一
現在看來,所謂的“近代文學”,即人們通常所說的1840年鴉片戰爭至1919年五四運動前夕的文學,其實并非一個客觀先在的存在物,而是一個經過知識建構和人文積累的精神過程。命名,作為一種意識形態行為,有著強烈的自我建構和排斥異己的思想動力?；\統而言,對“近代文學”進行命名,實際是為“五四”之后的所謂“現代文學”提供合法性,提高社會地位,重構歷史主體,乃至新建文化秩序等活動開辟隱秘的航道。因此,“近代文學”通常便被定義為“過渡時期的文學”,這種表述散見于各種類型的“中國近代文學史”的敘述中。上世紀80年代初,在中國社會科學院文學研究所集體編纂的一套關于近代文學研究的資料匯編中,明確了這段文學史的重要性和獨特性之后,轉而又不得不承認其“承上啟下,繼往開來”的地位:“近代文學作為古代文學的結尾和現代文學興起的準備,在中國文學史上占有重要的位置。研究近代文學的興起和發展,剖析它在思想內容和藝術形式上所出現的與古代文學、現代文學有所區別的特點,以便進一步探索和總結它在我國文學發展中承上啟下、繼往開來的歷史作用,這是文學研究工作者的一項重要工作”。
把“近代文學”規約為一種“過渡時期的文學”一種向現代文學轉型的文學,已經成為一種“常識”;而“常識”的形成需要知識累積和文化資本的不斷注入,也需要政治意識形態與文化知識界達成某種“默契”與共鳴,二者聯手,給“常識話語”不斷“施魅”,才能使得這個概念深入人心,令人們———包括一般人群和知識精英———深信不疑。這里,我們集中檢討“五四”以來新文學家對“近代文學”集體性的知識建構,梳理出一條精神線索,以期發現其間的意識形態面影,進而勾勒出另一幅權力/知識體制下的歷史文化圖景。
五四運動之后,剛剛取得勝利的新文學家們便以勝利者的姿態對“新文學戰勝舊文學,白話文取代文言文”進行總結,以便確證自己的身份特征,更好地積累自己的文化資本。1922年,胡適為紀念《申報》創刊五十年特設的紀念?？白罱迨辍弊珜懥酥摹段迨陙碇袊膶W》,以一個新文學家的身份,梳理了1872年至1922年中國文學發展的脈絡。這篇文章應該是比較早的對“近代文學”\\(盡管那時候還沒有這個概念\\)予以理論觀照和文學史敘述的重要文本,歷來為文學史家和學者所關注和征引,影響深遠,奠定了文學界對“五四”之前中國文學的評價基礎。
胡適首先肯定了曾國藩為首的“中興派”對振興桐城古文的貢獻,但他緊接著說,伴隨著曾國藩在1872年的死去,桐城派便成了強弩之末,古文運動也就到了它的死期。胡適對接下來二十多年興起的嚴復、林紓的翻譯文章,譚嗣同、梁啟超的議論文章,章太炎的述學文章和章士釗的政論文章一一點評,雖有所肯定,但大都歸結為失敗的案例,歸結為新舊文學過渡時代的一個勉強支撐的階段,算不得什么光榮。緊接著,胡適用了大量篇幅介紹這個時期的白話小說,并不吝惜夸贊之辭,大加褒揚。胡適肯定白話小說創作,貶抑古文創作的態度背后,實際有一個文學進化的邏輯線索:文學愈晚近,價值愈高,發展愈好;還有一個白話語言優越論的評價體系:文學語言愈淺白,價值愈高,發展愈好。然而,即便是這樣好的白話小說,在胡適看來,也不過同一千年來的白話文學一樣有缺點:白話的采用都是無意的,隨便的,而不是有意的,不是有主體主導的革新。他認為,這樣的變化與演進是很慢的,不經濟的。于是,胡適就引出了他撰寫此文的旨歸,那就是贊頌民國六年以來的文學革命。他總結道:“近五年的文學革命,便不同了。他們老老實實的宣告古文學是已死的文學,他們老老實實的宣言‘死文學’不能產生‘活文學’,他們老老實實的主張現在和將來的文學都非白話不可。這個有意的主張,便是文學革命的特點,便是五年來這個運動所以能成功的最大原因?！?/p>
《五十年來中國之文學》采用的其實是一種文學史的撰述方式。成功者在總結歷史的時候總是不由自主地把有利于自己的證據加以放大,有意無意地抹煞或消解對手的歷史功績。胡適貶低近代文學四十五年的成績,有意夸大,或放大文學革命五年間的成功經驗,還用新與舊、活與死、先進與落后的對比,劃一條時代的鴻溝,輕而易舉地將“五四”前的文學歸入失敗的文學,彰顯新文學運動的光明與發達,這種敘述策略不能不算成功。正如一位學者所言:“比起此前中國歷史上眾多詩文革新運動,‘五四’一代更喜歡在‘文學史’框架中討論問題。不管是‘破舊’還是‘立新’,講‘進化’還是主‘演變’,其工作動力及理論預設,均來自‘文學史’的想象。建構一種文學發展模式,在重寫文學史的同時,樹立自家旗幟;而革命一旦成功,又迅速將自家旗幟寫進新的文學史?！痹诤m的敘述中,近代文學中有價值的只剩下白話小說,其他都只能歸于“衰亡”或者“末路”的命運。即便是近代白話小說也因為沒有組織和結構,難以代表一代之文學。因此,在胡適那里,近代文學只能是一種過渡的文學。
