一、現代文學的現代性身處
21世紀之初，回顧中國現代文學，首先應該思考的問題之一是，什么是“現代”.“現代”不僅僅是一個時間性的名詞，也是一個包含價值判斷的形容詞。我們可以說世界各國都置身于“現代”,也可以說一些國家比另一些國家更“現代”.為什么在相同的時間段里存在著“現代”程度的差異？這說明“現代”具有時間和空間上的不平衡性。由于這種不平衡性，“現代”就不是隨著時間的河流自然涌到我們眼前的一個“歷史的碼頭”,而是一座需要主動進入和主觀建構的歷史城堡。由于“現代”概念的雙重含義，便產生了對于“現代性”和“現代化”問題的林林總總的復雜理解和闡釋。
世界各國進入“現代”的時間和方式都是不同的，這與工業文明的興起、理性啟蒙的普及、人類愈來愈組織化的生活模式都有著密切的關聯。所以，我們必須在“人類現代文明”的總體框架之下來看待和學習中國現代文學，這樣才能比較準確地把握中國現代文學的發生和發展，從而進一步去探索中國現代文學至當代文學的演變規律。
中國現代文學究竟是什么時候“發生”和怎樣“發生”的，這并不是一個具有“標準答案”的客觀真理，而是依照對“現代”和“現代文學”的不同理解各有不同的表述?，F代文學的重要作家周作人在他的著名演講集《中國新文學的源流》中認為：“我們可以這樣說：明末的文學，是現在這次文學運動的來源，而清朝的文學，則是這次文學運動的原因?！盵1]30他還說：“今次文學運動的開端，實際還是被桐城派中的人物引起來的?！盵1]48最后總結道：“今次的文學運動，其根本方向和明末的文學運動完全相同?！盵1]58周作人的意思是說，中國現代文學的發生不過是數千年的中國文學長河里“言志派”和“載道派”起伏消長的又一個回合而已。
于是產生了胡適之的所謂“八不主義”,也即是公安派的所謂“獨抒性靈，不拘格套”,和“信腕信口，皆成律度”的主張的復活。所以，今次的文學運動，和明末的一次，其根本方向是相同的。其差異點無非因為中間隔了幾百年的時光，以前公安派的思想是儒家思想道家思想加外來的佛教思想三者的混合物，而現在的思想則又于此三者之外，更加多一種新近輸入的科學思想罷了。[1]
現代文學的主將之一郭沫若認為：“中國新文藝，事實上也可以說是中國舊有的兩種形式--民間形式與士大夫形式--的綜合統一，從民間形式取其通俗性，從士大夫形式取其藝術性，而益之以外來的因素，又成為舊有形式與外來形式的綜合統一?！雹僭沃袊鐣茖W院文學研究所所長的何其芳說過：“我認為五四運動以來的新文學是舊文學底正當的發展?！雹谶@些意見都偏重于認為“現代”是“過去”的自然演變?，F代文學也無非是文學史上的又一次“改朝換代”.而文學革命的發起人之一胡適卻認為“中國這二千年只有些死文學，只有些沒有價值的死文學”,“從文學方法一方面看去，中國的文學實在不夠給我們作模范”,所以“不可不趕緊翻譯西洋的文學名著做我們的模范”③.現代文學的著名理論家胡風認為：以市民為盟主的中國人民大眾的五四文學革命運動，正是市民社會突起了以后的、累積了幾百年的、世界進步文藝傳統的一個新拓的支流。那不是籠統的“西歐文藝”,而是在民主要求的觀點上，和封建傳統反抗的各種傾向的現實主義（以及浪漫主義）文藝；在民族解放的觀點上，爭求獨立解放的弱小民族文藝；在肯定勞動人民的觀點上，想掙脫工錢奴隸的運命的、自然生長的新興文藝④.