易卜生被視為現代戲劇之父,他對歐洲戲劇現代轉型做出的巨大貢獻已經得到學界的充分肯定,但現代戲劇的重要推手,自稱是易卜生“私淑弟子”的英國戲劇家喬治·蕭伯納\\(George BernardShaw,1856-1950\\)的貢獻卻常常被忽視或者輕視,通常只把他看成一位在20世紀現代主義大潮沖擊下“落伍”了的晚期現實主義劇作家。事實上,蕭伯納通過向易卜生學習,走上戲劇創作道路,進而自覺背離易卜生,成為歐洲戲劇新的引領者;而從易卜生到蕭伯納,構成了歐洲戲劇現代轉型過程中兩個關鍵性的環節。因而,探究蕭伯納對易卜生的繼承與超越,不僅有助于理解蕭伯納戲劇思想和藝術的形成機制,把握其戲劇創新的具體內涵,對歐洲現代戲劇進程及蕭伯納在其中的歷史地位和貢獻,也會有更深刻的體認。
一蕭伯納的易卜生評論及其語境
易卜生戲劇在19世紀70年代傳入英國,翻譯家、文學評論家艾德蒙德·葛斯\\(EdmundGosse,1849-1928\\)是最早的譯介者之一。1872年-1873年,他在《旁觀者》\\(TheSpectator\\)、《雙周評論》\\(Fortnightly Review\\)等雜志上發表多篇文章,系統介紹了易卜生戲劇的思想與藝術風格,對易卜生的《培爾·金特》、《覬覦王位的人》和《皇帝與加利利人》等作品作了具體論述,還翻譯了《培爾·金特》等作品。但葛斯對易卜生的早期詩劇情有獨鐘,沒有理解易卜生從詩劇轉向話劇,從浪漫主義轉向寫“真實發生的事情”[1]\\(P147\\)的現實主義社會問題劇的重大意義,這限制了他對易卜生的理解,也削弱了他譯介易卜生的影響力。
繼葛斯之后在英國傳播易卜生戲劇最有力的人物是威廉·阿契爾\\(William Archer,1856-1924\\)。他是19世紀后半葉至20世紀初英國著名的戲劇評論家,英國“新戲劇運動”\\(NewDrama\\)的領導者,同時也是易卜生戲劇的重要譯者和評論者。
1880年,阿契爾改編的易卜生《社會支柱》在倫敦成功上演。
1889年,阿契爾翻譯了《玩偶之家》,隨后又翻譯了《大建筑師》和《培爾·金特》等劇作。
1890-1891年,他翻譯的五卷本《易卜生散文體戲劇集》\\(Ibsen’s Prose Dramas\\)出版。與葛斯不同的是,阿契爾把重點轉向易卜生的社會問題劇,并以此為號召,發起旨在革新英國戲劇的“新戲劇運動”,推動了19世紀英國戲劇的現實主義轉向。
19世紀80年代中期,正處在文學道路探索階段的蕭伯納,通過阿契爾接觸到易卜生。當時的阿契爾是英國文壇名人,而蕭伯納雖然已經寫了5部長篇小說,卻反響平平,正在苦苦尋找文學新路。
1884年與阿契爾相識后,蕭伯納對易卜生戲劇發生了濃厚興趣。易卜生的社會問題劇進入英國后,引發了兩極反應,保守派猛烈攻擊其“不道德”,而標舉易卜生的英國“新戲劇運動”也蓬勃展開。
1889年,蕭伯納在倫敦看完易卜生《玩偶之家》的演出后,被深深吸引,加入到為易卜生辯護的行列中。
1890年7月18日,蕭伯納應邀在費邊社于圣·詹姆斯飯店\\(St.James’s Restaurant\\)召開的夏季會議上作了一場關于易卜生的演講,其講稿成為《易卜生主義的精華》一書的基礎;后來蕭伯納又寫過多篇論易卜生的文章,在1891年一起結集為《易卜生主義的精華》出版。
1913年,《易卜生主義的精華》在擴充了部分內容之后再版,1922年又出第三版;第三版與第二版的內容基本相同。
