小說如何表現思想，這是一個被很多作家、評論家反復談論過的問題，但在當今的長篇小說創作和評論中并沒有很好地得到解決。表現之一，是一些作家在寫作中一味地追求所謂的思想深刻，大都喜歡用"百年"的宏大視角來勾勒作品，似乎不粘上一點"百年"的宏大視角，小說的敘述就沒有力度。

還有，一些評論家喜歡用知識分子的道德良知來衡量長篇小說的藝術質量，似乎越是在小說敘述中表現出強烈的知識分子的道德傾向，便越顯示出作家的思想深度，小說的寫作也越有價值。然而，我對于上述這些表現有不同的看法。

一

小說在中國文學中，是有自己的傳統，與"文"的載道傳統，與"詩"的言志傳統相比，小說出于"稗官"的"殘叢小語"傳統（參見余嘉錫《小說家出于稗官說》）。魯迅先生在《中國小說史略》中，對中國小說傳統的梳理，清楚地揭示了"小說"具有"街談巷說"、"細碎其言"的特點。這樣的小說傳統，除具有供統治者以觀民風的資政功能外，從小說自身的需求看，主要是娛樂。魯迅先生在《宋民間之所謂小說及其后來》一文中，指出小說源于雜戲、市人之口述和慶祝及齋會時用之。這種娛樂為主的小說傳統，與詩教為主的文史傳統，在道統上是有區別的。正是因為這樣的功能差異，小說一直是文學正統之外的末流，徘徊于文學的邊緣地帶。但這種邊緣地帶的小說創作成就了小說文體自己的文學氣象，它的敘事娛樂功能勝于教化功能，而且，不像詩歌抒情言志那么鄭重其事，也不像文以載道要擔負那么多的社會功能，小說文體的卑微，甚至顯得有點不登大雅之堂的瑣碎特色，讓這一文體始終保留著較多的世俗生活的面相和民間的樂趣。但這種小說文體的傳統特色，到近代發生了變異，變異的原因，主要是一些具有政治抱負的現代知識分子加入到小說作者的行列之中，在倡導中國文化的現代化過程中，他們意識到小說愉悅功能可以作為一種思想工具，來擔負啟蒙的任務。從梁啟超的《論小說與群治之關系》，到魯迅"改造國民性"的理想追求，小說在現代啟蒙者的思想視野中，超越詩歌、散文，一躍而成為現代文學中最受社會關注的文體。這種文學功能的大轉換，使得中國原有的小說傳統也發生了轉變。小說以娛樂為主的傳統價值認同，讓位于借小說來表達民意的社會批判功能。從 20 世紀開始，凡是重要的社會政治信號的文學釋放，幾乎都與小說創作鏈接在一起。從梁啟超的《新中國未來記》，到魯迅的《狂人日記》，從茅盾的《蝕》三部曲，到 1930 年代的《子夜》的寫作，凡此種種，早在中國文學走進當代之前，意識形態的思想實驗，早已自發地進入到作家的寫作視野之中，甚至像魯迅在《藥》中，也不惜在革命者夏瑜的墳頭添上一個亮色的花環，以寄托作者的哀思。但這樣的現代小說傳統在成就20 世紀中國文學成就的同時，也不能不對中國傳統的小說藝術有所限制。最突出的現象，是現代政治在文學結構關系中的強勢介入，打破了原來以娛樂為主的小說欣賞習慣。中國古代小說有說教的功能，但也只是停留在寓教于樂的層面，沒有社會意識形態結構上的強制性要求。到 20 世紀，小說成為文學中的主導文體時，載道和詩教的重負統統轉移到小說身上，梁啟超在《論小說與群治之關系》中，對小說的功能就作了種種規定，以此來拔高小說在社會上的地位。從五四開始，李大釗引入意識形態概念，包括小說在內的文學藝術，不再是游離于國家意志之外的個人吟詠和唱嘆，而成了組建民族國家文化共同體的有力環節。1920 年代，太陽社在文學批評領域嘗試文化批評，強化國家意識在作家創作中的影響力，一直到 1930 年代"左聯"以組織的方式成功建構起文學意識形態。在這樣的歷史過程中，包括知識分子道德理想的文學訴求，合理合法地走進了現代文學。在傳統小說創作中，寫作者的身份是才子和文人，寫作完全是他們個人的事，反思傳統，批判社會，不是說沒有，但很個別，而且點評家們對此常常會以淺、顯、露、直等概念加以否定。到了現代，因為道德立場和批判意識在意識形態視野中的特殊地位，小說創作中作者跳到前臺，扮演道德傳道者的身份角色，已經讓讀者不再感到陌生。這種立場在先、姿態在先的現代文學景觀，在五四白話文、1920 年代的革命文學以及 1930 年代的左翼文學中，是一抹光彩奪目的時代色彩，形成了中國新文學傳統的符碼系統。進入到 1949 年之后的當代中國文學階段，從文學藝術層面來考察小說創作和評論的實際狀況，可以看到，在思想立場和批判現實的價值認同上，新文學與當代文學并沒有根本分歧，差別只在于具體內容上當代文學賦予了小說創作、文學評論以更加明確的階級立場和階級斗爭的內涵。新時期以來，這種現代文學傳統也沒有弱化，尤其是在市場經濟條件下，日常世俗生活場景在小說藝術中逐漸增多的同時，招致左右兩種思想營壘的共同不滿。這些批評都認為當下的中國文學越來越缺乏思想了。其實這種批評包含的潛臺詞是小說應該是一種關注社會、批判現實的大說，而不應該專注于雞毛蒜皮的日?，嵤?。小說是不是一定要承載社會批判功能，這本來是作家、評論家的個人趣味問題，但在一些論者看來，小說根本就不存在"小"說的傳統，似乎小說一旦進入"小"說的傳統，便意味著小說的末路。但從當代中國小說創作情況看，立足于"小"說傳統的文學創作，并不是沒有探討之可能，像汪曾祺的小說《受戒》等等，時至今日很多人還喜歡，只是很多評論者的闡釋至今還停留在人性的解釋層面，很少有人從中國小說傳統方面加以闡釋。我以為這部小說最大的意義，就是擺脫了新文學批判傳統的約束，回歸到傳統小說的娛樂、趣味世界。汪曾祺晚年有過兩篇文章，專門談中國小說傳統，一篇是《傳統文化對中國當代文學創作的影響》，還有一篇是《回到現實主義，回到民族傳統》（收入汪曾祺《晚翠文談新編》）。這兩篇文章加之汪曾祺自己的小說實踐，都清楚地表明新時期以來，中國傳統小說的影響在重新復燃，并且構成了一種文學探索。汪曾祺自己的創作談，很多都是借助于中國古代文論的概念術語，來解釋小說的特性。如他認為小說要自然本真，要當行，而不是真實，這就是一種俗文學的傳統說法，而不是現代知識分子的啟蒙傳統。

