一、“作家學者化”與“學者作家化”
在我的記憶中，“作家學者化”這個口號最早的提出者是王蒙先生，時間大約是在20世紀90年代初期，出自他發表在某刊物或報紙上的一篇文章。王蒙認為:新時期文學十多年雖然熱鬧風光，思潮迭起，新人輩出，作品劇增，但多是“各領風騷數幾年”，在塵埃落定之后，經得起時間和讀者檢驗的優秀作品卻屈指可數。其中原因是多方面的，而一個十分重要的因素就是許多青年作家底氣不足，表現為知識功底不夠扎實，文化底蘊不夠深厚，理論素養欠缺等方面，這不僅制約著這些作家創作的可持續性發展，也直接影響到他們作品的思想與藝術價值、品格。由此，王蒙呼吁青年作家不要一味急著寫、趕潮流，要沉下來，多讀些書，提高自己的理論文化素養，練好“內功”，使自己“學者化”。顯然，所謂“作家學者化”，并不是要求作家都要有一個高學歷，或去讀碩士、博士，王蒙的本意是，與學貫中西的老一輩優秀作家相比，當代青年作家應該認識到自己的不足，從而抓緊補課，譬如豐厚的學養，縝密的思維，深刻的思想洞察力，對中國和外國古典文化的充分了解，對現代漢語的準確運用，甚至包括一定的外語水平。王蒙自己就是這方面的身體力行者，是個學者型作家，正如他的夫子自道:“我是大學的兼職教授，我自認沒有辱沒它。我真正的學歷只念到高中一年級，高中肄業。但我自學的這些東西，都敢拿出來練攤，古典也好，現代也好?！?/p>
由此，王蒙的“作家學者化”的口號不僅在當時文壇具有鮮明的針對性，在網絡寫作發達，人人都是作家或“寫家”，文化市場上充斥著“文字垃圾”的今天，似乎更有警示意義;而對于時下某些“頭重腳輕根底淺”的當紅青年作家，如果他們不是固步自封、狂妄自大，如果他們真想在文學史上占有一席之地，“作家學者化”的忠告對他們無疑是一劑苦口的良藥。
如果說“作家學者化”的口號主要是針對上述新時期一些青年作家的現狀所發，那么，隨后有人提出“學者作家化”的口號則主要是針對文學批評家而來。兩個口號并不是分庭抗禮，而是互為補充，是一個硬幣的兩面。道理很明顯:所謂文學，主要由創作和批評兩大塊組成，兩者既各自獨立，又相互依存，文學的變化、發展，需要作家和批評家的共同努力和提升。當王蒙和一部分人看出學養不夠成為制約許多青年作家創作發展的瓶頸，從而提出“作家學者化”的同時，另外一些人則為新時期以來文學研究和批評的滯后、與創作和欣賞的脫節、研究和批評文章的枯燥乏味而憂慮，從而提出“學者作家化”的口號。他們的意思是，文學研究和批評的現狀之所以如此，問題主要出在被稱為“學者”的文學研究者和批評家自身。因此，提出“學者作家化”，并非要求文學研究者和批評家都去搞創作、當作家，而是倡導他們更加關注文學創作的現實，獲得更多一些文藝創造的感性知識，努力從常青的文學創作之樹上汲取理論研究的養料，以文學創造實踐中提出的新問題作為主要的研究課題，文學研究和批評少一點經院氣、學究氣，文章少一點掉書袋、八股味，多一些貼近現實、貼近創作、貼近讀者的文學評論。事實上，自新時期文學初期，就時有文壇有識之士發出這種聲音。譬如黃藥眠先生就提出“文學批評最好能變成批評文學，有風格和華采”。
不久后，王蒙也呼吁“把文藝評論的文體解放一下”，主張“作家有風格，評論家也應有風格。作家要尋找‘自己’，評論家也要尋找‘自己’”。而一直活躍在新時期文學批評前沿的雷達則以自己的批評實踐踐行著“學者作家化”:“他熱衷于用作家式的筆法，散文式的筆法，散文詩體結構去結撰批評文本……雷達的詩性文字，火一樣的體驗文字，像作家的語言表達一樣，在批評中自由地恣意地燃燒，因而，這種批評有其生命般的力量，有一種感動人的光輝?！?/p>
遺憾的是，時至今日，隨著學院派批評家的劇增，隨著文學研究和批評的日益學術體制化、工具化，這個問題不僅沒有很好地克服，反而變得更為突出，也由此更加彰顯了“學者作家化”口號的現實意義。
