一、問題的引出
2013 年 11 月 9 日下午 1 時許，吉首國際鼓文化節“鼓王爭霸賽暨國家非物質文化遺產傳承人選拔賽”決賽現場在湘西德夯苗寨表演場地舉行，來自貴州、湖南、廣西、湖北等省區的 23 支苗鼓隊和69 名民間鼓手參加了角逐。經過 3 輪的激烈較量，筆者與現場數千名觀眾一起，目睹了第三代猴兒鼓王和第六代女子鼓王的誕生，他們是來自德夯代表隊的時節海和楊欣。頒獎儀式前，主辦方舉行了一個神圣而隆重的“請鼓神”儀式，兩位獲獎者在苗法師面前從第二、三代猴兒鼓王和第五、六代女子苗鼓王手里接過撒過雞血的鼓槌，猴兒鼓王接受的是龍槌，女子鼓王接受的是鳳槌，意味著兩位鼓王得到神明的認可和祝福，苗家古老的鼓舞也將通過一代代鼓王傳遞下去。
這一幕“鼓王爭霸”雖然自始至終都貫穿著“傳承”二字，無論是現場第二代至第五代鼓王的出場見證，還是以儀式方式“請鼓神”傳鼓槌，都彰顯著對苗族鼓舞古老傳統的尊重。然而，在筆者看來，整個過程與其說是對苗族鼓舞“本體”呈現，不如說是對圍繞“苗鼓”所建構出的知識體系的再次展演，其現代感和極具觀賞性的表演已經讓人充分領略到其中包含的復雜語境和潛藏于背后的社會脈絡。
首先，比賽流程參照現代體育的“循環賽”賽制，而對比賽項目的介紹更具有現代感，如“女子單人鼓”、“男子單人鼓”、“女子雙人鼓”、“男女雙人鼓”等。其次，選手在比賽擊鼓過程中，能夠做到劈叉、下腰、連續轉體，所采用的身手步法，融合了舞蹈、體操和戲劇的元素，觀賞性非常強。再次，評比規則方面，裁判需要考慮“技術準確性”、“技術難度”、“時間控制”等方面，以分數呈現最終比賽的結果。這種以現代方式呈現非物質文化遺產的表演已經頗為普遍，包括對其內容增刪。形式調整、加入投合游客所好的噱頭。如果糾結非物質文化遺產的“遺產”二字，這種改變是很多人不愿意接受的，但是，如果將“非遺”看作是一套知識體系，以知識社會學的視角發掘“非遺”知識生產的社會脈絡，不難發現，大量非物質文化遺產都不是在歷史某一時刻固定下來的“遺留物”，而是一套身處于各種開放場域，被傳承者、觀眾、專家學者等不斷添加、修改的知識體系。
2005 年以來，我國政府在法律和政策層面上進行一系列“非物質文化遺產”認定和保護工作，相繼推出了三批，共計 1219 項“國家級非物質文化遺產”?！胺沁z”的認定及保護工作調動了學者、官員、民間人士、政府、非政府組織、企業等參與，人們在保護過程中又攪動起與文化有關的傳統保護、經濟發展、政績工程、旅游開發等一系列現實話題，而置身于各種語境中的“非遺”，會從形式到內涵呈現出環境和人對其產生的深刻影響。近年來，高丙中等學者主張要以“民族志”寫作方法去進行“非物質文化遺產”研究，深入到“非遺”生產的語境中，將“非遺”與日常生活的常態進行接續，其實也是在倡導以個案的復雜性呈現為前提的學術研究，強調對“非遺”語境的把握，從而建立如何保護“非遺”文化的立場［1］。本文以國家級非物質文化遺產“湘西苗族鼓舞”為例，展示在“非遺”展演的場域中，個體如何在“非遺”圖式認知的基礎上，通過表演來與觀眾互動以形成一種社會實踐［2］。
在一個多月調研期間，筆者對苗鼓文化的主要傳承者“鼓王”進行了近距離接觸，獲得了深度訪談資料。筆者關注這些肩負苗鼓舞傳承使命的“鼓王”們，是如何在一個個具體的場景中習得、體驗并一次次呈現“鼓王”這一角色的? 她們如何運用苗鼓舞這一藝術媒介，實現與觀眾、與同行、與師者的交流? 她們所身處的文化語境\\(Cultural Context\\) 、社會語境\\(Social Context\\) 賦予她們何種能動性，又是如何對其結構因素進行內化? 不同代際“鼓王”對于苗鼓舞的理解又有什么樣的不同?