就在《五十年來中國之文學》發表十年后的1932年,同樣是作為五四新文學家的周作人,在幾次聲稱“文學小店關門”的情況下,卻欣然應沈兼士之邀,前往北京輔仁大學大講文學,先后共講八次。
很快,講稿印行,定名為《中國新文學的源流》。周作人這本書的一個重要特點就是把中國幾千年來的文學解釋為兩種文學潮流的交替循環演變:一種是注重抒發個人情懷的“言志派”,另一種是代圣賢立言的“載道派”,并認為,五四時期發生的新文學恰恰是獨抒性靈的“言志派”占了上風,中國新文學的根源在晚明的公安派和竟陵派。周作人的文學史觀是典型的歷史循環論,但并不簡單。他為新文學尋找源頭,并力爭為之接上獨抒性靈的“言志派”傳統,是針對30年代日漸占據文壇勢力的“左翼文學”。他看不慣“左翼文學”濃重的黨派色彩,斥之為“新載道文學”,而他重提五四新文學的“言志”傳統,是想告訴那些轉向“左翼”的五四作家,別忘了你的根本。
與此同時,我們也可以看到周作人同胡適如出一轍地對“五四”前的近代文學毫不掩飾的輕視。周作人認為,清末雖然也提倡白話文,但是與五四時期的白話文不同。五四時期的白話文是“話怎么說便怎么寫”,而之前則是由古文翻譯成白話;五四之后人們對待白話文的態度是一元的,即無論寫什么都用白話,而之前的人用白話只是為了改造政治,啟發民智,而在其他場合還是用古文,即所謂古文是為“老爺”用的,白話是為“聽差”用的。周作人認為清末是“一個時代的結尾,下一個時代的開端”。
在周作人那里,“言志派”的文學自然比“載道派”的文學的價值要高?！把灾九伞笔莻€性解放的文學,是前途光明的文學,故而進步;而“載道派”是為統治階級服務的文學,是沒落腐朽的文學,故而落后。在他設計的文學循環體系中,清代文學是“載道派”的文學,而五四新文學是“言志派”的文學,因此,在他眼中,作為清代文學一部分的近代文學整體上都是價值不大的,雖然他為梁啟超說了不少好話。
《中國新文學的源流》在30代年影響很大,它是新文學家自我建構和自我認同的重要文本,影響了幾代人關于文學史的總體想象。論及“近代文學”,尤其是近代小說,不能不提及魯迅及其《中國小說史略》。依魯迅的目光如炬和持重審慎,想必對清末小說的評價不似上述胡適、周作人的刻意回護,自樹旗幟。被視為“中國小說完整史書”的《中國小說史略》在第二十六、二十七、二十八章專門講了“清之狹邪小說”、“清之俠義小說及公案”、“清末之譴責小說”,為近代小說的三種小說類型命名。作為中國現代小說之父的魯迅,如何看待前輩的小說創作,如何評價晚晴小說家的藝術成就,非常值得探討。一般情況下,五四作家是瞧不起他們的前輩的,尤其瞧不起沒有吸收多少西洋文學營養的本土作家。但魯迅畢竟不同凡響,他耐心地細讀了自己費時費力搜羅來的大量清代小說,細心地為之分類、摘錄、鉤玄提要、梳理脈絡,然后整理、命名、分析研究、慎下斷語。比如魯迅關于清末譴責小說與清中葉諷刺小說之間區別的論述就非常獨到。
雖然表面上兩類小說比較相像,可《官場現形記》與《儒林外史》在體貌和精神上都不相同,一個致力于傾盡全力地罵世,一個則是含蓄委婉地諷世,其細微處的區別,只有懂得創作的人方能體會。魯迅的命名是出于他多年的創作經驗和對小說文體的獨特感悟,才不會輕易人云亦云。再如,關于描寫妓女與嫖客之間是非恩怨的小說,魯迅給予“狹邪小說”的命名,獨到而又準確,因為那些專門記錄冶游和嫖妓的小說,充滿了一種與正統世界相背離的價值追求,“狹邪”二字,特別貼切。
不過,遺憾的是,即便魯迅本人也逃脫不了戴著“五四”的有色眼鏡看清末小說的命運,因為魯迅也是一個不折不扣的現代作家,他的立場、觀點、歷史標準和美學標準不會脫出他的時代,正如魯迅所說,他不會“拔起自己的頭發脫離地球”。比如頗為熟知的關于對譴責小說的評價:“其在小說,則揭發伏藏,顯其弊惡,而于時政,嚴加糾彈,或更擴充,并及風俗。雖命意在于匡世,似于諷刺小說同倫,而辭氣浮露,筆無藏鋒,過甚其辭,以合時人嗜好,則其度量技術之相去亦遠矣。故別謂之譴責小說”。這種品評,表面看來非常有道理,但仔細研究就會發現,其實魯迅是以自己的創作經驗為標尺,或者以現代小說尺度去裁量前輩的小說。五四時代的小說是“為人生”的文學,晚清小說是“為讀者”的寫作,前者是嚴肅痛苦的,后者是追求娛樂消費的,不在一個價值坐標系上,因此魯迅的評價并不公允,也談不上“知人論世”。但是,由于魯迅的地位和他對后世的影響,魯迅對晚晴小說的評價卻像判決書一般,影響了今后幾十年、幾代學人的文學史眼光,直到20世紀末期,關于中國現代性的反思興起之后,魯迅對近代小說的評價標準才有了一些松動。