舊事重提，除了這兩個口號具有對當今文壇的現實針對性外，還在于它們分別對應和指向當前兩種反向的文學現象:一種是當年的一些著名作家后來或應聘高校，走上講壇，或是當上兼職教授;一種是部分從事文學研究和批評的學者、教授紛紛寫起了小說。誠然，如前所述，“作家學者化”與“學者作家化”這兩個口號的提出初衷和本意主要是針對創作和批評的問題而發，并非提倡作家一定要成為學者，學者一定要從事創作;但這兩種現象，不僅擴展了兩個口號的內涵和外延，也促使我們從一個新的層面去解讀世紀之交文學的嬗變和轉型。特別是教授寫小說的現象，已不僅僅是原來意義上的“學者作家化”，而是作為市場經濟和大眾文化時代文學生產和文學消費關系中的“文學事實”，凸顯了文學嬗變和轉型期的特征，更引人關注，因而成為本文的解讀對象。
二、現代文學史視野中的“教授寫小說”
眾所周知，在“學而優則仕”的中國古代社會是沒有所謂“職業作家”這一說的。被載入文學史的那些不朽篇章，散文、詩詞和戲曲，都是出自當時的“業余作家”之手，作者多身為官員或幕僚，享受朝廷奉餉，詩詞歌賦不過是他們閑暇時的抒情懷志。中國現代意義上以文學創作為生的“職業作家”的誕生是與中國近現代文化市場的形成和以通俗長篇小說為標志的大眾文化的興起同步的?？婆e制度的廢除，現代出版業、報刊業的發展，城市市民階層文學消費需求的增強，稿費制度的建立，這一切的合力，造就了20世紀初中國第一代職業作家。他們自詡為“文字勞工”，靠賣文為生，主要是在當時的各種小說期刊和報紙副刊上發表連載通俗長篇小說。
而如同通俗文學在中國長期受到輕視一樣，這些以創作通俗小說為主的職業作家在社會上是同樣沒有地位，不“入流”的。尤其是到了1917年后的新文學時期，掌握著新文學話語權的大多是教授、學者，他們不僅從文學啟蒙的立場對通俗文學進行了徹底的詆毀，文化精英的身份與意識也使他們中很少人成為專寫小說的“職業作家”，盡管他們同時又非常重視文學的啟蒙和“療救人心”作用。我們今天所熟悉的新文學初期的作家，實際上很少有以寫小說作為職業的，他們大多在政府機關、高等院校、研究機構或書局、報刊社供職，文學創作只是一種“副業”。魯迅、茅盾、郁達夫、葉圣陶等都是如此。按照今天的說法，他們是在“體制內”，而職業作家是在“體制外”。
職業作家的大量產生是和20世紀中國文學生產與文學消費的迅猛發展密切聯系的。20年代后期到30年代初期，新文化運動本身的發展和現代傳媒、出版業的進一步發展，使社會的文化社團蜂起，期刊林立，書店、書局劇增，“新文學”不再僅僅是“同人刊物”中少數啟蒙精英談論的話語，而是成為一種被大眾所接受的文學生產?！?928年雜志和報紙與大眾的結合帶來了政治和商業化這種文學生產的新的變化。文學似乎不可避免地與‘五四’文學斷裂，轉變為大規模的商業生產?！?/p>
在這種情形下，諸多登上文壇的作家，包括左翼作家和自由作家，一開始就將文學創作當作職業，如蔣光慈、沈從文等;而“五四”時期的一些新文學闖將，也紛紛將文學創作作為職業，他們的隊伍中就包括一些原來在大學供職的教授，如魯迅、郁達夫、林語堂等。這些作家棄去大學教授的職位而當自由撰稿人，靠賣文為生養家，一方面固然是得之于他們的文學情結、創作熱情、啟蒙使命，同時也是由于當時的文學生產和消費環境已使他們的這種選擇具備現實基礎，包括出版、發表和稿費等因素，即埃斯卡皮所說的“寫作，在今天是一種經濟體制范圍內的職業，或者至少是一種有利可圖的活動，而經濟體制對創作的影響是不能否認的”。最典型的例子是老舍。老舍在20年代就創作過長篇小說，但在寫《駱駝祥子》前，在大學供職的他“總是以教書為正職，寫作為副業”。不過，他的內心還是想當一名職業作家:“教書也不能給我像寫作那樣的愉快，為了一家子的生活，我不敢獨斷獨行地丟掉月間可靠的收入，可是我的心里一時一刻也沒忘掉嘗一嘗職業寫家的滋味?！痹谶@種矛盾的心情下，老舍寫出了《駱駝祥子》，他是將此作為當不當職業作家的一個試驗:“這一炮要放響了，我就可以放膽地作下去，每年預計著可以寫出兩部長篇小說來。不幸這一炮若是不夠火，我便只好再去教書，也許因為掃興而完全放棄了寫作?！苯Y果是《駱駝祥子》大獲成功，成為圖書市場上的“暢銷書”，老舍獲得了不菲的稿酬，他從此走上職業作家道路，小說創作一發不可收。