《易卜生主義的精華》是一部為易卜生戲劇傾力辯護的著作。其1913年版共分十節,標題依次是:一、兩位先驅;二、形形色色的理想與理想主義者;三、女人氣的女人;四、自傳性反理想主義者的狂想曲;五、客觀性反理想主義者的戲劇;六、在死人們中間:易卜生后期的四個劇本;七、這些劇本的教訓;八、挪威學派的新元素是什么?九、易卜生戲劇的新技巧;十、我們所需要的劇場。在該書中,蕭伯納把易卜生戲劇的創新之處作了三點歸納:第一,戲劇要反映現實社會生活,而不應該只追求劇情的曲折離奇。蕭伯納素來對莎士比亞懷有偏見,認為他是情節劇作家,將戲劇引入歧途,而易卜生是戲劇的撥亂反正者:“易卜生開始寫戲的時候,戲劇藝術已經成為構思情節的藝術,在這種情況下,劇本的情節越新奇便越有趣。易卜生不然,他認為情節距我們越近,劇本便越有趣?！薄耙撞飞鷿M足了莎士比亞不能滿足的愿望。他不僅寫了我們自己,而且把我們放在我們自己的環境里?！勘葋喌膭”鞠啾?易卜生的劇本的意義要大得多?！盵2]\\(PP230-231\\)第二,戲劇要具有批判現實、啟發和教育觀眾的功能。蕭伯納尤其重視易卜生戲劇對傳統價值觀念和虛偽道德規范的抨擊和批判,以及對真實人生的關注與對社會真相的揭露。蕭伯納還看到了易卜生戲劇包蘊的大膽懷疑與挑戰習俗的精神,認為易卜生戲劇都是“同一個主題的變調”,即都是描寫“自由意志”與“道德體系”之間的沖突與較量。第三,因為“戲劇內容的這種變化,必然帶來戲劇形式的變化”,[2]\\(P231\\)因而,要用新的戲劇技巧取代舊的,這個技巧就是“討論”。
蕭伯納認為有了易卜生開創的戲劇“討論”藝術,“就應該廢棄過去為了迫使觀眾對于不真實的人物和不可能的事情發生興趣而不得不使用的一些陳舊的編劇手法”[2]\\(P234\\)。
1885年時,阿契爾與蕭伯納曾經起意合寫一個劇本,后因阿契爾提供的情節與蕭伯納的創作意圖不符,劇本的合作半途而廢。這個未完成的劇本是《鰥夫的房產》的前身。
1892年,獨立劇院\\(Inde-pendent Theater\\)出現劇本荒,經理格瑞恩\\(J.T.Grein,1862-1935\\)找到蕭伯納,請他寫劇本救急,蕭伯納于是找出擱置了7年的《鰥夫的房產》草稿,另起爐灶,一氣呵成。這是蕭伯納創作的第一部戲劇作品,于當年12月9日在皇家劇院\\(TheatreRoyal\\)上演。
1893年,蕭伯納又創作了《華倫夫人的職業》。這兩部戲分別以英國社會普遍存在的貧民窟和妓女問題為切入點,以直面現實的易卜生式風格,撕下了維多利亞時代對社會和家庭浪漫想象的假面具,揭露了中產階級體面生活掩飾的真相,震撼了英國劇壇?？梢哉f,蕭伯納正是通過研究和創作,系統向易卜生學習,找到了文學發展的明確方向,走上了戲劇創作之路。
如前所述,蕭伯納走上戲劇道路之時,“新戲劇運動”正在英國蓬勃展開。阿契爾曾將1640年清教徒關閉倫敦劇院至19世紀后期的英國戲劇史稱為“黑暗時代”,以凸顯這240多年時間英國戲劇的萎靡不振,以及推動新戲劇的意義。僅就19世紀絕大部分時間而言,阿契爾的判斷無疑是正確的。
19世紀英國文學的繁榮主要體現在小說和詩歌方面,戲劇總體上乏善可陳。盡管這個世紀英國出產過3萬多部劇本,但大多數都是所謂“佳構劇”、輕喜劇和滑稽劇,這些戲劇情節獵奇斗艷,內容淺薄低俗、脫離現實生活,熱衷于炫弄舞臺技巧。因此,新戲劇倡導者把易卜生奉為圭臬,主張戲劇要反映生活真實,揭示當代社會和道德問題,這種現實主義轉向為陷入困境的英國戲劇開辟了一條新路。
