2014 年新春伊始，葉兆言推出了他新近創作的長篇小說《馳向黑夜的女人》.這篇小說最令人印象深刻之處有二，一是人物的命運軌跡和故都的興亡更替；二是葉兆言在小說里多次自陳為創作它而長期懷著的無法去除的猶豫和忐忑。葉兆言塑造了與眾不同的人，書寫了別開生面的城，并對它們的命運懷抱著強烈的不安和焦慮。
一
《馳向黑夜的女人》（下文簡稱《馳》）以竺欣慰和冷春蘭的人生歷程貫穿全篇。小說分階段書寫了她們自太平洋戰爭前夕至“文革”后期近 30 年的人生起伏。欣慰和春蘭分別來自金融世家及知識分子家庭，其中，竺家屬于典型的政治暴發戶，而冷家則是衰相漸露的文人世家。兩位民國少女的父親出于對昆曲的鐘愛，令她們共同拜在昆曲大師朱繡心門下，使她們得以相識相知，從而締結了終身的友誼。欣慰和春蘭的家庭出身、教育背景、學問修養都帶有明顯的貴族文化色彩，并培育了她們能夠成為閨秀所必備的基本素養。
以結成閨蜜關系為起點，欣慰和春蘭的命運軌跡便開始以時而纏繞交織，時而各循路徑的面貌被時間的洪流裹挾向前、一波三折。幾十年中，欣慰在社會身份上完成了三次重大轉變。第一次是從富家女變成學生運動的先鋒，第二次是從舊家庭的大小姐變成人民政府的公職人員，第三次是從造反派頭目變成“文革”的祭品。與此相同步，欣慰在情感生活上則屢遭風波，從最初的清純少女變成卞明德的妻子，接著是義無反顧的離婚和再嫁呂逵，之后又成為不折不扣的出軌少婦，直到死于非命，她的故事都如同是一部傳奇。春蘭則從小家碧玉、女大學生依次成為新政權的支邊人員、中學女教師。其間，她由單身大齡未婚女青年淪為強奸犯的獵物，并最終離奇地做了奸污者的第二任妻子。為了解釋欣慰和春蘭得以完成各自人生轉型的原因，葉兆言找到的切入點是彼此的性格：
相比較春蘭的喜歡安靜，冷若冰霜，欣慰性情活潑性格開朗，她像一團火，更愿意結交一切朋友，喜歡和陌生人說話，愛憎分明……她們的人生態度有著巨大反差，一個仿佛冬天，一個好像夏天，或許正是這樣的反差，兩人的性格差異反倒形成了互補。
正是基于迥異的性格，欣慰思維活躍，充滿外鑠的因子，偏于感性，心志易被外部世界的新變化所牽引，為人處世敢想敢做、不計后果、執著到頑固不化的地步。春蘭卻老成持重、不溫不火、冷靜理智。個性驅使她們離開她們曾經的成長環境、建立自己的政治立場、規劃自己的情感生活。尤其是欣慰，作品不止一次強調了性格對她命運的操控能力：她好不遮掩自己對卞明德的好感，只用了很短的時間就將暗戀提升到不可收拾的程度。國共內戰開打之后，欣慰迅速在學生運動中找到了新的刺激和強烈的快感，她“越來越進步，思想也越來越左傾，一有機會就批評春蘭，說她落伍了掉隊了，說她不應該只知道埋頭讀書，不關心民間的疾苦”.延續著“左”的思維方式，欣慰在新政權甫一立足之后便加入黨組織，同時要求春蘭積極爭取入黨，因為“我們這些從舊社會過來的人，一刻都不能放松思想改造，一定要跟著時代一起進步”.在“四清”運動中，面對不情愿下鄉的春蘭，欣慰半是安慰，半是訓誡地提醒她“應該想到自己能夠被選上是幸運，是組織上對你的信任”.到了“文革”之初，欣慰已經“非常左，非常的革命”,腦袋里“都是些空洞的標語和口號……凡事都要以階級斗爭為綱”,即便死到臨頭，已有瘋癲跡象的欣慰仍在坦白自己“對不起黨和人民，辜負了黨的培養”的種種罪過的同時堅稱自己對黨的忠誠，仍舊“堅信自己是一個合格的共產黨員、一個有理想的革命者”.