在中國現代文學史上，“教授寫小說”的情形是多種多樣的。與老舍完全辭去大學教職當職業作家不同，還有一些人是既在大學任教，又從事文學創作?；蛘呤且匝芯繉W問為主業，文學創作只是“副業”，只是“偶爾為之”;或者是某個時期以文學創作為主業，某個時期則完全回歸到高校研究學問。前者如錢鐘書，按照楊絳的回憶，《圍城》是錢鐘書在教書、著學之余“偷空”寫的，很大程度上是在看了楊絳編寫的話劇上演后的一種創作沖動。
后者如吳組緗，他是以作家身份登上三十年代文壇的，作品數量雖然不多，但“每篇都很精當”?？烧斒⒛?，他卻像流星一樣在文壇消失。早在1942年，經老舍介紹，吳組緗在國立中央大學師范學院擔任國文系講師。建國伊始，他便選擇了到高校當一名教師的職業。從此，文壇少了一位優秀的短篇小說作家，學術界產生了一位杰出的古典文學專家。
每個人的人生軌跡不同，每個人的選擇有著自身和社會的種種原因，但是，從文學史的角度和文學事實的視野來看，偶爾為之也好，后來完全放棄也好，當教授、學者和小說創作聯系起來，便完全具有了不同的意義和價值:一是他們的學養和文化底蘊滋養了自己的創作，從而不僅為中國現代文學貢獻了佳作、精品，也以作家的身份進入了文學生產和消費關系中的“文學事實”，正如埃斯卡皮所言:“作家之所以獲得文學意義、成為一名名副其實的作家，那是在事后，在一個站在讀者立場上的觀察者能夠察覺出他像一個作家的時候?！?/p>
故許多大眾讀者\\(包括看過電視劇《圍城》的觀眾\\)只知道寫過《圍城》的作家的錢鐘書，而不了解學者的錢鐘書;一是他們的創作經歷和經驗大大豐富和提升了自己的學術研究。吳組緗后來雖然離開文壇，“把自己隱藏在書齋里”，由作家而成為教授，但文學創作情結卻始終伴隨著他，而他的文學創作天賦和短暫而深厚的創作經歷對他從事的中國古典小說研究產生了深刻而積極的影響，這突出地體現在他對《紅樓夢》研究的“從創作中來，到創作中去”的特征。
總之，在1949年前，大學\\(主要是國文系或中文系\\)和文壇之間的關系是比較緊密的、流動的，作家和學者、教授的身份角色也是常?？梢曰Q的。教授可以辭職當作家，作家也可以被高校聘任為教授，教授可以同時寫小說，作家可以同時教書。這里既有個體的追求選擇，也與當時的體制比較松散，文學消費市場比較發達等關系密切。
雖然個體的情況各不相同，但這種“教授寫小說”的現象，不僅活躍了文壇，提升了中國現代文學創作的水準，也給學院氣的大學注入了活力和新的氣息，十分有益于大學的文學教育。民國時期大學中文系\\(國文系\\)里那種自由、熱情，與文學現實呼應、互動，與時俱進，貼近創作，充滿人文情懷的文學生活和氛圍，與一批作家型的教授關系密切。
三、文學轉型嬗變中的“教授寫小說”
對1949年以后文學制度的研究，不僅成為近年來當代文學研究的一個熱點，也為我們從制度上把握當代文學轉型嬗變提供了一個清晰的脈絡。無論是所謂“十七年文學”“文革文學”，還是被稱為“新時期文學十年”的80年代文學，雖然它們之間的美學意識形態和內容形式相差甚大，但基本上都是在一體化、體制化的制度框架內的文學。正如研究者指出的“晚至1980年代末，除中國作協轄下之‘文壇’外，并不存在單獨的文學市場，1990年代后漸漸出現的依托于市場諸種現象\\(網絡文學、‘80后’和‘暢銷書’\\)以及‘體制外作家’，當時都無從出現”，文學體制化的基本特征就是“國家把文學工作者全部包下來，把文學活動全面管起來”，“文學全部納入黨和國家意識形態的軌道”。