但“新戲劇運動”也有其歷史局限性。同樣是向易卜生學習,與蕭伯納相比,這種歷史局限性就暴露無遺:首先,新戲劇反映的只是中產階級日常生活的現實,著力揭示的多是“有不光彩歷史的婦女”能否返回社會的問題,是所謂“杯盤現實主義”,視野過于狹隘。其二,新戲劇只追求細節和外部生活的真實,要求舞臺設計和演員表演都要模仿生活本身,要能像照片一樣展示普通的可觀察到的現實,使觀眾相信舞臺上所發生的一切都是真的,忘記自己看到的只是劇作家、導演和演員制造的“幻覺”。這樣的寫實劇不僅缺乏深刻的思想內容和震撼人心的精神力量,還會弱化觀眾的判斷力和批判意識。第三,新戲劇堅持使用佳構劇\\(Well-made\\)的編劇技巧,認為其有助于推動劇情發展,激化人物沖突,使戲“好看”,從而激發觀眾的興趣,吸引他們的注意力,而事實上,佳構劇追求娛樂至上,違背生活邏輯和真實,削弱了戲劇的教育作用。
身處在新舊世紀交替的大變革時代,蕭伯納認識到戲劇要承擔社會責任,發揮啟迪思想、教化人心的作用。他在易卜生的啟發之下,尖銳批判了維多利亞時代虛假偽善的社會道德風氣,廣泛深入地反映了英國現實生活,對西方文明的危機表達了深切的憂思,為人類的不斷進化和完善殫精竭慮。蕭伯納由此超越了新戲劇,成為英國現代戲劇的引領者。
二理想主義者批判:蕭伯納與易卜生的聯系與區別。
蕭伯納在論述易卜生戲劇時,引入了兩個重要概念:理想主義者\\(Idealist\\)、現實主義者\\(Realist\\)。
蕭伯納定義的理想主義者有兩種,都與人們的慣常理解不同。一種是指循規蹈矩之人,他們將主流價值觀理想化,盲目崇拜和接受一切現存的社會制度與道德習俗。另一種是現存秩序的自覺維護者,這些人把責任和義務包裝成美妙的理想,把理想偶像化,再假理想之名制定法律和規則,控制公眾思想,進而把作為個體的人,裹挾到體制性、群體性的力量之中,把人變成了執行條律、實現理想的工具,抹殺個體生命的獨立價值與意義。前者可稱為大眾的理想主義者,后者可稱為精英的理想主義者?，F實主義者是指那些敢于正視現實、直面真相的人,他們因而成為不合理社會現象的揭露者,陳腐道德習俗的批判者。蕭伯納認為,人類的絕大多數,都是形形色色的理想主義者,只有極少數人是現實主義者。
蕭伯納偏愛實踐,肯定現實主義者,而對理想主義者取負面評價,不相信任何形式的理想主義。他曾經尖銳地指出:“由于人們的道德理想和宗教理想可能會導致人們做一些反常的、惡意的甚至是謀財害命的事,這種理想可能比嫉妒和野心的危害更大。
事實上,反映在社會制度和宗教條文里的理想的絕對力量常常使一些惡棍用一些美德的借口自欺欺人?！苯Y果就是“這些惡人可以以理想的名義犯罪,這種理想如同地獄一般讓人無法忍受?！盵2]\\(P30\\)。他還認為,一切理想都是幻覺,是偶像崇拜,因而是虛假的。理想主義者信靠和追隨虛假的理想,將其絕對化,制造出一種自欺欺人的神話,掩飾或拒絕面對生活的真相。在蕭伯納看來,具有“自由意志”的現實主義者是制衡理想主義的重要力量,他敢于揭露不合理的社會現象,能超越傳統和世俗,對事物的判斷更能抓住實質。