胡適和周氏兄弟從文學史的認知角度,論證了“五四”前的文學與五四文學的差距及其過渡性質,從文學自身,即從文學內部來梳理“近代文學”向“現代文學”演進或者發展的趨勢,這種敘述以著史的形式總結文學規律,而且言之鑿鑿,論據充分,不由得你不信。他們的論述各有其依據,自家有自家的立場。胡適論述的是五十年來中國文學之演進,周作人著眼晚明性靈文學與五四新文學的關系,而魯迅則完全從小說史的角度,著眼于小說體式的發展軌跡。三個人并沒有一個明確統一的論述框架。即是說,新文學家從個人的著眼點各自論述五四文學的合法性,沒有采用共識性的理論框架。他們的敘述在圈子內、文學研究者那里比較容易被接受,而對于一般大眾,那些生活在戰火中、更關心國家民族前途命運的各行各業的普通民眾來說,胡適和周氏兄弟的觀點還是不太能夠被理解,不太容易產生切身的共鳴。
但是,在1940年,深受五四新文化運動精神洗禮的毛澤東發表了著名的《新民主主義論》,為人們理解五四運動和新文化運動打開了一扇窗戶,而且其關于新民主主義文化與舊民主主義文化明確的分野,形成了一個明確的理論框架,解釋了中國文化發展的外部因素和內在理路。以1919年五四運動為分界線,之前的近代時期是資產階級領導的民主主義革命,所產生的文化便是舊民主主義文化;中國共產黨登上歷史舞臺,扮演著革命領導者的角色,此后的文化便是新民主主義文化。
毛澤東提出的新民主主義理論具有極強的現實針對性。
1940年,抗日戰爭進入最艱苦的時期,蔣介石加緊反共限共,制造摩擦,人們對中國共產黨的前途開始懷疑,尤其是一些文化人和青年學生,對中國共產黨能否領導中國革命走向勝利產生了疑慮。毛澤東《新民主主義論》通過敘述文化史,解答了中國共產黨的文化領導權問題。他指出,中國共產黨之所以能夠領導中國革命,是因為中國共產黨自從“五四”以來,一直牢牢把握中國先進文化的領導權。
同時,毛澤東解答了人們心頭的困惑,即“中國向何處去”的問題。他充滿信心地說,中國今后的發展沒有別的選擇,就是在中國共產黨的領導下,建立一個新民主主義的新中國。
毛澤東的信心不是沒有根據的,他的歷史分析和文化分析十分到位,他的方法和胡適一樣,也是放大“五四”,把“五四”前的文化說成一個“史前史”,說成一個過渡階段,而這個過渡階段又是必不可少的,不然就沒有“五四”的崛起和榮光?！爸袊幕锩臍v史特點”一節可以充分體現毛澤東的這一歷史敘述方法。毛澤東用了許多貶義字眼來描述近代文化史,諸如“偃旗息鼓”、“失了靈魂”、“腐化”、“無力”、“失敗”等等,與胡適《五十年來中國之文學》對前四十五年的文學成就的評價驚人地相似。但毛澤東的視野更宏闊,眼光更深遠,他著眼的是中國命運和世界格局,他談論新民主主義文化,談的不只是文化自身,而是文化領導權、文化發展方向。他說:“在‘五四’以前,中國的新文化運動,中國的文化革命,是資產階級領導的,他們還有領導作用。在‘五四’以后,這個階級的文化思想卻比較它的政治上的東西還要落后,就絕無領導作用,至多在革命時期在一定程度上充當一個盟員,至于盟長資格,就不得不落在無產階級文化思想的肩上。這是鐵一般的事實,誰也否認不了的?！泵珴蓶|強調文化領導權,強調魯迅的文化地位,說魯迅的方向就是中華民族新文化的方向,著眼點是兩個戰場,拿筆桿的軍隊和拿槍桿的軍隊共同作戰,奪取新民主主義革命的勝利。
毛澤東新民主主義理論對于中國近代歷史的分期和學術研究產生了深刻的影響,直接指導并規約了1940年以后的中國近現代歷史和文化的敘述與評價,所以,“近代文學”和一系列相關的近代史、近代藝術、近代哲學、近代思想一樣,都不會脫離新民主主義理論規定的視野和框架。這種情況一直延續到上世紀80年代中期,一些新的元素和新的突破才慢慢浮出地表。其中,“二十世紀中國文學”概念的提出,算是一個尖銳的先聲。
二