二、知識的歷史場域與現實場域
作為人類最早發明并使用的打擊樂器，“鼓”廣泛存在于我國西南少數民族中間，其起源悠久且分布廣泛，云、貴、川、湘、桂一帶的佤、侗、彝、瑤、壯、傣、水、布依等民族都使用由不同材質制成，帶有本民族特色的鼓，及伴隨擊鼓而形成的舞蹈動作。苗鼓及鼓舞主要盛行于湖南湘西土家族苗族自治州境內的吉首市、鳳凰縣、瀘溪縣、保靖縣、花垣縣、古丈縣等。
明清時期史料顯示，苗鼓多出現在“椎牛祭祖”的祭祀場合，而且將擊鼓起舞的形式固定下來。清人嚴如煜編纂的《苗防備覽·風俗考》中“跳鼓藏”條載: “\\(苗\\) 刳長木空其中，冒皮其端以為鼓。使婦人之美者跳而擊之，擇男女善歌者，皆衣優伶五彩衣，或披紅氈，戴折角巾，剪無色紙兩條垂于背，男左女右旋繞而歌，迭相和唱，舉手頓足，疾徐應節?！鼻蹇滴跄觊g《紅苗歸流圖》中的《農畢鼓臟圖》之志記載: “苗人于農畢冬月跳鼓臟以祀神，先期設棚于寨外平坦處，預告親友，至日，鄰苗男婦老幼鼓吹而來……抵暮，主人率男婦擊金伐鼓，群聚棚下，設位奏樂以迎神?！笨梢?，當時的鼓舞與民間祭祀活動緊密聯系，鼓被賦予了神圣性，而舞的目的是為了迎神娛神。民國時期，政府認為“椎牛祭”是淫祀，履出告示禁止，因而“跳鼓臟一類的鼓舞，已不常舉行”。也正是該時期，鼓舞逐漸從與祭祀并行的娛神活動中獨立出來，成為日常節慶中的娛人活動。
每年正月初二到十五，有持續不斷的“年鼓”表演，而逢農歷“三月三”、“四月八”、“端午節”、“六月六”、“七月七”等歲節時慶，各村寨擅長苗鼓的鼓手就匯集在一起，村寨前后的宅場、平壩、場院就成為切磋鼓舞技藝，供人娛樂游藝的場地，苗鼓的神秘感和儀式化傾向越加淡化，逐漸與苗族的生活融為一體，鼓舞合一，苗語稱為“保農”\\(音譯\\) ，即邊跳邊鼓的意思。
新中國成立初期，鼓舞作為湘西苗族本土藝術的精華，多次作為民族文化優秀代表入選全國少數民族文藝匯演，作為比賽項目參加少數民族傳統體育運動會，苗鼓手、本地知識分子、文化精英參與到對鼓舞形式、套路的編排改造中，實現對苗族鼓舞知識的“再生產”，所謂“去粗取精”。人們將敬神、驅鬼、祭祖等內容和意涵全部刪除，突出并加入模仿生產勞動的內容，如犁地耕田、播種插秧、收割打谷、美女梳妝、繡花紡紗、績麻織布等，使其成為國家建構民族政治身份框架下，呈現現代民族符號的重要標志，并按照參加少數民族運動會比賽的項目形式確定下“花鼓舞”、“猴兒鼓舞”、“團圓鼓舞”三大種類，按照參賽人數，再分為“花鼓舞·女子單人鼓舞”、“花鼓舞·女子雙人鼓舞”、“花鼓舞·男子雙人鼓舞”、“花鼓舞·男女雙人鼓舞”、“花鼓舞·四面鼓舞”等。其中“四面鼓舞”形式創新于 1986 年，當時在新疆烏魯木齊舉行的全國少數民族傳統體育運動會比賽前，國家民委和國家體委會專家建議將雙面苗鼓改變為具有四個鼓面的特制鼓，既可以豐富演出形式和內容，加大比賽難度，又滿足觀眾視覺效果。