他們代表的意見偏重于認為現代文學具有嶄新的特質，所謂“現代”,不能從中國自己的歷史中去孤立地理解，而要與世界、與“西洋”聯系起來。如此看來，中國現代文學實際上包含了“中國”和“世界”兩種因素。其“現代性”既是中國歷史的自然演進，又是中國與世界碰撞交融后的自我更新。因此這就產生了從不同立場出發的對中國現代文學性質的不同闡述。王瑤1951年出版的第一本中國現代文學的正式教科書《中國新文學史稿》，運用毛澤東《新民主主義論》的思想指出：中國新文學的歷史，是從五四的文學革命開始的。它是中國新民主主義革命三十年來在文學領域上的斗爭和表現，用藝術的武器來展開了反帝反封建的斗爭，教育了廣大的人民，因此它必然是中國新民主主義革命史的一部分，是和政治斗爭密切結合著的。新文學的提倡雖然在五四前一兩年，但實際上是通過了“五四”,它的社會影響才擴大和深入，才成了新民主主義革命底有力的一翼的。[2]
其后由唐弢、嚴家炎主編的教育部統編教材《中國現代文學史》明確指出：歷史駁斥了那些把“五四”以來的新文學說成只是明朝“公安派”、“竟陵派”的繼承和發展，或是西歐資產階級文藝的“一個新拓的支流”等不符事實的言論。無產階級領導并以革命民主主義文學和無產階級文學這兩種力量為中堅，保證了我國現代文學具有前所未有的嶄新的性質。[3]
1985年，黃子平、陳平原、錢理群提出了“20世紀中國文學”的概念，力圖打通近代、現代和當代。
1987年，錢理群、吳福輝、溫儒敏等人出版了《中國現代文學三十年》，該書認為“整個二十世紀中國文學都是中國社會大變動，民族大覺醒、大奮起的產物，同時又是東西方文化互相撞擊、影響的產物，因而形成了共同的整體性特征”.他們根據對魯迅、周作人文藝思想的理解，把現代文學的性質概括為“改造民族靈魂”.但是該書1998年出版修訂本時，卻進行了另一種概括，明確指出所謂“現代文學”,即是“用現代文學語言與文學形式，表達現代中國人的思想、感情、心理的文學”.修訂本最為引人注目之處是在每個“十年”都增加了一章對通俗文學的論述。這顯然是與20世紀最后十余年間對“現代化”理解的學術背景有關的。嚴家炎最早采用“現代化”的觀念來看待整個現代文學，影響了一代學者。從20世紀80年代開始的“重寫文學史”的呼聲，到90年代基本落實，新文學研究和現代通俗文學研究都取得了重大進展。這為新的現代文學史的編寫奠定了堅實的學術基礎?，F在，我們可以在一個更為開闊的視野上理解現代文學的“現代性”.這是一種“反帝反封建”的文學，但是不止于此；這是一種“改造民族靈魂”的文學，但是不止于此；這是一種表達現代中國人精神世界的文學，但是不止于此。這是伴隨著并促進著中國現代化進程的文學，這是三千年詩文大國自我揚棄變革的文學，這是組織和建立現代中華民族與現代中國的文學，這是走向世界舞臺去實現光榮與夢想的文學……但是，可能還不止于此。
二、現代文學發生的必要性
現代文學之所以能夠發生，其首要前提必然是傳統文學出現了重大的問題，遇到了重大的挑戰。傳統文學自身的問題早已潛伏并不斷滋長，而當它遭遇到來自外部的挑戰時，這問題便被急速推入人們的視野，從而促使了變革/革命意識的產生。