一個最重要的“文學事實”就是建國以后，職業作家事實上已不存在。原來的各類作家經過改組、整編、篩選，一部分納入由正部級單位的中國作家協會領導，包括各地的分會，成為專業作家;另一部分進入政府機關和事業單位的編制，成為業余作家?？傊?，作家都成為體制內拿薪水的“單位”的人，同時成為“人民文學”的代言人。這其中解放區作家和后來崛起的工農兵作家則成為文壇的中堅力量，他們不僅在政治上得寵，經濟待遇上也遠高出一般人。在60年代取消稿酬制度前，“由于工資、稿酬雙重待遇，作家一直穩居高收入階層”。但是，他們的文學創作活動必須在國家意識形態的框架內進行，作品才可能出版發表，作家的身份才能得到確認。與此同時，一部分作家或是由于“歷史問題”，或是不合時宜，被迫取消創作，轉行到其他崗位。特別是原先依靠市場文化和大眾讀者而存活的通俗小說作家，市場文化和大眾讀者已不復存在，被納入體制內的出版報刊無法出版發表他們的作品，他們無以謀生，只有在體制內謀求一份職業，其中多為去高?；蛑袑W當教師者。
但這顯然和1949年前的“作家當教授”情形大為不同，多是不得已而為之。在這種情形下，那些已進入大學或研究機構的曾經當過作家或有創作才華的文學教授、評論家，雖然政治上處于邊緣和受批判的位置，但作為體制內單位的人，有著穩定的收入，同樣處于“高收入階層”，當職業作家既無可能也無必要，隨著后來稿酬制度的取消，更無法將創作作為提高收入的“副業”;而又由于他們大多受過五四文化啟蒙、洗禮，自由主義思想和知識分子的經歷經驗，以及潛在的精英意識和立場，使他們即使有文學創作的內在需求，也寫不出或不愿寫當時國家意識形態所需要的作品，加入當時的革命作家、工農兵作家行列;而自我發揮，無疑自投文網。
這兩方面的因素結合起來，使得在1949年后罕有“教授寫小說”的現象發生。事情到了20世紀90年代初期開始發生變化。
在改革開放和市場經濟的歷史語境中，社會體制開始松動，文化環境變得寬松，人們選擇職業的自由度增大;與此同時，作協體制衰退，文化市場迅速形成，文學創作及發表出版獲得了更多的自由空間，文學消費進一步制約著文學生產，出版部門和報刊部門更加面向文學市場，稿酬的提高和暢銷書機制的形成，在“體制外寫作”的職業作家和自由撰稿人由此開始產生。這當中不僅有像王朔這樣原先的“無業”者，余華這樣原先的從醫者，也包括辭去大學教職的王小波。王小波的辭職時間是1992年9月，在這之前，他已以小說和散文創作而知名于文壇和讀者，他也完全可以教師作家二者兼任，在大學執教的同時從事文學創作。但是，正如他曾經說過的:“不幸的是，人家總不把小說家當成知識分子?！敝詴绱?，在王小波看來，我們的許多作家都是依附體制或在體制的庇護下寫作，而追求獨立、自由的王小波以自己的行為踐行了作為自由人文知識分子的作家的立場、態度:他從體制上、經濟上和精神上、思想上、話語上全面擺脫了學院派和傳統文人的依附性，獲得了一片廟堂之外的自由空間，在可能的范圍內，最大程度上顯示了自我的本色，“享受自己的生活”，追求“思維的樂趣”。按照李銀河的回憶:“小波作了自由人后的感覺非常強烈，就是覺得太好了，是那種自由了的感覺?！薄皬乃@個人的個性和他需要的時間、需要的生活態度來說，作自由撰稿人是他最喜歡的生活方式?！?/p>
特別值得提出的是，成為自由撰稿人的王小波并沒有像許多職業作家那樣圍著市場轉或取悅大眾讀者，而仍然堅持他的人文價值立場，追求獨立思想的寫作，導致“他寫的小說在出版方面壓力很大”，“出版的過程比寫作的過程還艱難”。