根據筆者在湘西搜集到的關于苗族鼓舞的宣傳中，其介紹已經顯得很文本化了，“苗族鼓舞是從苗族農耕文化中造就出的最為典型的民間舞蹈。一般是一面直徑約八九十公分的雙面牛皮大鼓，鼓手手執一對長約尺許的鼓槌，將牛皮大鼓置于鼓架之上，按照鼓點常見的節奏 2/4、3/4、4/4 拍進行擂擊?！ü奈杼茁贩倍?，動作豐富敏捷，多以日常的生產生活和勞作為素材，如梳頭、紡紗、織布、挖地、播種、插秧等，較多地反映了與農業生產生活有關的內容，表演者肢體形態變換幅度大，節奏多樣，令人眼花繚亂，目不暇接?！?/p>
到了 20 世紀 80 年代中期，愈漸脫離苗族神圣儀式的苗族鼓舞變得精英化，年青一代愿意學，能夠打的人越來越少。而恰逢其時，湘西獨特的人文地貌，吸引了一批民族文化旅游愛好者的腳步，旅游業在湘西開始萌發。苗族鼓舞作為帶有當地特色的文化亮點借助旅游業發展，再次普及，并得到廣泛關注，鼓舞頻繁地出現在湘西的各個旅游景點。在村寨門口有“攔門鼓”表演，游客婚嫁體驗環節上有“接親鼓”、“拜客鼓”表演，而在旅游旺季時，湘西著名的旅游村寨之一———德夯，每天晚上都在村寨廣場上舉行篝火表演活動，苗鼓貫穿始終，承擔著重頭戲的角色。滿足市場需求，在苗鼓中添加可觀賞性因素就成為“知識再生產”的又一推動力了。
三、通過表演實踐的知識生產
1.“鼓王”的身份認定。新中國成立前，每逢“四月八”、“趕秋”、“百獅會”等節日，各村寨鼓手們會聚一起，切磋鼓舞技藝，民間會對這些鼓手的技藝有個高低上下的評比。鼓舞表演者來源廣泛，可以是愛好打鼓的普通百姓，也可以是從事主持祭祀活動的苗法師，各個村寨都有擅長打鼓者，在制度層面，沒有對其身份的合法性認定，甚至缺乏穩定的師承機制。據第二代鼓王石順明和民間學者施云生介紹，民間傳說有“放蠱婆”會借教鼓之機放蠱害人，所以新中國成立前，苗族人打鼓不拜師，會打鼓的鼓手也不愿意帶徒弟。愛好打鼓的年輕人既可以跟隨自己喜愛的多位鼓手學習，也可以自己琢磨、發揮，好的鼓手往往都有自己的自創擊鼓技法和舞蹈風格。鼓譜也從來都是口傳心記，當面傳授，從未有紙面記錄，所以，苗族鼓舞技法極為豐富多樣，每個村寨都有每個村寨的風格，每個鼓手都有每個鼓手的特點，但是，是否有“鼓王”這一稱號，并不可考。
第一個被正式命名為“鼓王”的人是湘西人石順明。石順明，1949 年出生，幼年從母親處習得苗鼓，小學畢業后考入吉首戲劇學校，學戲 4 年，之后被分配到吉首市文化館工作。石順明將戲曲藝術融入鼓舞表演，尤其是將京劇中“刀馬旦”的武術動作結合擊鼓，如翻腰、平轉身、點翻身、倒踢紫金冠、劈叉和下板腰等，使女性表演者顯得輕盈活潑，婀娜多姿，創造性地為苗族鼓舞表演增加了觀賞性。1986年，石順明在新疆烏魯木齊第三屆全國少數民族傳統體育運動會上獲得鼓舞比賽冠軍，國家體委授予全國“苗族鼓王”的正式稱號，繼而湘西苗族土家族自治州、吉首市也向她頒發正式的“苗族鼓王”榮譽證書，至此，“鼓王”這一稱號形成了“文本”記錄，并具有了官方色彩。
然而，在湘西，石順明被稱為“第二代”鼓王，第一代鼓王是年長石順明 20 歲，曾被毛澤東稱為“鼓王”的湘西女鼓手龍英棠。龍英棠，1928 年出生，她小時候見過很多傳統苗族儀式，如“吃牛合鼓”\\(椎牛祭\\) 上苗鼓手的表演，耳濡目染，迷上跳鼓，成長為當地數一數二的苗鼓手。新中國成立后，龍英棠參加了鄉辦的農村俱樂部，到各村寨演出，深受歡迎。1957 年，龍英棠被新成立的湘西土家族苗族自治州政府點名，調至省城，隨湖南省歌舞團赴北京參加少數民族文藝匯報演出，并在中南海懷仁堂為毛澤東在內的中央首長進行專場演出，毛澤東在接見時親切稱呼龍英棠為“鼓王”。這一稱號雖然是毛澤東隨口叫出，但深具政治意涵，當官方的“鼓王”稱號頒發給石順明之后，龍英棠順理成章地被追認為“第一代鼓王”。