顯然，欣慰的性格脈絡是如此清晰，且與她命運沉浮之間的因果關聯是如此牢固，幾乎可以讓我們將她視作“性格決定命運”的樣板，繼而指摘小說家存在理念先行的嫌疑。
二
在《馳》中，人物的命運波折，在許多時候又不是能夠簡單地用社會政治邏輯，尤其是性格來解讀的，在欣慰、春蘭以及與她們相關聯的男人們的身上，又呈現了性格的復雜性和人性的曖昧莫測。
欣慰下嫁呂逵的原因“連自己也解釋不清楚”,說到最后，只能找一個理由，即“反正也是要再準備嫁人的，呂逵恰好出現在她想嫁人的日子里，于是她聽天由命，毫不猶豫地嫁給了這個男人”.憑借這般有意識的安排，葉兆言試圖打破性格與行動的對應性，維護了角色個性的多元與豐富。另一個例子乃是欣慰死前的人性情懷的復歸。在她最后一次露面的批斗會上，她出人意料地沒有交代自己的問題，而是只為和自己關押在一起的妙行法師說了幾句話，說妙行是出家人，有出家人的規矩，要求批斗者不要往妙行嘴里塞豬肉，閃現出了她殘存在內心深處的人性光芒。還有欣慰的第二任丈夫呂奎。欣慰帶著隨意性所嫁予了呂逵，無論是家庭還是修養，他們都不般配，當春蘭得知她的好友、高貴的大小姐嫁給一個屠夫的時候，她都難以置信。但，他竟是她一生中遇到的最沒才情但卻最重情義的男人，毋論她被批斗、監禁，還是流放、勞改，他也能不改初衷，履行丈夫對妻子的義務，可謂有心栽花花不開，無心插柳柳成蔭。
人物的命運在自己的選擇中，備受折磨，并向著預定的軌跡行進，但有時又出人意外。就欣慰、春蘭的愛情經歷而論，同樣是愛慕卞明德，春蘭因矜持羞澀，兼以顧及與閨蜜欣慰之間的友誼，而壓抑自己的芳心，將卞明德“讓”給了性情奔放外露的欣慰。這么做的結果是，春蘭久久沉湎在對初戀對象的思念中而無法自拔、待字閨中，欣慰也沒有收獲幸福，反而屢屢被卞明德的好色花心折磨得心灰意冷。與此相似，春蘭拒絕了來自延安抗大的干部、市教育部門的領導羅福庠的追求，理由是羅福庠對她的愛過于形式化、政令化，將男女私情弄得不倫不類。此后，春蘭長時間處于情感空白期，回首往昔，她竟生出絲絲悔意：如果當初答應了羅福庠，那么今天的她應該已擁有了溫馨體面的家庭生活而無需飄零無定。
在一種習慣性的政治邏輯中，出身舊家庭的欣慰和春蘭，在 1949 年之后的歷史，一定會因為她們的出身而遭難，但是《馳》同樣展現出了一個意外的流程。盡管政治是 1949 年后中國大陸社會生活的主題，但這并不等于廁身其中的人們就沒有避免和騰挪的可能。至少,“反右”和所謂的“三年自然災害”竟被春蘭、欣慰以陰差陽錯的方式逐一躲了過去“:反右”時期，欣慰恰好處在分娩期，避開了政治風暴的沖擊，春蘭因支援邊疆建設遠離人寰，順帶著也遠離了足以致命的是是非非。
饑饉席卷大地的幾年中，春蘭身在物產較為充裕的東北邊地，沒有感受到饑餓和死亡的陰影。人在南京的欣慰由于丈夫是肉聯廠的屠宰工，可以借工作之便“揩油水”而免于饑饉。另外別具意味的是，兩位女性的階級出身并沒有構成她們遭迫害的前提“.文革”中，春蘭被學生毆打的理由是她是教師--紅小兵們的造反對象，欣慰被批斗、審判的導火索也并非她的父母投身敵營、與人民政府為敵，而是源于她和李軍向“造反派”供出了他們之間的偷情關系并對她加以栽贓陷害。
最耐人捉摸的是人這個最大的變數?？瓷先?，只要活著，人即是無數可能性的綜合體。以呂逵、春蘭為例，呂逵呈現給讀者的面目是多樣的。他的文化水平極其有限，無法與卞明德那樣的公子哥一樣“總是很陽光，很會討女人喜歡，中英文俱佳，能和外國人流利地對話，能寫寫舊體詩詞，毛筆字也好”,但他卻能做得一手好菜，會裱糊墻面……簡言之，會過日子。此外，呂逵對待欣慰及成為他續弦的春蘭都做到了體貼有加、仁至義盡。也正是呂逵，在奸污了春蘭之后還振振有詞、憑借高強度的性愛來證明身為無產階級工人的自己對身為資產階級小姐的欣慰的絕對占有、冒險探望入獄的欣慰之后對春蘭刨根問底，追問欣慰是否有婚外情……就這樣，深明大義和小肚雞腸矛盾地統一在他身上。