今天重讀這篇名文《論“二十世紀中國文學”》,不再有當年的興奮,倒是隱隱有點時間錯置的滑稽感。文章中那種空疏粗大的問題意識,似乎延續了“文革”的大批判文章遺風,充滿了空洞的大詞和莫名其妙的字句,意思是明確的,但想解決的問題卻不著邊際。那是80年代慣有的一種思維方式,先提出問題,跑馬占地,至于如何解決,那要“走著看”。還有那種毫無來由的學術自信,令人費解。動不動就是“走向世界”,百年來的總主題是“改造民族靈魂”,20世紀文學的美感特征是“悲涼”,研究方法是“整體意識”、“宏觀的時空尺度”,要整合“文學理論、文學史、文學批評”以及滲透了“歷史感\\(深度\\)”、“現實感\\(介入\\)”、“未來感\\(預測\\)”,這些巨型的學術命題,在一篇萬字文章中橫沖直撞,可以看出作者有著怎樣的學術抱負和學術自信,已經超過了五四時期的胡適之們。再有,就是那種排山倒海式的敘述文體,超長的句式,到處是引號和括號,排比與遞進關系的語態,不容分說的斷語,比喻性語句和學術性語句奇妙連用,描述性語言與議論性語言疊加,層次感與宏大感的論述段落,構成了文體的恢弘氣勢。但是,當我們閱讀這些匆促的敘述和大詞連篇的文字之后,除了獲得一個粗略的觀念———二十世紀中國文學,感受到字里行間滲透出來的作者們莫名的振奮,似乎沒有獲得什么。我們不妨看一下論文對核心概念“二十世紀中國文學”的敘述———所謂“二十世紀中國文學”,就是由上世紀末本世紀初開始的至今仍在繼續的一個文學進程,一個由古代中國文學向現代中國文學轉變、過渡并最終完成的進程,一個中國文學走向并匯入“世界文學”總體格局的進程,一個在東西方文化的大撞擊、大交流中從文學方面\\(與政治、道德等諸多方面一道\\)形成現代民族意識\\(包括審美意識\\)的進程,一個通過語言的藝術來折射并表現古老的中華民族及其靈魂在新舊嬗替的大時代中獲得新生并崛起的進程。盡管“二十世紀中國文學”的命題因自身論證的不周密和表述的空疏以及其他問題而不斷遭到質疑,但縱觀近三十年來文學研究的實際,并不妨礙它的影響和活力。它確實提供了另一種文學史想象,把分割狀態的“近代文學”、“現代文學”、“當代文學”打包整合為一個整體。這個概念最有力的一點是,沖破了新民主主義理論的籠罩,打破了“五四神話”,把中國文學的現代化源頭往前延伸了二十年。
即是說,具有現代精神和現代思想的中國文學不是從“五四”才開始,而是從19世紀末就已經發生了。
當然,這個結論目前也成了學界的“常識”?！岸兰o中國文學”視野中的“近代文學”與原來的“晚晴文學”和“清末民初文學”的概念相較,悄然發生著變化。在這種變化中,我們看到學者們勤奮耕耘的身影和不斷發掘的勇氣。就在1985年黃子平等三人還在到處談論他們關于“二十世紀中國文學”的概念設計、內容形式和研究方式的時候,學者楊義已經開始了關于清末民初小說如何轉型發展問題的研究了。
1986年,楊義的《中國現代小說史》第一卷出版,這部小說史不是從“五四”文學運動和魯迅講起,而是從清末民初開頭。第一章《從清末民初小說發展看“五四”小說革命的必然和必要》,用了五萬字的篇幅談小說理論變遷、清末小說的繁榮和民初小說的蛻變。楊義開宗明義說:“發端于‘五四’新文學運動的現代小說,比以往歷代小說更為飽含時代憂郁,它是覺醒者和思考者的藝術。但任何覺醒都是一個過程?，F代小說是以清末民初的近代文學、尤其是以戊戌政變以后的近代小說為其先導的。認真清理清末民初小說思潮和文體的線索,即可以認識到,以‘五四’小說為開端的現代小說,是我國近現代歷史的必然產物。其產生和發展,既具有歷史提供的必要性,又具有歷史提供的可能性?！睏盍x的看法與之前認為五四小說主要受到西洋小說啟發和影響的結論截然不同,他認為,五四小說來源于清末民初小說,必須認真清理清末民初小說,才能找到五四小說的源頭。楊義用大量資料和文本分析證明,以魯迅為首的五四小說家們創作的現代小說不是“斷裂”的產物,而是在借鑒近代小說的經驗與教訓,吸收時代思想的營養,不斷磨練技術,孕育發展而成的。
不認為五四新文學是“全盤西化”的結果,不再只注重“挑戰—回應”模式研究,而是注重中國文學從近代到現代的轉型研究,從文學發展的內在理路去研究文學演進和文學發展,是上世紀80年代中后期關于20世紀初期文學轉型研究的一個重要特點。楊義的小說史研究注重從清末民初的小說理論變遷發現五四小說發生發展的內在邏輯,而陳平原關于小說敘事模式的轉變研究,則是依據小說形式在20世紀初期的不斷變化,來認識中國小說現代轉型的一般規律。