所以，他的小說寫得像話本、傳奇，接近市井閑談的飄逸風格，說的都是好玩的事情，意趣和談資是小說立意中最重要的部分。假如忽略了汪曾祺的這種努力，一味地在人性問題上強調汪曾祺小說的價值，那與汪曾祺創作的本意是有一定距離的。

再說對人性問題的文學探索，同時代人中，比汪曾祺寫得更加深入、更加執著的大有人在，像諶容的《人到中年》、戴厚英的《人啊，人！》等，對人性的呼喚，幾乎是到了呼之欲出的境地，汪曾祺的小說與之相比，人性的強度顯然要弱多了，所以，我認為人性的表現不是汪曾祺小說的強項。但汪曾祺的小說另有一功，優勢在別處。當很多當代中國作家都在眼睛向外，往社會、歷史等宏大方向探討小說藝術時，汪曾祺卻是從俗文學的"小"說傳統里小心翼翼地尋找中國小說發展的路徑，嘗試著將當代中國小說創作與這個"小"說傳統對接起來。這種探索，讓一些注重知識分子價值立場的寫作者有一種虛無感，在他們心目中，中國當代小說的探索方向應該是朝著西方現代化的路子走，好像中國傳統文化都是沒落的東西，需要現代西方文化來改造。但汪曾祺的小說不但沒有朝著西化的路子走，反而退向中國傳統世界，這種復古后退的審美取向產生的審美效果似乎并沒有想象中的腐朽不堪，反倒是活色生香、熠熠生輝。這讓一些在西化道路上急步奔走的知識分子寫作有些尷尬。的確，中國傳統小說的小道并不比現代化的陽關道遜色，尤其從小說藝術上來考慮，汪曾祺的小說不僅沒有失去小說的思想靈魂，而且在小說藝術上遠比那些將立場、價值、反思、批判掛在嘴邊的寫作更具思想魅力。