基于上述界定和價值判斷,蕭伯納認定,易卜生是一位堅定的現實主義者,是理想主義不遺余力的反對者。他在易卜生戲劇中發現了一條批判理想主義者的主題線索:理想主義者死守理想,不敢面對真相,最后成為悲劇人物;一些理想主義者從現實真相中受到教育,幡然醒悟,丟棄了虛假的理想;而現實主義者勇于打破理想幻覺,揭露真相,喚醒民眾。蕭伯納在《易卜生主義的精華》中,以易卜生的作品為例,對此進行了充分論述。他認為《群鬼》是以阿爾文太太的悲劇警示固守理想主義夢境、不敢正視現實的后果?！恫祭实隆分械哪翈煵祭实率且粋€狂熱的理想主義者,他“投身于理想,渴望不斷從一個高度到另一個高度,最后越來越陷入謀殺者的冷酷,不能自拔?！盵2]\\(P52\\)《玩偶之家》中的娜拉原是一個理想主義者,但她從現實中受到教育,走出了理想主義泥潭,去尋找真正的自我?！度嗣窆珨场分械乃苟嗫嗣⑨t生是一個卓越的現實主義者,他甘冒成為小城“公敵”的危險,勇于揭露浴場被污染的真相。
熟悉易卜生戲劇的讀者,必定會一眼看出蕭伯納的誤讀之處。事實上,易卜生戲劇中的正面主人公都是理想主義者!易卜生提倡一種“真正的自我主義”,認為“要對社會有益,最好的辦法莫過于把你自己這塊材料鑄造成器”[1]\\(P113\\),也就是要保持自己獨立的個性,按照個人的獨立意志而生活,最大限度地發揮個人的聰明才智,以自身精神力量的強旺為社會造福。這種思想充分體現在這些理想主義者身上,他們具有堅強的信念,懷抱高尚的理想,向一切社會因循保守勢力、虛偽道德發起攻擊?！恫祭实隆分械牟祭实?、《人民公敵》中的斯多克芒,都屬于這一類得到易卜生肯定的理想主義者。那么,為什么蕭伯納會如此誤讀易卜生戲劇中的理想主義者,使之承載了一切受鞭撻人物的思想和行為?最主要的原因,是二人對理想的理解有相當大偏差。易卜生強調理想對現實的批判和超越,以及理想的正面激勵作用,認為理想有助于個性的發揮和自我的實現。
蕭伯納看到的則是理想背后的意識形態力量,它以理想之名,行禁錮和操控之實。正因為著眼點不同,他們對理想主義者的評價才會南轅北轍;在對理想主義者的認定上,才會有相當大的不同。如斯多克芒醫生,以及覺醒后的娜拉,在易卜生眼中是理想主義者,在蕭伯納的定義中,卻是敢于面對真相的現實主義者。蕭伯納脫離易卜生戲劇語境的誤讀,其真正目的,是從中汲取思想資源和精神力量,向各種禁錮個人獨立意志和思想的意識形態力量發起挑戰。
事實上,蕭伯納終其一生,都在批判形形色色的理想主義者。
蕭伯納早期戲劇對理想主義者的批判,矛頭直指維多利亞時代道德風尚?！度A倫夫人的職業》是蕭伯納批判維多利亞時代虛偽道德的力作。劇中的薇薇在得知母親華倫夫人是經營妓院的老鴇后,嚴厲斥責母親不道德,逼問她為什么不挑一個高尚的職業掙錢。母親告訴她,一個出身貧寒的女子,要想生存,除了做苦力和賣淫,沒有更好的路可走。母親還告訴她,在維多利亞時代,培養女孩的目的就是要嫁個有錢的男人,靠男人養活,這和賣淫的區別只在于有無結婚儀式。華倫夫人的合伙人克羅夫爵士對薇薇說,其實那些上流社會的公爵、委員、議員們都在投資各種骯臟的生意,為發財不擇手段。薇薇由此看到披在義務、良心、品德、禮儀等理想道德面紗背后的丑惡社會真相,受到強烈的震撼,她毅然與母親和上流社會決裂,靠自己的學識和職業技能自食其力。劇中華倫夫人的心路轉變具有更深刻的批判意義。華倫夫人早年為擺脫貧困而奮斗時,是一位蔑視虛偽道德和習俗的現實主義者,但在富裕之后,卻變成了維護現存道德秩序的理想主義者,她開始追求高雅體面生活,還用主流社會的價值觀編織薇薇的未來,編織自己心目中理想的母女關系。華倫夫人對維多利亞時代虛偽道德從蔑視到認同的變化,符合人之常情,惟其如此,她與觀眾之間的同謀關系才更鮮明地凸顯出來,使觀眾從震驚中發現自己的思維誤區,從而認識到自由意志和獨立思考對于構建新道德倫理的重要性。