中國傳統文學發展到清朝后期，在內容、觀念、文體、語言等諸方面，都愈來愈落后于時代的需求，愈來愈陳陳相因，生氣凋零，既無力發揮組織現代民族國家意識形態的“國民文學”功能，也無力光大中國文學固有的美學風范。從文體類型上看，傳統文學的核心是詩文。清朝后期的正統詩文，已經走進了死胡同或者說進入了“衰變期”.明朝以后中國文學里最有成就的類型實際上是小說、戲曲，而小說與戲曲卻被視為不登大雅之堂的旁門左道。文體類型的“金字塔”等級觀念，一方面嚴重束縛著小說、戲曲的蓬勃發展，另一方面也使正統詩文原地踏步，無路突圍。無論學唐學宋，正統詩文從總體上看，都遠遜前代，乏善可陳?！按ト肆⒀浴钡膭撟饔^念和盲目推崇考證之學的不良風氣，使文學的主體性日益萎縮。以桐城派為代表的“文章規范之學”和遍布天下的八股文教育體系，將中國傳統文學鮮活的精華，風干成枯瘦死板的一些教條，文學幾乎演變為“破題游戲”.事實上晚清的各種文字游戲--如燈謎、詩鐘、酒令--的確是精彩空前，仿佛在昭示著古漢語藝術的回光返照。而在真正的文學作品里，這種遠離現實口語的文言，卻越來越捉襟見肘，詞不達意，越來越需要寫作者付出長期的艱辛才能運用得體。
面對傳統文學的窘境，不乏有識之士呼喚改革并力圖突破。從龔自珍的“我勸天公重抖擻，不拘一格降人才”,到黃遵憲的“我手寫我口，古豈能拘牽”,都表現出傳統文學“突圍”的努力。但是，在傳統的內部要進行徹底的變革不但是萬分艱難的，而且必然是視野局促的。將“地球”“火車”這些新名詞寫進“七律”“古風”這類傳統詩歌，并不能解決傳統文學的問題，不但遭致保守勢力的嘲罵，連改革者自己也覺得不是正路。太平天國借助特殊的政治背景，曾經頒布《戒浮文巧言 諭》，指出“文以紀實，浮文所在必刪；言貴從心，巧言由來當禁”.要求文字“一一敘明，語語確鑿，不得一詞嬌艷，毋庸半字虛浮。但有虔恭之意，不須古典之言”.洪秀全為此還特意把《字典》改為《字義》。但是太平天國的詩文與清代的改革派詩文一樣，加強了通俗性而減弱了文學性。比如洪秀全的《勸戒鴉片詩》：“煙槍即銃槍，自打自受傷，多少英雄漢，彈死在高床?！边@顯然不是文學變革的金光大道。
通俗性是現代性的要素之一，但是現代性所要求的通俗，必須是以不犧牲思想性、藝術性為前提的。在傳統文學的觀念中，雅和俗判若鴻泥，高雅的文學是為雅士服務的，通俗的文學是給“小民”娛樂的。雅士要領導和統治小民，“上智與下愚不移”,所以兩種人需要有兩種不同的讀物。而現代性要求全體國民在理論上擁有相同的讀物，這讀物不是為了確定閱讀者個體的社會等級，而是為了使所有讀者產生共同的文明圖景想象，從而結成民族共同體這樣一個“同心集團”.所以，在古代，閱讀《三國志》和《三國演義》，是兩種境界，兩個層次。而在現代，不過是兩種需求，或者是兩種工作。因此，傳統文學就面臨著一場重新整合文體格局和語言功能的“脫胎換骨”的大抉擇。
差不多與傳統文學意識到自身的變革需求的同時，外國文學就開始了對中國文學的沖擊。這種沖擊由于不像軍艦大炮的物質沖擊那般劍拔弩張，來勢洶洶，所以在很長時間內不大引人注意。