陳平原1987年出版的《中國小說敘事模式的轉變》一書探討了從1898年至1927年三十年間,經過梁啟超、林紓到魯迅、郁達夫兩代作家的努力,如何實現了中國小說從敘事時間、敘事角度到敘事結構完全轉變,完成了中國小說現代化的進程的。在這部書中,陳平原借助西方敘事學的理論框架,但他并不拘泥其中,富有創造性地描述了中國小說家們在20世紀前三十年間嚴肅、艱難而又勇敢悲壯地推動中國小說完成現代轉型,因此這部專著甫一印行,便博得學界的喝彩;而陳平原在寫作此書時所使用的大量圖表、統計和引證,其呈現出來的讀書之多、見識之廣、思考之深的學者素養,以及灑脫嚴謹、要言不煩、舒緩雅致的著述文體,無不為人稱道。
有人曾質疑此書過于倚賴西方文學敘述理論,而忽視掉中國文學自身的特點,對此,作者有著足夠清醒的認識。事實上,該書的下編關于傳統的創造性轉化、關于傳統文體之滲入小說,以及“史傳”傳統與“詩騷”傳統對小說轉變的影響,作者做了精彩的論述,尤其是對小說書面化傾向與敘事模式的轉變之間的關系梳理,更見功力。正如作者所說:“對研究者來說,結論可能倒在其次,重要的是論證。強調這一點,不僅是因為不滿意于現在市面上流行的大批‘思想火花’式的輕率結論;而且因為精彩結論往往是被大量的材料以及嚴肅認真的推論逼出來的,而不是研究者事先設計好的。本書的寫作一開始主要考察西方小說的啟迪,可慢慢地,傳統的創造性轉化的作用越來越浮現出來,以致成了全書的另一個論述中心,甚至是更有理論活力的中心。也許,由于理論設計和操作過程失誤,我推出的結論會有某些偏差。但我真誠地希望,本書提供的大量材料,能為進一步的研究提供方便。同時,為便于進一步檢驗,我盡量減少論證過程中的情感色彩和‘思想火花’?！庇纱丝芍?陳平原的研究不太強調理論框架,而是注重論證過程和材料的發掘。他已經不再停留于對概念的演繹和邏輯的推演,而是深入到文學史的深處,探究了報刊編輯、印刷制度、城市文化、媒體革新等重要的環節,每一項新發現和新探索,都為學術研究提供了某種可資借鑒的研究范式。
如果說《中國小說敘事模式的轉變》一書的理論預設中還存在一種等級觀念,即晚清小說不如五四小說發達,晚清小說家不如五四小說家更有現代意識的話,那么陳平原1989年出版的《二十世紀中國小說史\\(1897-1916\\)》開始建構一個完整的敘述線索。在他那里,晚清小說與五四小說在一個平等的敘述框架里,沒有高低貴賤,沒有誰現代、誰前現代,不存在等級秩序。該書第一章《新小說的誕生》便把梁啟超提倡“小說界革命”前后產生的小說稱為“新小說”,揭開20世紀中國小說史上新的一頁。在書中陳平原列舉了五四作家與新小說家的聯系:“被文學史家視為開辟文學新紀元的五四闖將,實際上其中好多人曾在小說界革命的浪潮中沖殺過,是新小說家的‘戰友’。魯迅和周作人都曾模仿過林紓、梁啟超、陳冷血的譯筆,其小說與論文雖為清末民初小說界的‘空谷足音’,頗具超前意識,但基本上仍是新小說的組成部分。劉半農、葉圣陶是《禮拜六》、《中華小說界》、《小說叢報》等民初雜志的積極撰稿人,很難說完全擺脫時代風尚的影響。至于陳獨秀1904年創辦《安徽俗話報》,發表章回小說《黑天國》;胡適1908年編輯《競業旬報》,寫作章回小說《真如島》和短片小說《東洋車夫》、《苦學生》等,更是與其時的小說界革命密切相關。另外,周作人曾經表示過,梁啟超的‘小說改良群治’主張與五四作家的‘文學為人生’論不無聯系;在五四文學革命開端,胡適與錢玄同對李伯元、吳趼人、曾樸、劉鶚等新小說家的作品評價也頗高?！雹谠陉惼皆奈膶W史敘述中,新小說已經作為五四小說的先驅,其藝術價值和文學功能并不輸于其后的任何小說;而且,陳平原還意識到,在此后的一些通俗小說和其他小說的實驗中,“新小說對后世的影響實在不容低估”。這一點,被20世紀90年代的研究者所重視,而且,其研究逐漸發揚光大,蔚為大觀。其中最具有穿透力的理論武器便是關于“中國現代性”的反思。反思的結果,令人瞠目結舌,原本被人忽視的、有些灰暗的“近代文學”,在反思現代性的觀照之下,呈現出炫目的奇異光彩。
三
進入20世紀90年代,中國的學術研究開始進入理性反思時期。一方面反思80年代的學術過分與現實貼近,于是,研究者投身濟世的熱情有所冷卻;另一方面,反思曾經使用過的概念和理論,對其詳加論證,仔細推敲。至此,學術研究開始向專業化和精細化發展,80年代的空疏學風為之一變。在這種背景下,“中國的現代性問題”開始浮出水面,成為學界的熱門話題。