“第三代鼓王”龍菊蘭，與石順明一樣，通過參加少數民族體育運動會獲獎，1994 年被政府正式授予“鼓王”稱號。時隔 8 年，2002 年，湘西土家族苗族治州人民政府、湖南省民委在德夯景區舉辦“中國苗鼓節”，當時在德夯旅游公司當演員的龍菊獻參加了“鼓王選拔”的比賽，一舉奪魁，爭奪到第四代鼓王的稱號。至此，“德夯旅游公司”接替了政府，成為選拔和認定“鼓王”的合法性代表。第五代鼓王黃娟及本文開頭所描述的第六代鼓王楊欣，都是通過“鼓王爭霸”的比賽，獲得“鼓王”稱號。
第一、二代鼓王的認定具有強烈的官方色彩，“鼓王”稱號所帶來的榮譽感極為強烈，鼓王身份認知伴隨著責任感和使命感。石順明年逾花甲，仍在自己開辦的“講習所”里堅持第一線教學，按照她自己的話說，“以前我的舞臺是賽場，現在我的舞臺是講臺”，石順明喜歡別人叫她為“石老師”，認為這是對她最恰當的評價。而第四代鼓王之后，政府不再負責對鼓王身份的認定工作，“鼓王”只是德夯景區民俗表演中的一個角色，第四代鼓王和第六代鼓王都自認為是“一個普通演員”，她們不善言辭，跟筆者交談時常常表示沒啥好說的，對未來的預期也僅僅是能在跳不動的時候，公司安排點輕松的工作。
2. 苗鼓舞知識體系的積累。在德夯，筆者發現德夯苗鼓舞表演痕跡太重，就想了解“傳統”打法，但是，誰也說不出“傳統”到底是什么。根據矮寨鎮文化站站長施云生所說，苗鼓打法并“無一定之規”。施云生說: “解放前，苗鼓表演沒有一定之規，大家都是根據個人的喜好、體會邊擊邊舞，技法有的來源于道教驅鬼降魔的法式動作，有的來源于生產生活的常見動作，在現場，鼓手即興發揮的情況也很常見?？梢哉f，每一個鼓手都有一套技藝，第一代鼓王龍英棠的鼓舞動作選擇，嚴格按照勞作中具體事件的實際過程編排，忠實于勞作本體和邏輯順序，擊打鼓面的節奏實且穩，并跟隨情緒有輕重快慢的調節，如同說話一樣，舞蹈過程中，她的關注點始終在鼓面上，動作講究與鼓的對話、合一?！?/p>
第二代鼓王石順明對于苗族鼓舞的改造最具突破性。石順明是學戲劇出身，本身具備舞蹈功底，在她看來，“本來苗鼓的動作就是比較傳統的，東一點西一點，沒有成套，那時候\\(20 世紀 80 年代\\) 就有一些老師、領導，\\(如\\) 省體委的吳主任就找了幾個會跳舞會打鼓的人包括我，\\(來\\) 編舞，把生產動作編出來。紡線怎么紡，我們穿衣服、吃飯是哪里來的，不能忘，打粑粑怎么打，插秧怎么插，都不能忘，就按那些把它編出來。然后把它變好看，加舞蹈動作。我是學戲劇的，有舞蹈基礎，所以加舞蹈技巧對我來說容易。各地\\(鼓舞動作、鼓點\\) 還是會不一樣的，有自己的特色嘛?！?/p>
石順明的花鼓舞加入了很多舞蹈動作，如圓場步、梭步，還加入了鷂子翻身等京劇動作。從她開始，湘西苗族花鼓舞在龍英堂一輩的“傳統鼓”上變得更加具有視覺效果，大大增強了苗鼓舞的觀賞性。