汪曾祺在小說中不大談論批判現實問題、道德良知問題、思想啟蒙問題，他筆下呈現的是花花草草、吃吃喝喝、平民百姓，整個小說的探索似乎是朝著反現代的美學方向發展。

他沒有選擇他熟悉的知識分子做小說的人物，而是選擇小尼姑、小和尚，就像《受戒》中出現的人物，都是一些時代身份感比較弱的人物，但這樣的人物經過汪曾祺的藝術處理，有一種玉樹臨風、獨樹一幟的風姿和意趣。

二

讀汪曾祺的小說與近年讀畢飛宇的小說，有一種近似的閱讀感受，這就是小說寫得本色，很溫暖人心。他們的小說與那些強化"百年意識",強化知識分子道德立場的小說有一個很大的區別，汪曾祺、畢飛宇追求的是審美的快感，是講故事的樂趣，而不是將社會問題、思想問題、價值立場擺在小說世界的首位。在今天很多作家的創作中，寫小說的主要任務不是講故事，而是探討思想問題、社會問題、歷史問題、宗教問題，說到底，他們是以審視而不是審美的眼光打量著當代世界。

汪曾祺、畢飛宇的小說世界給讀者以溫暖，這種溫暖并不是他們在作品中提供了廉價的社會解決方案或虛高的道德正義立場，而是他們從最基本的生活體驗中捕捉到一些有意思的話題和生活細節，有滋有味地講給你聽，就仿佛是朋友間推心置腹地交流，全沒有群情激憤的宣講和指點江山的烏托邦激情。譬如畢飛宇的短篇小說《地球上的王家莊》，寫的是"文革"時期的鄉村生活，照一般的小說模式，一寫"文革"就是搞階級斗爭，但在畢飛宇筆下，一個鄉村少年卻懷著一腔放眼世界的豪情，帶著一群鴨子，準備闖蕩世界去了。這是"文革"時期鄉村少年的視野和想象，小說寫得輕松有趣，但像那么回事，是"文革"時代的記憶，但為什么很少有作家像他那樣描寫呢？同樣是關注當今城市底層生活，在一些底層文學中，意在筆先的慷慨激昂，常常讓讀者忘了小說是一種藝術。而在畢飛宇的《推拿》中，你得承認，盡管他作品中的人物也屬于底層，但小說與底層文學是沒有什么關系的。他不是借創作來呼應底層問題，加入正義問題的集體行列，而是老老實實講他覺得很有意思的幾個盲人的故事。推拿師王師傅和他的戀人小孔以及徒弟小馬，在南京一家推拿店里討生活，這樣的小人物我們常常會遇到，但現實生活中絕大多數人是不會對此發生太大的興趣，畢飛宇的《推拿》將這樣一群人的生活置于小說藝術的視野之中。人們閱讀了他的小說，對這群人的生活有了新的認識，而這種認識的起因是畢飛宇故事講得有意思，很生動。

不起眼的推拿，在畢飛宇筆下，那么精彩有趣，真是不讀《推拿》，不知道推拿中有那么多的學問、故事。讀《推拿》，讀者一定會記得其中的人物、情節和故事。其實，這是小說藝術最最基本的要求，但對照當代的一些長篇小說，有幾位讀者還能記得住其中的細節和人物呢？的確，我也常常無法理解，一些評論者在既記不得小說篇名，又記不得小說人物名字的情況下，只要小說中有作家的思想立場、批判姿態的強勢出場，他們都會高調認可?？赡?，一些作家和評論家是看重所謂思想在場，但在我看來，這不過是一場小說的思想秀，作家只是在小說中擺了一個思想的 PO SE,至于具體內容，沒有人記得。我明顯感到畢飛宇的《推拿》與這類小說是不一樣的，藝術趣味和表達方式根本就是天南地北。讀《推拿》，你覺得一點都不喧鬧，作家在慢慢地敘述，讀者在耐心地等待，一切都有章法，不會隨心所欲。你不會因為閱讀《推拿》而激情燃燒，或情緒失控，但一曲終了，放下小說，你會由衷地贊嘆這是一部有意味的小說。這是常態的文學閱讀最好的回報。它不需要借助題材和道德姿態來虛張聲勢，一個優秀的作家有充分的自信，靠語言文字的力量來吸引讀者。這種由作品文字所觸發的更為豐富的閱讀感受和思想聯想，我以為是屬于小說思想范疇的最有力的東西，也就是通常人們所認為的思想深度。