“現代性”本身不是個問題,當它一旦成了問題之后,它的復雜性才呈現出來。80年代的學者是不討論現代性問題的,那時候,人們津津樂道的是現代化,是如何走向世界,開辟未來,如何改革開放,建設民主富強國家。90年代的人們突然討論起“現代性”問題,一個很重要的原因是,遭遇八九十年代之交的政治風波之后,人們對80年代熱情擁抱的“現代化”產生了深深的懷疑,許多學者開始發現“現代化”話語并不是個好東西,它的破壞力遠遠大于人們的想象。于是,西方的“現代性”理論走入了學術界的視野,人們希望通過對現代性問題的探討,從理論上解釋目前的處境,尋找某種思想資源,以便認清腳下的路,為再上路找到某種參照。
汪暉是較早關注現代性問題的學者,他在《韋伯與中國的現代性問題》一文中詳細梳理了西方學者對“現代性”問題的論述。他說:“實際上,從十九世紀前期直至二十世紀,現代性概念一直是一個分裂的概念,其主要表現是作為資本主義政治、經濟過程的現代性概念與現代主義前衛藝術的美學的現代性概念的尖銳對立。如果說前者體現為對于進步的時間觀念的信仰、對于科學技術的信心、對于理性力量的崇拜、對于主體性自由的承諾、對于市場和行政體制的信任等等世俗的資產階級價值觀,那么,現代主義的美學現代性卻具有激烈的反資本主義世俗化的傾向,雖然這種反叛本身也隱含著與資產階級現代性的依賴關系?！庇纱丝芍?“現代性”是一個復雜的系統,它內部充滿矛盾。汪暉總結道:“現代性一詞的詞源學說明:\\(1\\)這個概念涉及經濟、政治和文化等不同層面,是一個整體性的、卻又具有內在沖突和矛盾的概念,其核心是時間框架中的歷史觀;\\(2\\)這一概念有其歷史的形成過程,是在特定時間的具體的政治、經濟和文化活動中產生的;通過詞義由貶義詞向褒義詞的轉變,現代性話語重構了人們與歷史、未來及自身的關系,最終所導致的卻是一種自己反對自己的傳統;\\(3\\)這一概念通過對具體歷史內含的遺忘而被啟蒙時代用于總體歷史的描述,從而它本身不過是該時代價值觀或意識形態對于歷史的目的論的命名?！?/p>
既然現代性是一個內部充滿矛盾,“自己反對自己的傳統”,對現代性的研究便應該采取審慎而又細致的態度,過去那種非此即彼、二元對立的研究方式便應該自覺地遭到摒棄,要有一種多元的、包容的學術心態。學者們關于現代性的研究,不會只是理論搬運,它會落實到對“中國的現代性問題”的觀照層面上。于是,90年代以來一種新的學術視野便自然而然地生成。在此種學術背景下,“近代文學”研究觀念的革新和新觀點的產生便有了極大的可能。
文學的現代性有一個重要的特征,就是與世俗現代性既妥協又沖突,構成了社會生活中的文化矛盾。文學與主流話語越是相近,文學的先鋒性越弱,文學現代性表現得便越貧乏。在這方面,王德威對晚清文學現代性的探討,成績特出,為文學界所矚目。
首先說明的是,王德威對晚清文學的研究與陳平原20世紀初期小說敘事模式的轉變研究大異其趣。王德威沒有重寫文學史的野心,也沒有樹立學術研究范式的訴求;其實,他的抱負更大,他想通過在文化邊緣的發掘,對被遺忘或被貶低的晚清作家進行現代性考察,為中國現代文學尋找另一個源頭。
這是一項推翻典范、另立新宗的工作。若探討王德威如何實現他的學術抱負,不妨從他的著名論文《被壓抑的現代性》說起。
這篇文章的副標題是“沒有晚清,何來五四”,其實就是為晚清平反昭雪,力爭一個正統地位。五四文學革命的功績和五四新文學的歷史地位,已經為史家和民眾所接受,撼動百年來已成定論的認識談何容易,何況顛覆?但王德威自有其立論基礎。王德威認為,晚清六十年的文學實驗,尤其是小說方面的成績早在“五四”之前就已經蓬蓬勃勃地展開,而且各種藝術實驗層出不窮,比稍后的五四時期,毫不遜色,甚至更多,更豐富,更好,為什么風頭都讓五四文學給搶去了呢?原因何在,需要仔細分辨。他舉了魯迅的例子。王德威認為魯迅不乏現代主義前衛藝術的才華,晚清時期,魯迅曾熱衷于科幻小說的翻譯,對滑稽諷刺小說有獨到的愛好,但是魯迅卻選擇了寫實主義這一具有“保守”色彩的歐洲文學傳統加以利用,實際上低估了現代主義文學的力量。在王德威看來,晚清作家追求文學現代化的努力比西方并不晚,這股現代主義文學沖動早在晚清就已經開始發軔了。他說:“不客氣地說,五四菁英的文學口味其實遠較晚清前輩為窄。他們延續了‘新小說’的感時憂國敘述,卻摒除,或壓抑其他已然成形的實驗。面對西方的‘新穎’文潮,他們推舉了寫實主義———而且是西方寫實主義最安穩的一支,作為頌之習之的對象。至于真正驚世駭俗的現代主義,除了新感覺派部分作者外,在二三十年代的中國乏人問津。如前所述,我們可以憑著后見之明,為五四以來的現代小說鋪陳起承轉合的邏輯。但與此同時,我們必得捫心自問,在重審中國文學現代性時,我們是否仍沉浸于五四那套典范,而昧于典范之外的花花世界呢?”