在石順明看來，“\\(第一代鼓王龍英棠\\) 她那個不好看，站在那里打，手動，過來甩一下，跟男的打的一樣，不好看。我不喜歡她的動作。女的就是要打女的動作，男的打男的動作。以前祭祀里打鼓啊，隨便打，想打什么動作就打什么動作，像椎牛祭就有打鼓，有唱苗歌，熱鬧，能把牛鬼趕跑\\(就是目的\\) ”，而石順明則喜歡“自己想動作、想鼓點”。
2009 年，她被認定為苗族鼓舞國家級非物質文化遺產傳承人。此后，她創辦了個人的苗鼓傳習所，參與到德夯景區民俗文化表演的鼓舞部分的整個編排過程，并多次參與全國少數民族運動會比賽。石順明對于鼓舞動作編排力求整齊、有力，參照武術比賽的動作要求，不僅將一些武術動作融入鼓舞表演中，而且對很多動作都進行了標準化要求和處理，如鼓手站位應距離鼓面多少距離，鼓槌擊鼓時與鼓面保持多少度的斜角，抬手的高度要距離頭頂多高等，都形成了標準化要求。在石順明參與編寫的《湘西苗族鼓舞項目介紹》中，就對包括鼓槌拿法在內的擊鼓技藝進行了詳細的規定，如“擊鼓時，手拿鼓槌末端，用鼓棒頂端擊打鼓面。擊打鼓面手法有多種，如: 反腕、橫擊、豎打、斜砍、上提等。無論哪種擊法，鼓棒頂端與鼓面所成夾角一般為 30°—45°之間”等。石順明創辦的苗鼓傳習所至今已經招收了近千名學員，他們學習鼓舞表演之前都需要具備一定的舞蹈功底，如劈叉、下腰，強化身體的柔韌性，使鼓手在表演時能夠盡情地舒展身體，增加觀賞性。
3. 苗鼓舞知識體系的開放性與包容性。石順明所進行的標準化工作只是為了將苗鼓表演的觀賞性提高到一個層次，卻并沒有使表演模式固定下來，后幾代鼓王都并沒有向石順明正式拜師學藝，而是通過自己努力，不斷在表演實踐中探索和積累新的表演技藝。第六代鼓王楊欣，19 歲就到德夯旅游公司上班，多年來參加鼓舞表演，從最開始的群眾演員打起，她不僅苦練技藝，而且還不斷增加鼓舞的難度，獨創了許多高難度擊鼓動作，如她可以在《團圓鼓》演奏中連續旋轉 12 圈，邊旋轉邊擊鼓，突破了既往的擊鼓模式。這種不斷創新的動力，首先源于鼓手對于鼓舞本身的熱愛，其次源于觀眾的觀賞需求。從第三代鼓王開始，獲得鼓王稱號的鼓手直接與湖南省吉首德夯旅游實業有限公司簽約，擔任德夯景區民俗表演的主演，鼓王們幾乎每天都要上臺表演，直接與觀眾互動，為了增加觀賞性，吸引游客，鼓舞的難度必須考慮在內。
幾乎每天，德夯景區都會進行“苗鼓”表演，演出分為出場、中間和高潮部分，高潮部分《慶豐收》是每個舞者加入技巧自由發揮的地方，也是最精彩的一段。后來這一部分中的女子單人花鼓舞就由通過公司組織選拔的“鼓王”擔任，他們將動作進行舞蹈化調整，同時用鼓點的變化來配合調整，每個鼓點基本的套路是固定的，但是舞蹈動作則可以根據個人的能力盡力發揮，使其變得更豐富、耐看。在景區演出已將近 12 年的楊欣跟筆者說: “我們雖然只是在景區表演，但是也是演員，來看表演的都是外面的游客，他們見多識廣，喜歡看高難度表演，表演沒有難度，就沒意思，吸引不了人，我經常會從電視里面看人家演出，有好的舞蹈動作就借鑒過來?！?/p>