但是，最終文壇、讀者和市場都承認了王小波。在體制的力量有所削弱但仍然很強大的90年代，王小波的選擇顯然是個“異數”，其意義已遠遠超出一般文學意義上的“教授寫小說”，而是昭示了:對于處于文學轉型和嬗變期的一部分信奉自由主義的知識分子作家來說，自由主義不僅僅是一種學說，而是他們的一種立場、態度，一種可以選擇的存在方式，一種在市場體制下個人與時代、社會可以保持平衡和必要的張力，處于權力之外的道路。
王小波畢竟只是個案，中國大多數知識分子在很長時間都無法擺脫對大學等體制的依附。但我們看到，90年代以降，昔日文學研究和批評的隊伍不再是鐵板一塊，一些有創作需求和才能的學者、教授和批評家在從事文學研究和批評的同時開始文學創作，真正地“作家化”了。山東大學中文系教授馬瑞芳就是其中較早的一位，長期從事中國古典文學研究的她不僅發表了許多膾炙人口的散文，還以長篇小說《藍眼睛·黑眼睛》轟動文壇。而一批在大學或研究機構供職的活躍的批評家的文學創作則更成為世紀之交文壇的一道風景線。如李慶西的筆記小說《人間筆記》，李潔非以“荒水”筆名發表的《黑色激情》《妞妞》《循環游戲》等小說，李劼的小說《小魚游游游》，唐曉渡的詩集《無題》等。
特別值得提出的是，在90年代以來形成的至今不衰的長篇小說創作熱潮中，就有一些大學教授和批評家的身影，他們有的作品在文壇和讀者中都產生不同程度的影響。如閻真的《滄浪之水》、曹征路的《那兒》、曹文軒的《天瓢》、湯吉夫的《大學筆記》、格非的《春盡江南》、馬原的《牛鬼蛇神》等。他們中或是原先是作家后來去大學供職，或是自始至終就在高?；蜓芯繖C構任職。前者往往只是將大學作為一個庇護所，他們的主要時間精力還在文學創作上以及與文學有關的活動;后者或是一邊從事教學研究，一邊搞創作，或是將教學研究作為“主業”，將文學創作作為“副業”，種種情況，不一而足。但無論如何，既然這些人在學院體制內共同的身份多是教授，或為文學研究領域里的專家、學者，在文壇和圖書文化市場上又以作家的面目示人，作為一個整體狀態，他們寫小說不僅成為某種獨特的文學現象，也構成了某種文化現象、出版現象而引起媒體的關注。在2012年年初舉辦的北京圖書訂貨會上，記者們就注意到了:“訂貨會期間推出的重頭新書中，格非的《春盡江南》、王剛的《關關雎鳩》、曹文軒的《丁丁當當》、黃書泉的《大學囚徒》、趙劍敏的《大三國》等令人關注，這些新作盡管內容、形式不一，作者身份卻有一個共同點，他們都是在職大學教授?！?/p>
這種文學或文化現象的產生，既是對前述新文學史上“教授寫小說”傳統的繼承恢復，更是市場體制下文學轉型和嬗變的結果。社會體制的松動，文化市場的形成，文化空間的擴大，個體選擇和存在方式的多元化，不僅產生了一大批走向文學市場的職業作家和自由撰稿人，也直接催生了學者型的作家的產生。雖然這些人中罕有直接辭職如王小波者，他們還屬于“在體制內寫作”，但是，相對于過去學院體制內教師職業的固定化和角色的單一化，將文學創作作為第二職業的他們已經在一定程度上掙脫了學院體制，淡化了崗位意識，轉換了角色。他們之所以身為教授、學者，卻鐘情于文學創作，動因是各種各樣的，或是出于文學情結，要圓自己的作家夢;或是要通過文學作品的面世，一舉成名;或是要通過文學寫作的“副業”，走向文化消費市場，彌補、提高自己的經濟收入;或是要表達、釋放自我那些在學術寫作中無法表達、釋放的真實的思想、感情、情緒;或是要通過文學創作走出書齋的窄小天地，關注世道人情，走向大眾百姓，使自己的工作更加有益于世……總之，學者、教授從事文學創作，雖然各人動機、目的不同，但從總體上折射了他們作為知識分子的強烈的自我意識，努力擺脫對學院體制依附的獨立思想、市場觀念和社會責任感。雖然這些人在高?；蜓芯繖C構里還只是極少數\\(主要是在大學中文系\\)，他們卻彰顯了改革開放時代學者、教授的價值追求和自由、多元選擇。事實上，也只有在文化轉型和文學嬗變的今天，學者型作家的這些愿望和需求才有可能通過文學創作得以實現。文學環境的寬松、文化和文學市場的需求、出版發表的相對自由、讀者的多樣化選擇、媒體的關注、大學與文壇的互動、作協體制的松動乃至稿費制度的逐步健全等等因素，無疑為學者作家上述愿望需求的實現創造了良好的條件。學者搞創作，斯此時也。