至此,王德威讓我們清楚,晚清時期的文學實驗不比五四時期少,甚至更多;晚清文學現代性因素不比五四文學貧乏,甚至更豐富。那么,為什么五四文學卻成為中國文學現代化的起點,而不是晚清文學?王德威認為,晚清文學的現代性之所以隱而不彰,主要在于它被人為地壓抑住了,這就是他的“被壓抑的現代性”之說。所謂“被壓抑的現代性”,在王德威那里,主要從三個方面加以考辯:其一,它代表一種文學傳統內生生不息的創造力。
19世紀以來中國面對西方政治、商貿、交通、軍事等多方面的壓力,兩次鴉片戰爭和甲午戰爭都以失敗告終,擋不住西方擴張主義的壓力,晚清有識之士選擇了從技術、制度到文化、文學逐漸全面接受,但是,晚清作家在接受西方文學影響時是有所選擇的,并對西方的文學各取所需。也就是說,晚清小說對西方小說觀念的接受摻雜了傳統因素在里面,或者說,傳統因素在晚清作家那里所占比重還是比較高的。相比而言,五四作家對傳統文學基本上采取了摒棄的態度,認為傳統文學皆是糟粕。在五四作家的視野里,幾乎都是西方文學的觀念,甚至到了被完全壟斷的地步。這種全盤西化的文學觀念,壓抑了晚清以來對傳統優秀文學思想的接受視野,影響了中國文學現代性的傳統轉化。其二,“被壓抑的現代性”指的是“五四”以來的文學及文學史寫作的自我檢查及壓抑現象。晚清作家對待自己的作品比較隨意,他們的創作相對來說比較自由,想寫什么,便寫什么,沒有太多的條條框框。其時沒有文學批評隊伍,晚清作家也很少自覺結成文學社團,那種自我揀選的機制還沒有形成。而五四作家則不同,他們比較自覺地按照當時的文學風尚寫作。他們有明確的文學目標,文學社團把他們組織起來,文學批評家對他們的創作進行指導和批評,文學史作者不時地向作家們述說哪種文學是落后的,哪種文學是進步的。一般情況下,晚清作家都被排斥在五四作家的視野之外。最為重要的是,五四作家勤于自我檢查文學經驗中的雜質,一旦發現不合時代節拍的文學觀念和文學技巧,馬上棄之如敝屣。但反諷的是,這樣的自我檢查\\(有意識和無意識地\\),造成了作家的文學觀念越來越趨同,文學多樣化的可能性被堵塞,于是,中國文學的現代性發展便越來越僵化和狹窄。其三,“被壓抑的現代性”還泛指晚清、“五四”及30年代以來種種不入\\(主\\)流的文藝實驗。從科幻小說到狹邪小說、從“鴛鴦蝴蝶派”
到“新感覺派”,從沈從文到張愛玲,種種創作,如果這些主題不“感時憂國”,或者不“吶喊彷徨”,便被視為無足觀,便被排除在現代文學之外。這種壓抑機制其實倒不是來自文學之外,而是來自所謂的五四文學傳統,凡不符合這個“傳統”的,將不被接納,甚至遭到批判和放逐。
至于如何論證以上三點,王德威在這篇文章中并沒有花費多大篇幅,也沒有列舉多少具體的史料,而是選擇了晚清較為著名的四類小說:狹邪小說、公案俠義小說、譴責小說和科幻小說具體分析,來預告20世紀中國文學正宗的四個方向:對欲望、正義、價值、知識范疇的批判性思考。他認為,五四作家對這四類作品是排斥的,認為狹邪小說是欲望的污染,公案俠義小說是正義的墮落,譴責小說是價值的浪費,而科幻小說是知識的扭曲。五四作家只認準了為人生的文學,其他文學實驗不在他們的視野中,所以王德威得出這樣的不無感情色彩的結論———撫摸那幾十年間突然涌起,卻又突然被遺忘、埋藏的創新痕跡,我們要感嘆以五四為軸心的現代性視野,是怎樣錯過了晚清一代更為混沌喧嘩的求新聲音。即使前文對晚清小說四個文類,僅作點到為止的回顧,我們應已了解那不是一個“過渡”到現代的時期,而是一個被壓抑的現代時期。五四其實是晚清以來對中國現代性追求的收煞———極匆促而窄化的收煞,而非開端。沒有晚清,何來五四?
至此,王德威完整論述了他的關于晚清文學是被壓抑的現代性學說。王德威《想象中國的方法》一書中的另外四篇文章《寓教于惡:三部晚清狹邪小說》、《賈寶玉坐潛水艇:晚清科幻小說新論》、《〈老殘游記〉與公案小說》、《“譴責”以外的喧囂:試探晚清小說的鬧劇意義》分別對上文中提到的四種晚清小說的延伸分析,強化了“被壓抑的現代性”主題。
2005年王德威出版中文版新書《被壓抑的現代性———晚清小說新論》,基本延續上述五篇論文的思路,加以擴展補充而成,核心觀點和重要論述基本不變。
我們認為,王德威關于晚清文學現代性的論說富有洞見,其學術突破性和創新性毋庸置疑。雖然在論述上缺乏史學支撐,還需要更加豐富的材料,論述方式有以批評代研究的傾向,有些結論下得比較草率和匆忙,但是其結論總體上是站得住腳的,尤其運用了現代性理論和較豐富的國際研究成果,令人耳目一新,對提高晚清文學地位和彌補過去研究的不足起到了重要作用。
這里值得提出的是,海外學者研究視角新穎,另辟蹊徑,給國內文學研究帶來活力和啟迪,有利于提高國內文學研究的整體水平。有學者對他們提出質疑,引起爭鳴,也是正常的,應該鼓勵①。但爭鳴需要注意兩個問題:一是不要畫地為牢,認為海外學者的研究對國情不甚了解,挾洋自重,一概否定;二是不要過分關注海外學者的身份,也不要推測別人的動機,更不能用所謂后殖民或東方學等學說否定他們的研究。我們主張不論學者是何國籍,是什么學術背景,只要文章寫得好,學問做得好,均可采納。
當然,對海外學者否定“五四”,否定新文學傳統的研究,要進行適當的爭鳴,不能一味頌揚,盲目“拿來”。