第一種是傳教士用白話翻譯的《圣經》和用白話寫成的宗教讀物。由于語言的通俗和思想的“異端”,這些讀物具有極強的傳播力，其傳播速度和傳播效果大大超過古代傳入中國的佛教讀物。最有力的結果是，由“拜上帝會”組織的一場農民起義竟然建立起一個強大的太平天國政權。雖然最終以儒家思想為指導的漢族士大夫集團消滅了太平天國，但清朝通過這次“中興”,實際上已經開始走下坡路。
第二種是外國人在中國組織的一些文學活動，比如租界里的戲劇表演，外國僑民的文學閱讀等。這些活動的影響范圍比較小，但是那種直接組織受眾的方式和效果，卻給中國的目擊者留下了極深的印象。中國最早的現代話劇，就是受此啟迪而萌芽的。上海有個著名的外僑劇院--蘭心大戲院，中國話劇的早期功臣徐半梅、鄭正秋等經常去那里看戲。鄭正秋在那里認識到中外戲劇的區別：“他們才是假戲真做，中國人在臺上則有假戲假做的表示?！雹萃鈬私M織教會學校的中國學生演出宗教劇，則對中國傳統戲曲產生了獨特的沖擊力。早期話劇家汪優游說：“這種穿時裝的話劇，既無唱工，又無做工，不必下功夫練習，就能上臺去表演，自信無論何等角色都能扮演，對新劇大感興趣?！盵4]戲劇的高雅和普及是可以結合在一起的，這對中國人重新認識戲劇產生了十分重要的啟示。
第三種是外國文學作品的大規模翻譯。以林紓為代表的小說翻譯雖然標榜“古文筆法”,但實際上已經不能不受到外文原著的思想觀念和藝術觀念的影響。這些“異域奇聞”直接改變了中國人的“外國想象”,也直接改變了中國人對小說地位的看法，也正是在這些小說的巨大影響之下，才發生了清末的“小說界革命”.中國人開始認識到，對小說戲曲地位的貶低，直接導致對民眾的貶低并進而導致國家的貧弱。因此，重新為中國文學排序，至關重要。
問題與挑戰，促使中國傳統文學在觀念、語言等方面認真反省。不變革，不但不能成為“經國之大業，不朽之盛事”,就連文學自身也前途渺茫。代圣人立言該結束了，為自己說話該開始了。魯迅在《論睜了眼看》中說：“文藝是國民精神所發的火光，同時也是引導國民精神的前途的燈火?！蹦軌螂[隱約約地意識到這一點，現代文學發生的必要性就存在了。
三、現代文學發生的文化背景
現代文學并不是直接順著傳統文學大河奔涌的方向“鯉魚跳龍門”的。近代文學是傳統文學和現代文學之間漫長的過渡期。在這半個多世紀的過渡期中，逐漸積累了現代文學發生的各項條件，其中重要的有：報刊業的興起，新文體的盛行，白話文的倡導，而最直接的社會文化背景則是清王朝的結束和民國的建立。
報刊作為大眾傳媒的登場，是現代化社會信息溝通方式的標志。本雅明認為在現代社會中日常的文學生活是以期刊為中心開展的。報刊不僅是現代文學作品的載體和園地，而且逐漸成為文學創作和文學活動的組織者、策劃者乃至領導者。報刊使文學創作真正成為一種“藝術生產”,直接導致了“職業作家”的產生。在傳統文學生產時期，單憑文學寫作謀生是很難想象的，文學創作一般都是士大夫和官僚的閑情韻事，曹雪芹寫出萬人景仰的《紅樓夢》，他自己卻竟然“舉家食粥”,貧病而死。報刊的出現，改變了作者、出版者和讀者的關系，在三者之間建立了穩定的經濟邏輯。
在清朝后期，中國緩慢地開始了自己的報刊業。綜合各種統計資料，可以發現，到洋務運動時期，報刊業開始突飛猛進，全國達到幾十種，到20世紀初，已經超過100種，進入民國，則超過了500種。