四、“教授寫小說”的意義價值與問題
如前所述，隨著從事人員的擴大，作品數量的增多，作品影響的增強，“教授寫小說”從原先的只是個案已經演變、發展到新世紀以來的一種文化現象、文學現象，構成了當代文壇和圖書市場的一道獨特風景，因而具有了不同于20世紀“學者作家化”的新的特征和內涵，其至少昭示了這樣幾個方面值得我們解讀的意義價值:教授寫小說是對學院體制、學術體制化的挑戰。近些年來，在高校和研究機構學術GDP的推動下，文學教學和研究的科學化、工具化、功利化之風愈演愈烈，早已被世人所詬病。高校和研究機構從事文學教學和研究的教師和研究人員，已被職稱評定、學位點申報、論文發表、課題立項、評獎等套牢，不得動彈一步。盡管許多人苦不堪言，意見很大，但又都必須遵守學院評估體系制定的種種規則。因為，正如布爾迪厄在《文化資本與社會煉金術》中所言:“學術資格和文化能力的證書起了很大的作用，這種證書賦予其擁有者一種文化的、約定俗成的、經久不變的、有合法保障的價值?？梢哉f正是社會煉金術產生了這種文化資本?！痹谶@種情形下，昔日高校里文學教師或神清氣定、優雅從容或充滿熱忱真情流露地在課堂上細解名著，一首唐詩講幾節課，師生互動賞析美文，在課外和學生討論交流文學，參加學生的文學活動，鼓勵指導學生從事文學創作，逐字逐句地替學生修改習作等景象，已成明日黃花，更遑論文學教師寫詩、寫小說。一些大學中文系的教師，雖然有文學創作的沖動和才華，但大多主動地抑制，因為其既不入教學科研評估體系法眼，本人往往也被視為“不務正業”“沒有學問”的“另類”，在高校和科研機構被邊緣化。從這個意義上講，“教授寫小說”本身就是對現存學院體制和學術評估體系的一種沖擊、一種擺脫、一種挑戰。雖然他們中罕有如王小波者直接脫離學院體制，大多是雙重身份，但至少表明他們不再完全依附學院體制，不再完全按照學術規則寫文章，而是通過文學創作在一定程度上獲得了自由空間，找到屬于自己的存在方式。
教授寫小說是對大學文學教育現狀的反撥與改善。正像許多有識之士指出的，今日大學的文學教育已被學術教育體制徹底改造，幾乎完全取消了自然學科與人文學科、理工科教育與文學教育之間的區別，更是背離和抹殺了文學教育的特殊性，而日益走向標準化、工具化、模式化、統一化。無論是教材的選定、課程的設置，還是對文學教師的教學科研考核，無論是本科生、研究生的考試和論文評定，還是本科生教學評估，其程序、標準、模式與理工科毫無二致。當文學教育成為一種統一體例性的、供上級和教務部門評估檢查的“教材”或“教學大綱”，成為教師課堂上規范化的高頭講章，成為學生考試時死記硬背的標準答案，或撰寫論文時的“標準格式”，文學教育離文學本身的精氣神便越來越遠了。文學需要教育。
但是，文學本身不是一種工具、一種學問、一門知識，而是一種精神、一種思想、一種創造、一種情懷、一種感悟、一種藝術實踐。以此觀之，文學教師搞一點文學創作，大有益于轉變、改善目前的文學教育環境。朱光潛說過:“不通一藝莫談藝?！卞X鐘書說過:“就文學鑒賞而言，學士不如文人?！蔽膶W教授未必都要當作家，但有一些文學創作實踐，必有益自己的文學授課。前述民國時期的許多著名文學教授同時是著名作家，就是最好的證明。