進入20世紀,輝煌的維多利亞時代終結,整個歐洲動蕩不安,西方文明陷入危機之中。在新的歷史條件下,蕭伯納對理想主義者的批判有了重大變化:他為理想主義者設置的活動場域更加廣闊,除了當下的英國社會,蕭伯納還打破時空界限、超越現實邏輯,將人物放置到異域、歷史、遠古、未來、天堂、地獄中,從婚姻生殖、民族、政治、戰爭等人類存在的最基本層面,揭露虛假理想主義危害的普遍性和嚴重性。蕭伯納把理想主義看成是人性的弱點,是人在軟弱無助時的本能表現?，F實往往是殘酷無情的,人不敢正視它,就創造出各種意識形態神話,來美化現實,以逃避或忍受現實帶來的痛苦。對人而言,最大的恐懼莫過于死亡,人承受不了這種恐懼,就安慰自己說,死亡是能被討好的,甚至是可以避免的,于是就給死亡戴上不朽的面具。這個面具就是我們所稱的“理想”。人們會說,有理想,生活才有意義,于是他就成了理想主義者,也就被形形色色的“理想”所禁錮,成為“理想”牢獄中的囚徒。而不同“理想”的矛盾,甚至會引發民族、國家間的戰爭?！度伺c超人》\\(1901\\)中的阮士登是婚戀道德理想主義者,《巴巴拉少?！穃\(1905\\)中的巴巴拉是宗教理想主義者,《英國佬的另一個島》\\(1907\\)中的杜依爾是愛爾蘭民族理想主義者,《傷心之家》\\(1916\\)中的赫克托、曼根、倫得爾、赫什白太太、瑪志尼等,都生活在各自的虛幻理想中,《蘋果車》\\(1929\\)中的首相和內閣大臣們是民主政治的理想主義者。這些人物由于被各種理想所蒙蔽,或陷入固念和偏執,或精神疲軟、意志力缺乏。
蕭伯納在其戲劇中批判理想主義者的同時,還在積極塑造著變革社會、提升文明、進化人類的力量。早期戲劇中,這種力量主要體現在現實主義者身上。如《鰥夫的房產》中的商人薩托利阿斯,《華倫夫人的職業》中的才女薇薇,《康蒂妲》中的詩人馬克本,他們都敢于面對社會真相,有批判精神和實踐能力。進入20世紀之后,蕭伯納加強了對現實主義者的人格建構,賦予其超人內涵和更加豐富的形態。
蕭伯納超人思想的核心是“創造進化論”,其實是達爾文進化論,尼采、叔本華、柏格森的非理性主義哲學和費邊社會主義思想的綜合體。蕭伯納相信有一種推動人類進化的力量,這種力量叫“生命力”,正是它推動著生命進程不斷進化完善。具有充盈飽滿生命力的人,才是完美的人,也就是超人。蕭伯納20世紀戲劇中的超人形象,既有現實中的人,如安德謝夫\\(《巴巴拉少?！穃\)、博饒本\\(《英國佬的另一個島》\\),也有歷史人物,如貞德\\(《圣女貞德》\\),還有完成了創造進化論中的新人類“千歲人”\\(《千歲人》\\)。蕭伯納認為,只有這樣的超人,才能幫助“迷失在漫無目標的道德中、漂浮在自己編織的各種愚蠢的幻覺中”[3]\\(P62\\)的理想主義者擺脫迷思,為人類掌舵引航,創建完美的社會。
蕭伯納在《易卜生主義的精華》1922年第三版序言中指出:“如果人們早點理解易卜生的福音、早點重視易卜生的福音,戰爭中失去的1500萬條生命可能現在還活著。因為戰爭就是各種理想的戰爭?！盵4]\\(P435\\)
這是蕭伯納對剛剛結束的慘絕人寰的第一次世界大戰所發的感言。這里蕭伯納所說的“易卜生的福音”,其實是他化用易卜生之后生成的“蕭伯納的福音”。盡管這“福音”只有道義上的力量,并不具現實可行性,但蕭伯納正是在這種探索中,為自己的戲劇灌注了充沛的現代思想力量,從而超越了易卜生,站在了新時代的前列。