春蘭也是如此。意外失身讓她痛苦不堪，并本能地將施暴者呂逵視為寇仇。然而，時光卻悄悄銷蝕了她對他的切齒痛恨，生理需求和倫理需求使春蘭與呂逵半推半就地走到了一起。對此，葉兆言給出的答案是,“在欣慰缺席的日子里，春蘭覺得自己在演戲，在義不容辭地扮演著欣慰的角色，代她給丈夫盡妻子的義務。和欣慰一樣，春蘭談不上多喜歡呂逵。但喜歡不喜歡和有沒有是兩回事。對于女人來說，生活中有個男人，畢竟要踏實得多?！本瓦@樣，春蘭與呂逵水到渠成地化敵為友、一笑泯恩仇，相互扶持著走過余生。
更為復雜的在于，小說通過這兩姐妹的故事，寫出了人性的復雜性。小說的前半段主要敘述兩姐妹與少爺卞明德的戀愛，后半段主要敘述兩姐妹與工人呂奎的婚姻。兩個姐妹同時愛上了卞明德，相互競爭而又相互謙讓，但不管怎樣這個男人把她們的命運緊緊聯系到了一起。正是因為卞明德，所以春蘭才拒絕了革命干部的求愛，而使自己孤獨半生。兩個姐妹都沒有愛上屠夫呂奎，但是，性愛和填飽肚子的本能卻又將她們緊緊地捆綁。
欣慰在春蘭幾乎在場的情況下，與呂奎做愛；春蘭被呂奎強暴之后，依然嫁給了欣慰的丈夫呂奎，命運是如此的曲折和具有戲劇性，而其中的人性因素又是如此的豐富多變，以至于難以用語言來做條分縷析的解讀。
欣慰的母親蔡秀英對待亡女的態度和方式也令人玩味。少年時毅然為愛私奔、中年時絕然去國的她于 20世紀 80 年代初自大洋彼岸回到南京尋訪故舊。聽聞欣慰已死的噩耗，這位母親的反應不是四處鳴冤，而是以敷衍自己的方法將此事輕輕抹去。這不禁令人聯想起若干年前的鄭念的一部半自述傳小說《上海生死劫》，其中的主人公同為母親，當她掙扎著熬過“文革”這段最艱難的歲月后，全部精力都投入到一件事情上，即為唯一的、橫死于“八月風暴”中的女兒向當事人、當權者要答案、討說法.兩相比較，蔡秀英的反應著實耐人尋味。
三
小說將故事的發生背景設定為故都南京，這一不可忽略的意象。作為一個在南京長大的作家，葉兆言借助《馳》長時段地展現了有關南京的歷史記憶。
關于古都南京的記憶，在小說中，是通過插敘的方式，在欣慰和春蘭的眼睛中展現的。在第一章的開篇部分，葉兆言便用了昆曲和卞家花園這兩個標志性的物象來暗喻這座城市的衰落：前者自洪楊之亂起迅速衰落--“太平天國進城……有著好幾百年繁榮歷史的昆曲從此失去了民間基礎，再也沒有真正的興盛過，基本上就成了亡國之音”,墮落為“文人的雅玩”“、老教授的嗜好”“、嫖客的余興節目”;后者曾是金陵世家卞氏的老宅，因家族解體而日漸荒廢，終以在繁華閱盡之后幾乎淪為廢園。作為古都，與它所承載著的不計其數、厚重異常的記憶相匹配的，是揮之不去的頹唐氣息。
坦白地說，如果沿襲著傳統文化精神日漸失落的寫作思路走下去《，馳》抑或將展現出另一副面孔--以1949 年為分水嶺，將南京一分為二：1949 年前，南京綿延數百年的傳統文化品格猶自存活，白墻黑瓦下的你儂我儂、秦淮河上的漿聲燈影、玉樹后庭花的凄美余韻大多尚在；1949 年后，南京舊有的文化品格被徹底摧毀，在劫難逃的還包括與其緊密相連的載體。遺憾的是，這個構想很容易固化為某種思維定勢，進而誘發不必要的誤讀。
事實證明，葉兆言突破了定勢的阻礙，他所勾勒出的近現代南京如植物的春華秋實、生命的新陳代謝一般，具有自己的規律，并不以人的意志好惡、意識形態為轉移。在他的真實觀的引導下，《馳》中的南京在不同時代都顯露出了若干幅與現今依然通行的歷史觀和歷史評價大異其趣的面孔。
具體而言，日據時期的南京雖遭受重創，但仍緩慢邁開它的現代化步伐。在戰爭的陰霾下，它建成了中國“第一座有正式門牌編號、可以用自來水沖洗的現代化公廁”，“娛樂似乎也一度繁華”,元宵節的燈會和戰前一樣,“人山人海十分熱鬧，跟趕廟會也差不多，大家好像已經忘了自己還是在日本人的統治下”,俯首在刺刀下的南京學生竟組織了“干字運動實踐會”,在廣場上演講，號召市民團結起來，砸煙館燒賭場，提倡新型的健康生活。國民政府還都以后，南京的學生運動風起云涌，公開與當局叫板，但學生的訴求并不統一，顛覆“反動”、“腐朽”的國民黨政權遠在他們的視域之外，爭取“學問無偽”的公正對待才是掀起波瀾的初衷。