遺憾的是，在1949年后的教育體制下，此傳統已經中斷。從此意義上講，當前高校中文系里少數教授或教師寫小說，搞創作，雖然不可能完全改變現有文學教育狀況\\(這有待于整個教育體制的改革\\)，但至少在一定程度上可以使文學教育掙脫教育學術體制的羈絆，更加與文學創作實踐結合，更加指向對作為人學、心學、情學的文學的感受、體驗、領悟，更加生動活潑，更加學以致用。而因為授課者同時是一位作家，有自己創作的作品，如果因此能培養、增強部分學生的文學創作興趣、熱情，使大學文學教育成為培養作家的搖籃，則是今日處于社會邊緣位置的文壇之大幸。
教授寫小說擴展了文學的題材，提升了文學的人文精神和文化內涵，豐富了文學的審美表現力。綜觀近些年來學者、教授創作的小說，大多寫他們熟悉的生活領域和自己的經歷體驗，即大學題材、知識分子生活，有人稱之為“文場小說”。雖然與農村題材、官場題材等比較，題材顯得較為狹窄，讀者面不夠寬，但畢竟在文學天地里開拓了新的表現領域;而且，換一種角度看，在各種類型小說，譬如官場小說、職場小說、青春小說多如牛毛，模仿、重復之風盛行，已令讀者產生審美疲勞的今日，大學敘事無疑給文壇吹來一股清新的風，給讀者帶來一種新的生活鏡像。更重要的，這些作者大多不是為市場而寫作，而是或為表達自我而寫作，或是強烈的社會使命感促使他們不平則鳴，知識分子的獨立意識、批判立場、社會憂患意識，使他們的作品直面現實、批判現實，關注底層，反思歷史，與充斥于當前文學圖書市場上的青春、時尚、玄幻之類作品不同，他們的作品具有較深厚的文化底蘊、濃烈的人文情懷、思想的重量與哲理的深度。加之他們多是多年的文學研究者和批評家，對現代的各種文學思潮、理論、手法、技巧、風格有較透徹的掌握，一旦他們當起作家，往往自覺地將這些運用到他們的創作中，不僅豐富了他們的表現力，同時使他們的作品更多一些新的審美元素，為讀者提供了許多新鮮的審美體驗。不少讀者反映:一些教授寫的小說不僅“耐看”，也“好看”。
然而，從文學本位立場來看，重要的不是誰在寫小說，而是小說寫得如何?！敖淌趯懶≌f”作為一種文化現象、文學現象，自有其價值意義;而他們創作的具體文本，則需要通過美學的考量。一旦如此，我們發現:教授創作的小說，既有其題材、內容、手法、風格上的獨特性，其局限性和缺陷也是明顯的。除了少數原先是作家出身的教授創作的小說獲得文學界和讀者較高的評價，大多數教授的小說不盡如人意。共同的問題是:思想性往往大于藝術性，概念先行，形象感染力不強。文學的第一要素是語言，而他們的小說語言語感不夠，缺少鮮活性，這當然與他們長期從事邏輯思維、理論寫作關系密切。故教授寫的小說對讀者吸引力不強，在圖書市場上很難獲得大眾青睞。實踐表明:文學創造是一種特殊的才能，形象思維甚至是一種天賦，那些精通文學理論的學者并不是都能成為作家的，即便他們中有些人具備這方面的某些才華和追求，在創作實踐中也常常有一種席勒式的“哲學有時妨礙我的詩，詩有時妨礙我的哲學”的困擾。就所表現的對象而言，大學教授固然熟悉知識分子生活，但如曹文軒所言:“知識分子因為文化的作用，有了很大的隱蔽性?！薄耙粋€小說家的文化修養如未達到一定限度，是很難找到一套用以敘述這個世界的話語的?！惫仕白灾P力薄弱”，一直沒有寫過反映大學教授生活的作品。
我有過一次長篇小說的創作實踐，對此體會頗深。但也正是有過這種寫小說的實踐，對于文學的認識自覺比過去從理論到理論要透徹得多，在研究作家和評論作品時，也更能做到洞察個中三昧，知人論世。從這個意義上來說，作為一種文化現象、文學現象，新世紀的“教授寫小說”的主要意義價值還是在于20世紀就提出的“學者作家化”。而當前一些寫小說的教授如果要成為真正意義上的作家，獲得讀者的認同，則還需要更徹底的蛻變和更艱苦的磨礪。
參考文獻：
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