在湘西，德夯苗鼓舞已經成為精致化的代表，這引發了人們對于苗鼓舞的兩種看法: 第一種看法比較普遍，認為這種打法好看，吸引人。第二種看法來自于當地的知識精英，他們認為對苗鼓舞的過分加工和改造，使苗鼓舞失去了原有的古樸味道，尤其在民間儀式上，苗鼓舞越來越少地被運用，這種與信仰脫節的單純技術展示會使苗鼓舞精髓流失殆盡。然而，德夯之外的其他苗寨并沒有因為德夯過于高難度的苗鼓舞表演而停止對苗鼓舞的喜愛，德夯的標準化也沒有統一其他地方，跟以前一樣，每一區域的苗寨自有自己的特點。隨著地方民間宗教的復興，苗鼓舞的祭祀功能也在苗族法師們的手中被重新發掘。湘西苗鼓舞一直沒有停止以多元化的樣態進行展演。
四、分析與總結
任何一項非物質文化遺產都“不是傳統假借文本為化身游走于、飄蕩于個體之間，而是由于人的主觀選擇，傳統才能延續”。也正是在這個意義上，我們應該基于知識生產而非知識保存的角度研究“非遺”，通過對傳承者個人生命史的展現，呈現文化事項得以伸展的生活、社會、文化語境\\(context\\) ，關注文化事項在每代傳承者生命中的實踐，將傳承者的個人風格、經驗、際遇等納入分析維度。在對苗鼓舞的個案呈現中，筆者有了如下發現。
1. 個體通過實踐來突破“非遺”的結構張力
作為一項國家級非物質文化遺產，苗族鼓舞的生成、傳承、保存、創新都不是在封閉的框架內進行的，而是要面臨著政治、時代、制度、市場、文化等復雜語境的考驗，而文化遺產與語境的遭遇則是通過傳承人來實現。在鼓王們的實踐過程中，苗鼓舞被賦予了不同的意義和價值，她們一方面通過學習表演苗鼓舞，接納和傳承著其所沉淀下的既定文本和相對穩定的社會內涵，體現著苗鼓舞知識體系結構性的一面; 另一方面，鼓王們通過一次次的表演，讓苗鼓舞獲得了新的闡釋，賦予著苗鼓舞新的知識內容，突破了苗鼓舞的結構張力，體現著表演者能動性的一面。傳承人的個性、技藝、稟賦、家傳、興趣、際遇對文化遺產的表達又不無刻印著個人的痕跡。
2. 知識結構對于個人能動性的規范
民間藝術必須擁有一種結構的穩定性才能稱之為藝術作品，甚至說，標準化是美的前提?！爸灰a生出定型的動作、連續的聲調或一定的形態，這些本身就會形成一種標準，用來衡量它的完善亦即它的美的程度?！?/p>
不同場域的不同要求被穩定為一種表達的規范，作為傳承者，她的能動性必須要與身處的社會場域達到契合，才能夠作為法定的傳承人得以接受。正如楊欣在教筆者打鼓時不斷地重復，“\\(手\\) 應該這樣”、“\\(腳\\) 應該那樣”……，這一系列的“應該”就是傳承者對于結構的主動認知。
綜上所述，苗族“鼓王”們將個人體驗置身于技藝表達中，又融合了各自身處的時代和地方場域的經驗，是她們用一場場的實踐，將苗族鼓舞這一“非遺”變成“復數”格式。在與她們的交流過程中，筆者才真正領悟到文化知識生產的內在肌理及其必然性，也就是說，鼓王們扮演著屬于她們自己的鼓王角色，并基于個性，創造性地發揮這一角色賦予的積極體驗，建立她們在生活世界中的獨有位置，成為了擁有創造性、主體能動性的生產者。
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