三從易卜生到蕭伯納:戲劇“討論”功能的現代轉型。蕭伯納是第一個指出易卜生戲劇采用“討論”技巧,并給予高度評價的人。在易卜生《玩偶之家》的最后一幕,海爾茂冷酷、自私、虛偽的嘴臉充分暴露之后,娜拉冷靜下來,對海爾茂說:“托伐,坐下,咱們有好些話要談一談?！盵5]\\(P199\\)蕭伯納在《易卜生主義的精華》中,就此興奮地宣布:“這種嶄新的藝術手法……給戲劇形式增加了一個新樂章,使得《玩偶之家》征服了整個歐洲,從而開創了戲劇藝術的新流派?！盵2]\\(P219\\)蕭伯納所說“嶄新的藝術手法”就是“討論”。蕭伯納在對這種編劇藝術的創新進行了充分闡述之后,如此總結其特點:“第一,運用了討論,并將討論擴大,使其貫穿和融合在劇本的行動之中,最后湮滅行動,令劇本與討論成為一體;第二,由于使觀眾變成劇中人物,并以他們生活中的情事作為劇中的情事。過去為了使他們對于不真實的人物和不可能的事情發生興趣而不得不用的一些舊的舞臺手法,至此乃全部廢棄,而代之審問與辯論的技巧,如反唇相譏、揭穿真相、透過幻想以求真理之類;并且無拘無束地自由運用演說家、傳道士、辯護律師和行吟詩人的全部修辭和抒情的技巧?！盵2]\\(PP233-234\\)
一言以蔽之,在傳統戲劇中扮演關鍵角色依賴的外部情節和行動,讓位給了人物的“討論”。在蕭伯納舉證的《玩偶之家》中,的確能找到支持蕭伯納觀點的論據。如前所述,在娜拉說出“托伐,坐下,咱們有好些話要談一談”[5]\\(P199\\)之后,劇情進入二人論辯的環節。娜拉作為一個已經覺醒了的獨立個體,與海爾茂開誠布公地談話,把自己認識到的女性在婚姻家庭中的諸多不平等問題一一和盤托出:已婚女子的神圣責任到底是什么?“男人不能為他所愛的女人犧牲自己的名譽”[5]\\(P203\\)這話對不對?
法律應不應該考慮違法行為的高尚動機?出走的選擇是否正確?等等。當海爾茂抬出宗教、道德、法律對娜拉施壓時,娜拉決絕地說:“可是從今以后我不能一味相信大多數人說的話,也不能一味相信書本里說的話?！盵5]\\(P203\\)易卜生通過劇情提出的這些問題,本身就頗具爭議性,能有效激發觀眾的深入思考。經過二人所持不同觀點的交鋒、論辯,娜拉大獲全勝,為她的出走準備了充足的輿論條件。隨即“嘭”的一聲關門聲,娜拉離家出走,“討論”與行動融為一體,成為戲劇的有機整體。其實不僅《玩偶之家》,易卜生其他的社會問題劇如《群鬼》、《社會支柱》等,也都程度不同地讓人物就重要的社會問題展開討論,以揭露被虛假理想掩蓋的社會真相,推動劇情的發展。
討論是思想的交鋒,觀點的論辯,訴諸的是理性與邏輯的力量。而自古希臘時代至19世紀后期的歐洲戲劇,都遵從亞里斯多德提出的戲劇理念,把戲劇看成是對“行動的摹仿”,把表現行動的情節作為戲劇的第一要素。雖然亞里斯多德也把“思想”忝列為戲劇的六大要素之一,卻認為思想的表達應該服從情節的安排,“從動作中產生‘思想’的效力”,使思想“不待說明即能傳達出來”[6]\\(P30\\),才是最佳途徑。
事實上,在各種文學體裁中,思想的直接言說,從來都是遭人詬病的。馬克思和恩格斯在給斐迪南·拉薩爾的信中,不約而同地表彰戲劇的莎士比亞化,否定席勒式,闡釋的就是這個道理。由此,把人物變成“時代精神的單純的傳聲筒”[7]\\(P581\\),成為文學創作的禁忌。而蕭伯納認為易卜生戲劇因為應用了以說理論辯為特征的討論,開創了一個新的戲劇時代。
這樣的斷言是否恰當?