報刊的發展，直接影響了文體。黃遵憲倡導的“詩界革命”和梁啟超倡導的“小說界革命”,是從創作的角度要求革新文體，振興文學。而報刊的發展則把讀者有機地組織進文學生產的流程，報刊文體要求明確、清晰、有力。于是就產生了最具代表性的報章文體--梁啟超的“新文體”.梁啟超在《清代學術概論》中自我概括為：“務為平易暢達，時雜以俚語韻語及外國語法，縱筆所至不檢束，學者競效之，號新文體。老輩則痛恨，詆為野狐。然其文條理明晰，筆鋒常帶情感，對于讀者，別有一種魔力焉?！盵5]
這里梁啟超明確地強調“讀者”,此話透露出現代文學一個重要的特質：重視讀者。能夠對讀者“別有一種魔力”的文字，是現代文學的好文字，而不是像傳統文學那樣，經史子集，家法森嚴，不考慮讀者的接受反應，只從創作角度對文學進行價值分類。不尊重讀者的報刊是無法在現代社會里生存的，因而，孤芳自賞的文學也必定不會是現代文學的主流。梁啟超新文體中的幾個要素：通俗，自由，明快，熱情，后來就成為現代文學的主要文體特色。
白話文的倡導，發軔很早。在洋務運動時期，就有一些學者開始思考書面語和口語相一致的問題。黃遵憲在《日本國志》中說：“欲令天下之農工商賈婦女幼稚皆能通文字之用，其不得不于此求一簡易之法哉！”[6]這個“簡易之法”一是進行漢語的拼音化探索，二是推行白話文。拼音化的現實基礎薄弱，所以發展比較緩慢，而白話文擁有深厚的群眾基礎和久遠的歷史積淀，所以發展比較快捷。當時的翻譯外國小說，就既有文言譯本，也有白話譯本。
1898年裘廷梁發表了《論白話為維新之本》，旗幟鮮明地提出：“文字者，天下公用之留聲器也?！睆拈_啟民智的角度要求用白話來普及文字：“有文字為智國，無文字為愚國；識字為智民，不識字為愚民?！狈饨▽Ｖ茋也扇∮廾窠y治，所以“文與言判然為二”,而今要發揚國人的“聰明才力”,則應該“崇白話而廢文言”.文章列舉了白話的八大好處：省目力，除驕氣，免枉讀，保圣教，便幼學，練心力，少棄才，便貧民。這是新舊雙方都可接受的一種號召。
提倡白話文的另外一支重要力量是報刊的編輯者。被譽為“通俗文學之王”的包天笑在維新運動期間就辦過一份《蘇州白話報》，與《杭州白話報》相呼應。
1917年1月，包天笑創辦了《小說畫報》，在《編者例言》中指出：“小說以白話為正宗，本雜志全用白話體，取其雅俗共賞，凡閨秀、學生、商界、工人，無不咸宜?！薄缎≌f畫報》的發刊詞曰：鄙人從事于小說界十余寒暑矣，惟檢點舊稿，翻譯多而撰述少，文言伙而俗語鮮，頗以為病也。蓋文學進化之軌道，必由古語之文學，復而為俗話之文學。中國先秦之文，多用俗話，觀于楚詞墨莊，方言雜出，可為征也。自宋而后，文學界一大革命，即俗話文學之崛然特起，其一為儒家禪家之語錄，其二即小說也。念憂時之彥亦以吾國言文之不一致，為種種進化之障礙，引為大戚。若吾鄉陳頌年先生等奔走南北，創國語研究會到處勸導，用心苦矣，然而數千年來語言文字相距愈遠，一旦欲溝通之，夫豈易易耶！即如小說一道，近世竟譯歐文，而恒出以詞章之筆，務為高古，以取悅于文人學子，鄙人即不免坐此病，惟去進化之旨遠矣。又以吾國小說家不乏思想敏妙之士，奚必定欲借材異域？求群治之進化，非求諸吾自撰述之小說不可。乃本斯旨，創茲《小說畫報》，詞取淺顯，意取高深，用以雜志體例，以為遲懶之鞭策，讀者諸君其有以教誨之乎！天笑生識。