小說中的思想深度表現為作家對生活的藝術敏感，它是有趣味的發現和有滋味的敘述，單單是感覺到問題存在，對小說家而言，還是遠遠不夠的，生活中敏感的人很多，有思想的人也不少，甚至是作家當中，有思想家氣質的人也不乏存在，但藝術的敏感是屬于美學范疇的東西，它是思想，但不是抽象的思想，是在小說形式控制之下的思想情感有序表現，它不是宣泄，不是情感失控，而是審美凈化和升華，用汪曾祺的話說，就是"淺處顯才"（見汪曾祺《晚翠文談新編》），這是小說區別于其他思想類型的存在方式。由此我也聯想到對畢飛宇《推拿》的一些肯定性的評論中，有一些解釋也是似是而非的，評論者強調畢飛宇是在用小說的方式探討人類尊嚴問題，體現了人性的溫暖。這種論述的基點其實是社會學或是其他社會科學的，與小說藝術之間隔膜得很。假如畢飛宇的《推拿》不是以小說的藝術方式來處理一群盲人的生活，而是像新聞紀實那樣記錄一些盲人自強自立的事跡，豈不是更加勵志，更加彰顯盲人的尊嚴和人性的抗爭力度嗎？但如果真是那樣的話，就不會有畢飛宇的小說了，說到底，作家在《推拿》中所表現的是一種生活中的感觸，是由感觸而引發的講故事的沖動，尊嚴問題、人性問題當然包括其中，但這些都是在最廣泛的意義上一種最普泛的說法，對小說藝術而言，有更直接的目標和追求，畢飛宇恪守著最基本的小說家法，從人物、細節、故事著手，讓讀者獲得閱讀的快感。

三

如此說來，小說要像小說，不要讓小說變成了演說、宣傳，或是社會問題研討和思想問題專論。但遺憾的是，眼下很多小說追求的就是社會問題、思想問題研討會的格調和氣氛，弄得小說不像小說，思想研究又不像思想研究。在當今的小說創作和評論中，有關小說思想性問題是可以區分出兩種類型。一種是傳統小說的價值認同，以為小說的思想性不在于取材的大小和批判姿態的呈現上，而在于藝術表現力上，所謂藝術表現力，最集中地體現在作家對人物、細節和故事結構的把握上。有表現力的，小說就有思想性，而沒有表現力的，很難說作品有思想性。另一種是現代知識分子的價值認同，認為小說的思想性重在批判，重在對社會重大事件的關注。有關注，有擔當，就是有思想。我傾向于小說思想性的把握應該與傳統的小說方式靠近起來，不要大而空，要小而結實。這不是放空炮，不著邊際想當然地劃出一條標準，而是從當下創作和評論的實際情況看，知識分子啟蒙話語在創作和評論中的問題最多，實績最少。這不是說當代小說創作不要批判功能了，不要關注社會重大問題了，而是小說藝術作為一種藝術形式，它有自己的規定性。無視小說藝術的規則，隨心所欲地以思想的名義，道德的名義，以批判現實的名義來改變小說藝術的規則，眼下就不乏這樣的做法，但導致的結果就是小說沒有藝術性可言。小說的社會批判功能，其實都是因小說深厚的表現力而獲得的社會效應。

如果小說沒有藝術表現力，再強烈的批判精神，對于作品而言，都是沒有意義的。如果說在小說創作問題上這樣的理解還比較抽象的話，那么，聯系到音樂、繪畫這些技術性比較強一點的藝術類型，或許會比較好理解一些。音樂如果不講究程式，繪畫如果不講究構圖，再好的音樂、繪畫思想都是無法表達出來的，同樣的道理，小說藝術中的思想性問題，首先是藝術之中的思想，而不是思想和社會問題對小說的置入。對照當下中國長篇小說創作和評論，批判意識其實并不見少，但有活力、立意高遠的批判力，在當代小說和評論中極其少見，那是因為很多人都忘記了小說是一種藝術，滿足閱讀快感是最基本的。

當作家們在作品中毫無節制地宣泄自己的情感，而自以為是思想能力的擴張；過度膨脹的小說篇幅，被一些人盲目地評價為創造力的爆炸時。如果能夠有一點小說史的常識，對這些怪誕的當代小說創造現象就會有一種警惕。小說藝術不是隨心所欲寫到哪里算哪里，而是有它自己的規則和章法，數千年來延續下來的寫作慣例，有變異之處，但也有彼此相通的經驗教訓。

如果對照創作和評論的現狀，需要提出一些質疑的話，我想說眼下還不是小說創作和文學評論有沒有思想的問題，而是在文學的思想性的理解上，今天的作家、評論家達到了怎樣的水準。（楊揚，華東師范大學中文系教授）