事實上,蕭伯納并不把“討論”僅作為一種戲劇技巧,而是看成改變了戲劇構建模式的本質元素,即通過討論的應用,把傳統的佳構劇轉變成觀念劇,使戲劇從外部情節的沖突,轉變為思想和觀點的沖突。
蕭伯納對此是自覺的,他說:“從前,在所謂佳構劇中,第一幕展開劇情,第二幕提供情境,第三幕端出真相?，F在的程序則變成展開、情境、討論,而且靠討論來考驗作家的能力?！盵2]\\(P212\\)并且,在蕭伯納看來,這種沖突首先體現為“觀念之間的沖突”,其最佳的呈現方式就是“討論”,即不同見解之間的“辯論”。
反觀易卜生的社會問題劇,顯然達不到這樣的高標準。易卜生讓觀眾接受了在戲劇中討論嚴肅社會問題的形式,但他的戲劇仍然是依靠外部沖突推動情節發展的傳統類型,佳構劇因素仍然很多。如《玩偶之家》中,巧合、偽造簽字、敲詐、起決定作用的一封信等要素,都發揮了重要作用,它們并沒有被討論“覆蓋”。就討論本身而言,論辯雙方并不是勢均力敵,道德優勢在娜拉一邊,作者的傾向性也在娜拉一邊。這樣的“討論”一開始就是不平等的,最后完全變成娜拉對海爾茂的聲討和譴責,而海爾茂軟弱到還嘴的力量都沒有。因而,蕭伯納所定義的“討論”與其說姓“易”,不如說姓“蕭”;蕭伯納是從易卜生戲劇中的“討論”受到啟發,發展出一種以“討論”作為支撐的新戲劇類型———蕭式觀念劇\\(ShavianDramaofIdeas\\)。正是靠著這種蕭式觀念劇的不斷實踐,蕭伯納引導英國戲劇走出了“佳構劇”的困境,完成了向現代戲劇的轉型。
觀看蕭伯納的戲劇,如果讀者觀眾能不受一般教科書將其定位于“現實主義晚期劇作家”的標簽的影響,順從自己的內心感受,往往會陷入到巨大的道德困惑之中:“討論”的反方總是振振有詞,其人格似乎更值得尊敬,做了惡事也不受懲罰;而正方的人格卻頗多瑕疵,論辯中經常理屈詞窮,最后還會與反方“同流合污”。例如蕭伯納的《鰥夫的房產》中,屈蘭奇醫生愛上房地產商薩托里阿斯的女兒白朗奇,卻發現她父親是靠出租廉價公寓,剝削窮人致富。出生貴族的屈蘭奇不愿與這等財富來路不正的人為伍,打算解除婚約。但薩托里阿斯告訴屈蘭奇醫生,自己經營的房產實際上所有權屬于屈蘭奇等貴族,他們的財富和地位也是建立在剝削窮人的基礎上。
最后屈蘭奇心安理得地接受了現實,決定與薩托里阿斯一起“發財”,與他的女兒也重歸于好。在這部戲中,正反兩方圍繞是否能用不道德的手段掙錢的問題展開論辯,各自充分陳述看法。幾番論辯之后,原本看似真理在握、占盡道德優勢的正方屈蘭奇卻落在下風,與反方薩托里阿斯攻守易位,完全顛覆了讀者觀眾慣常的道德期待,將他們陷入到一種難以作出道德選擇的尷尬境地。有研究者說蕭伯納的戲劇“很有煽動性,常惹惱觀眾,留一堆問題讓他們自己走出困境”[8]\\(P46\\),表達的就是觀眾的這種尷尬處境。
其實,這正是蕭伯納為引發真正的討論而采取的戲劇策略。這種策略排除了簡單的道德評判,不用情節劇模式給觀眾帶來虛假的滿足,而是提升反方的話語權,使其能夠與正方平起平坐,對等討論。
蕭伯納非常重視戲劇的教育功能,但他采用的不是由戲劇家強力引導和灌輸的模式,而是通過營造這種正反雙方平等討論的情勢,為觀眾提供認識事物的不同維度,使觀眾認識到現實生活的復雜性和多樣性。如此一來,觀眾會赫然發現日常生活中被美化乃至神化的道德習俗的虛假、丑惡、悖謬之處,并且還會看清許多社會罪惡也是寄生于自己身上的。