解放后的南京和閻連科《炸裂志》里的村莊如出一轍，不停地裂變、分化、重組.為了更有條理地描述這一系列接踵而至的劇變，葉兆言一方面娓娓道出南京的歷史真實--50 年代初，大量外來人口涌入，南京變得擁擠。遭遇百年罕見的大洪水,“很多城墻被莫名其妙地拆掉了”;1960 年春，南京街頭的樹葉已經都綠了,“大街上卻根本看不到人影”;1967 年以后，造反派全面奪權，南京市面不靖“.紅總”和“赤衛隊”“、好派”和“屁派”你來我往、打來打去；1970 年起，十一國慶節和五一勞動節前舉行的大規模公開審判大會成為南京的慣例。每次公審都要“槍斃一批犯罪分子，其中絕大部分都是現行非革命”,“最初的幾次特別隆重，都安排在五臺山萬人體育場，每次都是萬人空巷，工廠停工商場休市。全市還要組織收聽公審實況”;80 年代后，以拔地而起的金陵飯店為標志，南京開始大規模的城市建設，以及市政府鼓勵海外華人返鄉投資的政策等等。一方面則交代出了蟄伏在歷史真實背后的另一種真實--其一，即使在紅色暴力席卷金陵的風口浪尖之時，市民階層的生活趣味也有其獨自的生存空間：白熱化的武斗從未妨礙呂逵去享受諸如種花、養魚、烹制美味菜肴這一類在當時被大肆批判的小資產階級情調，而呂逵之所以能保有置身“革命”之外的特權，依憑的正是他高貴的工人階級身份；其二，盡管新社會希望以階級關系重新定義人的社會屬性，清除綿亙千年的倫理秩序，且這種努力看似大刀闊斧、成效斐然，但就在南京的角落里，人與人之間的責任感、道義感并未泯滅殆盡：比如春蘭，她終其一生都是竺家的托孤對象。蔡秀英外逃香港，將欣慰托付給了她；欣慰入獄，春蘭收留了她的遺嗣小芋并視若已出。跟春蘭相類似，解放前收房租過活的寡婦李老太在新政權下殘喘度日，當年的仆人老季照樣時常上門照料。春蘭、老季用自己的善良無私給人文傳統一時凋敝的南京增添了一抹亮色。
簡言之，顯然也是一部城市的精神史，它的文本起始日偽統治時期，但通過小說的追溯卻在很久很久以前，它經歷了日偽時期，經歷了抗戰勝利后的民國，也經歷 1949 年后的“四清”、“反右”“、文革”,一直到達“改革開放”的“現在”.它展現了在現當代歷史動蕩中，一座古城南京，在紛紜復雜的政治生活中的文化變遷，和精神蛻變。它以回憶和訴說的方式，重構了南京的人文記憶。
四葉兆言在歷史想象的營造方面早已駕輕就熟。無論是《一九三七年的愛情》《花影》《花煞》，還是《沒有玻璃的花房》《我們的心多么頑固》《一號命令》，葉兆言重塑歷史場景（如，南京保衛戰“、鎮反”運動、反右運動等）并在真實與虛構彼此交界的縫隙中“植入”獨特的想象，賦予它們以厚實、雋永的歷史感。
在《馳》中，葉兆言對具有實證效力的史實成分做適當的安排，構筑了里外分為三層的文本真實系統：最外圍的是不同歷史時代的城市面貌、社會風尚；中間穿插與小說人物互動的歷史人物（周佛海與竺德霖），點綴以僅作基本史料看待的宏觀事件（如太平洋戰爭前后的紀念集會、南京市民的掃毒行動、汪偽特務制造的“中行別葉”慘案）。這兩層如同基因的序列組，形成并規范歷史的實際走向和面目。葉兆言切斷序列組的自然鏈接，把自制的新基因嵌入其中并加以縫合，在不違背已知、公認的歷史敘述的前提下，讓人物活在鮮活生動的準歷史情境中；內核包裹標志性、指向性的歷史事實（李香芝在“文革”中被殺害）及“我”與“我”的家族與竺家、冷家的交往情況，借助使用“我”的機動視角與行動參與，消解小說與事實的界限，以類紀實手法的摹寫竺、冷為首的人物群體的生活軌跡。用視覺化的語言來加以描述，這一系統層層相扣，螺旋回轉，往外層走，史實的厚重感越發觸手可及；往里層走，情節真實的質感愈是撲面而來。
不僅是對于歷史氛圍的營構，更為重要的是《，馳向黑夜的女人》通過元敘述的方式，把歷史帶入小說的想象，也將小說中的故事帶入了當下的政治歷史的反思。從這個意義上而言《，馳》構建出了令人困擾的認知困境：當你對認知客體的情況了解得越多，你越會被它們環繞糾纏，無力梳理線索、解開謎團，援引葉兆言自己的話來說，就是“一無所知才是真相，一無所知才是絕對真理”“、也許想得太多，有太多的東西需要表達。小說這玩意神神鬼鬼，有時候準備太久并不是好事，有時候深思熟慮未必一定是好。希望太大野心太大期望值過高，弄不好就無可奈何地走向反面，會變成一種嚴重負擔”.
