業當中的應用達到了高潮。

這種高度理性化的設計方法，不但為企業形象建立了統一的系統設計，還對國際通用符號、重大團體活動等也進行了統一識別的系統設計。如 1974 年，美國聯邦政府邀請托馬斯·蓋斯瑪（Thomas H. Geismar）設計系統化、標準化、國際化的公共標志，一共 34 種不同的標志符號，應用到各種公共場所，為保證這個交通識別系統（圖3-11）得到廣泛地使用，設計者還附上了 288 頁的《標準使用規范手冊》。這套識別系統的使用，立即帶動了視覺識別設計的使用，是世界上最早大規模的識別系統設計之一。在重大國際活動中使用的視覺識別系統設計是奧運會的視覺系統設計。其中比較典型的是 1968 年墨西哥城的 19 屆奧運會、1972 年慕尼黑的第 20 屆奧運會、1984年洛杉磯的第 23 屆奧運會的視覺系統設計，為自己的國家樹立了國際形象，使得系統設計廣泛地得到發展，成為理性主義平面設計標準化的重要手段。

三、開本尺寸的標準化--結構之美

從平面設計的分類來看，可以分為廣告設計、包裝設計、標志設計、書籍裝幀設計以及各種出版物的設計等，它們載體主要是紙。用紙大小的不同、種類的不同所傳達的效果也不同。隨著科學技術的發展，印刷技術的日漸成熟，很多平面設計作品需通過印刷手段制作成成品，同時為了滿足廣大消費者的需要，設計作品要進行批量化的生產，在此情況下，對紙張尺寸大小就有了嚴格規定，即：紙張尺寸大小的標準化。

“開本”這個詞就此出現，它指的是平面設計作品在成型后進行印刷時所應用的紙張單面面積的尺寸大小，長方形是它最基本和最直觀的形狀，較為常見。在創作平面作品前，確定印刷品紙張的開本大小和形狀是首要工作。開本的大小和比例并不是隨意選擇的，如果要進行選擇和確定，必須將紙張規格、裝幀形式、裝訂方法和技術能力等考慮進去。

設計師在選擇和確定開本尺寸大小時還要考慮紙張長寬比例關系。對于比例秩序的偏愛使得平面設計作品無論大小都具有賞心悅目的比例關系。黃金比例一直以來都被視為“最美比例”.德國心理學家古斯塔夫·費希納的調查實驗數據均表明：“大多數被試者對黃金分割形的印象都很好，覺得它平衡、和諧、正合適?！?3此外，√2 矩形由于具有被無限分割成比例縮小的方根矩形的特性，也屬于高度合理化的單位形態，因此在書籍開本設計中應用最為廣泛。例如，√2 矩形是歐洲 DIN（德國工業標）準紙張尺寸體系的基礎。這個標準體系不僅簡捷且能最大限度利用紙張，沒有任何浪費。

所以，一本感覺良好的書不僅靠它的尺寸，且有賴于恰當的比例。人們通過比較發現，一本放在書桌上閱讀的書與一本握在手上閱讀的書相比，由于功能的差異，其尺寸必然不同。放在書桌上的書因其厚而沉重，故開本的尺度必然遠寬于握在手中閱讀的書。

為了研究開本的適用大小和方向性選擇，本文以書籍為例，在表 1 中列出常見書籍類型所采用的開本形式尺寸及其所采用的開本形式的原因供研究參考。

對于用精確數值控制的開本，要遠比那些任意的開本看上去舒服得多。下列一組開本比例將證明這一切?！百M波那希（Fibonacci-serier proportions）系列比例：1:2,2:3,3;5,5;8（數值近似于黃金分割）；理性的比例為了 3:4（用于大開本書）和 5:9;無理數的比例為 1√2（1:1.414），1:√3（1:L 732）矩形的比例可以從五角星形（1:l 538）中獲得，黃金分割（1:1.618）就屬于這樣的長方形?！?4一本書展開后左右兩頁的文字區域是所有書籍實際使用版面的出發點（版心）。這一區域與版心外框（白邊）的比例對一本書的氣質顯得極為重要。由契肖德（Tschichold）（圖 3-12）、魯納（Renner）等人出版的圖表多次出現在專業出版物上，沒有人懷疑和否認這些已被證明的令人愉快的開本比例可以用于各種目的。

總之，開本大小的確立首先是由書籍的性質和內容決定的，不同開本的高和寬決定書的不同用途；其次是讀者自身，開本的設計與讀者的身體比例相關，要遵循人體工程學和書籍的實用目的，即：根據書籍受眾的對象和書籍的類型這兩個原則來確定開本的大小和方向性。

本章小結

人類進入到工業化階段，因工業化大生產的需要，標準化設計能夠幫助人類實現大規模、大批量、標準化生產，而標準化設計的出現，其本質與理性主義設計一脈相承，標準化的實際運用首先出現在工業設計中，隨著現代主義藝術運動的掀起，而逐步應用到理性主義平面設計領域。本章節通過對標準化的在理性主義平面設計中的具體表現，以及標準化對理性主義平面設計審美發展的影響進行詳細的分析和總結，并結合理性主義平面設計作品，來論證標準化是理性主義平面設計形式美的實際體現。