蕭伯納認為,觀眾受此當頭棒喝,才會從盲目的“幻覺”中清醒過來,獲得獨立思考能力,看清事物的本質,做出正確的判斷。
為使討論充分展開,蕭伯納在戲劇結構上進行了重大創新,即采用辯證法的正題—反題—合題三段論模式。作為費邊社會主義者的蕭伯納,從黑格爾、馬克思等先哲那里吸收了辯證法思想,將其應用于戲劇結構中,繪聲繪色地展現了思想交鋒和發展的過程,使討論貫穿全劇始終?！栋桶屠傩！肥遣捎萌握撃Ｊ秸归_討論的典范之作。全劇圍繞著什么是適合社會發展的價值觀問題展開討論。巴巴拉虔信宗教救世,克森斯崇尚希臘文化,薄麗托瑪夫人和斯蒂芬強調道德的力量,他們代表了主流價值觀。
安德謝夫則鼓吹金錢和實業能夠操控一切。在第一幕的討論中,主流價值觀占據上風,安德謝夫顯得勢單力薄。在第二幕,安德謝夫用金錢幫助救世軍度過了難關,使信教人數大增,還讓救世軍軍官貝恩斯太太放棄了救世軍原則。他的論點統領了第二幕。
在第三幕,安德謝夫請家人到他的軍火工廠參觀,本意是說服巴巴拉等人接受自己的價值觀,卻讓他們認識到掌握現實力量,為他們的價值觀服務的重要性。由此,第一幕正題和第二幕的反題辯證地形成合題:科森斯所代表的知識與智性,巴巴拉代表的信與愛,安德謝夫代表的現實力量,這三種力量攜起手來,共同搭建起社會良性發展的基礎。
用喜劇方式處理嚴肅話題,是蕭伯納戲劇討論的特色,也是他和易卜生戲劇討論藝術的重大區別。嚴肅話題與喜劇看似一對矛盾,蕭伯納卻能將二者水乳交融。他作品中具有濃郁喜劇色彩的人物和情節,為其充滿辯證邏輯的討論提供了獨特的助力。
蕭伯納戲劇中最常見的是堂吉訶德式的喜劇人物,如《人與超人》中的田納、《康蒂妲》中的馬本克、《魔鬼的門徒》中的伯谷英、《英國佬的另一個島》中的博饒本等,他們都是主體意識膨脹,喜歡發表滔滔宏論的人物。通過塑造這類喜劇人物,蕭伯納達到了一箭雙雕的目的:一方面,讓他們在現實中碰得頭破血流,出乖露丑,成為受人嘲弄的對象,不斷制造笑料;另一方面,他們都喜歡天馬行空,放言無忌,也成為蕭伯納思想觀念的傳載者,話題的制造者和討論的參與者。就喜劇情節的設計而言,他采取的主要方法是利用傳統佳構劇的情節元素“引誘”觀眾,而當觀眾開始沿著舊的欣賞習慣去預想主人公命運時,這些元素又紛紛被消解和顛覆,從而制造出喜劇效果。這種手法能在不斷調動觀眾興趣的同時,又不斷打破觀眾的期待和幻覺,從而為討論提供必要的場域和情境。如《巴巴拉少?！芬婚_場,薄麗托瑪夫人就準備與丈夫安德謝夫攤牌,要求他提高兩個女兒的撫養費,并將龐大的家族實業傳給親生兒子。
這是佳構劇熱衷表現的財產權爭奪、夫妻反目的戲碼?！秳P撒和克莉奧佩特拉》開頭是一個朦朧的月夜,羅馬統帥凱撒與埃及女王克莉奧佩特拉在金字塔下不期而遇。這正是傳統佳構劇熱衷發揮想象、大肆渲染的時刻。但隨著劇情的展開,這些吸人眼球的緊張浪漫戲碼被消解于無形,在濃郁的喜劇氣氛中,戲劇的重心被轉移到嚴肅問題的討論上來。
以討論為特色的蕭式觀念劇,為歐美戲劇的發展做出了重要貢獻。從易卜生開始出現的戲劇內涵哲理化、智性化的傾向,在蕭伯納戲劇中得到系統加強,后來又被布萊希特發揚光大,終于成為20世紀戲劇創作中一股強勁的潮流。在20世紀50年代“憤怒的青年”的劇作中,在哈羅德·品特的戲劇中,都能感受到蕭伯納通過“討論”開創的觀念劇的思想鋒芒。
參考文獻:
[1][挪威]亨利克·易卜生.易卜生書信演講集[M].汪余禮,戴丹妮譯.北京:人民文學出版社,2012.