還有使認知企圖更加無法達成的是認知主體的差異所致的評價悖論。中國文化人追捧的哈威爾，在來自他祖國的詩人眼中充其量不過是個蹩腳詩人“、政客”,斯大林死了，中國人如喪考妣，可中國人身邊的蘇聯專家卻格外興奮、額手相慶……這些例子說的正是這個道理。
還有一點需要承認的是，想象出的“事實”,頂多算遵照認知邏輯所得出的“解釋（”這兒姑且稱之為“應是”）與現實（不妨稱之為“實是”）之間涇渭分明、不通款曲“.文革”中的犧牲者，包括在后來被當局追認、定位為烈士的正面人物如李香芝、林昭等，自身也會不可避免地銘刻著與后人所做出的褒贊嚴重沖突的東西，比如，受難者與施刑者都共用一套話語系統、雙方都甘愿為同一個烏托邦而直面死亡，等等。更有甚者，葉兆言特意用一位“靠邊站的省委副書記”、省級干部惠浴宇的人生遭際明白無誤地告訴讀者,“文革”并不像我們想象的那樣--“走資派必定一直倒霉，知識分子必定被輕視，文化名人都會被別人瞧不起?！?-“事實絕對不是這樣，文化大革命是條不斷流動的河流，綿延曲折，要拐過無數道彎，每一段河道都不一樣，每一段流程都有自己的故事”.
更令認知者迷亂的是，評價往事與故人的標準從未定于一尊，而是快速變化的。欣慰的死早在“撥亂反正”之初，可以用來充當控訴“四人幫”“、林彪反革命集團”的工具，稍遲一些，它還有能投合大眾對傷痕文學的偏愛。但接下來呢?隨著社會形態，尤其是意識形態逐漸淡出人們的思想世界，兼以作為受難者的欣慰與加害者之間在思維方式、政治理念和政治信仰上別無二致的本質事實，欣慰之死的意義注定會被淡化，終而消解。正因為如此，葉兆言在小說中坦言，他很早就在為《馳向黑夜的女人》的問世而努力搜求方方面面的信息，但卻每每臨陣縮手.它的最終付梓，有賴于葉兆言選擇了“放下”的創作心態--索性拋開“往往糾纏不清，讓人無所適從”的虛構，摒棄“那些很好看很文藝”但“并不存在的場景”,轉而從已有的素材出發，踏踏實實、原原本本地暴露深深埋藏在生活內部的曖昧與沖突，將真實所固有的矛盾、曖昧、凌亂、瑣碎，生動鮮活地擺在讀者眼前，讓讀者去感受真實所蘊藏的沖擊力--與此同時到達創作者孜孜以求的自由、無我的創作境界。
在《巨人傳》的結尾，費盡千辛萬苦的龐大固埃抵達了冒險的終點站神瓶國。他們祈求神瓶給他們以行動的喻示。結果，神瓶只發出了一聲巨響“:喝!”用中國人的俗語來轉述，那就是清除私心與雜念，以返璞歸真的心境去“干!”葉兆言似乎領會了神諭的真諦，以返璞歸真的敘事進入歷史和人生，釀造出了這部“很久以來”就想寫、但卻數度落筆凝滯的《馳向黑夜的女人》。