“近代文學”研究到了上世紀90年代已經不限于原有的領域。由于“二十世紀中國文學”概念的深入學界以及各類“二十世紀中國文學史”的撰述,許多現代文學研究者紛紛轉向這一領域,收獲頗豐。
除了上述楊義、陳平原、王德威等人的著述引人矚目外,以范伯群教授為首的蘇州大學研究團隊繼承了以往近現代通俗文學研究的成果,深入開掘,取得了一批可喜的成果,其中,范伯群主編的《中國近現代通俗文學史》是一部開拓性的力作。中國近現代通俗文學作家和作品非常龐雜,該書的一大貢獻就是對其進行了細致的梳理,對通俗文學的各個流派、社團、刊物的來龍去脈進行了清晰的敘述,對一些重要作家作品的代表作根據其文學史價值詳略得當地予以分別論列,給予比較公允的評價;更為可貴的是,該書尊重史實,大膽糾正了一些常見文學史的偏見之辭與不實評價,也指出了通俗文學發展中的局限性。在這方面,值得一提的還有楊聯芬《晚清至五四:中國文學現代性的發生》一書,該書雖不脫王德威“沒有晚清,何來五四”的框架,但其論述的周詳,個案分析的細膩,歷史感的濃郁,算是對王德威以批評代研究掃描式的敘述缺憾的一種補充,頗有創獲。
四
“中國現代性問題”是一個巨型命題,它為一些久而未決的問題提供了解決的思路,有些思路給人們的啟發意義已經超越了學科范疇,但在實踐中,人們還是發現,如果只是依賴“現代性”理論去發現問題,如果不對這一理論加以反省,一些問題和困惑就會隨著研究的深入逐漸暴露出來。就“近代文學”研究而言,“中國的現代性問題”不能涵蓋全部文學對象,因為“近代文學”是一個豐富駁雜的研究領域。在一個朝代即將滅亡,新制度尚未建立的時期,會導致眾多思想觀念的矛盾,“現代性”只是其中的一個維度。除了“現代性”文學,“非現代性”文學如何處理?梁啟超、林紓之外,還有大量的文學和與文學類似的非文學實驗文本,那一大片的幽暗的領域怎樣探索和解讀?與文學相關聯的印刷出版、大眾傳媒、文化資本、都市語境、殖民環境、口岸文化等因素如何納入相關研究?
這些問題,單純的現代性理論很難涵蓋。
任何理論都不過是一種預設,通過它,研究者可以更加方便和快捷地進入“現場”,迅速開展工作,發現問題,得出符合實際的結論。如果這種理論妨礙了研究的深入,或者說影響研究者進入新的領域,這種理論便成了一種負擔和累贅,最好的辦法是棄之不用,因為研究者關心的是活生生的對象和如何發現問題。
“近代文學”研究在進入新世紀之后,由于這片領域的豐富性和重要性,吸引了許多相關學科的研究者的目光,一種“文化研究”的新視野出現了,于是,在這種新視野的觀照之下,產生了一批觀念新穎、視角獨特的新作。
作為一種不同于傳統研究方法的“文化研究”,大量引入中國大約是在2000年前后,比較有影響的是羅鋼、劉象愚主編的《文化研究讀本》,里面收錄了霍加特、威廉斯、湯普森、霍爾、布迪厄、費思克、格羅斯伯格等西方文化研究大家的代表作,介紹西方在上世紀50年代以來關于文化研究的重要成果,頗具理論參考價值。編者在該書的長篇序言中對文化研究的歷史、理論和方法做了簡要的交代和闡發。其中對文化研究的基本傾向的描述頗有啟發性:\\(1\\)與傳統文學研究注重歷史經典不同,文化研究注重研究當代文化;\\(2\\)與傳統文學研究注重精英文化不同,文化研究注重大眾文化,尤其是以影視為媒介的大眾文化;\\(3\\)與傳統文學研究注重主流文化不同,文化研究重視被主流文化排斥的邊緣文化和亞文化,如資本主義社會中的工人階級亞文化,女性文化以及被壓迫民族的文化經驗和文化身份;\\(4\\)與傳統文學研究將自身封閉在象牙塔中不同,文化研究注意與社會保持密切的聯系,關注文化中蘊含的權力關系及其運作機制,如文化政策的制訂和實施;\\(5\\)提倡一種跨學科、超學科甚至是反學科的態度與研究方法。從這個簡略的對比性描述中,我們可以發現,“文化研究”的思路恰恰非常契合中國近代文學那種駁雜繁復的狀態以及它變動不居的歷史樣貌,對跳出精英式的純文學研究,開拓學術新思路不無益處。
事實上,有些在海外求學的得風氣之先的學者早在上世紀90年代后期,已經開始對近代文學展開“文化研究”的嘗試。比如,孟悅在1996年發表的《商務印書館創辦人與上海近代印刷文化的社會構成》一文,就是這方面的典范之作。此文第一個值得注意的特別之處在于,它摒棄了諸如“中國社會”、“中國文明”、“傳統文化”等較大的習見的以民族為基礎的分析單位,也同時摒棄了諸如“洋務活動”、“變法自強”、“學習西方”等帶有“沖擊—回應”模式的以現代化為基礎的分析單位,而是以商務印書館創始人為分析單位,通過觀察他們的學習、工作和商務活動,來展示19世紀中葉以來江南文化瓦解、重組、變遷的過程,進而發現中國近代印刷文化如何建立,新式印刷文化怎樣在1900年前后的上海與洋人資本和官方資本既相互利用又相互競爭的過程中一點點成長起來,發揮作用,產生影響的。分析單位不同,敘述角度就不同;文章采用的視角不是傳統的研究視角,而是一種“文化研究”的視角,因而它的敘述就比較新穎別致,發現的問題也就與眾不同。
孟悅發現,清末時期上海之所以成為全國的印刷文化中心,并不是通常歷史敘述的那樣,帝國主義勢力和官方洋務派資本深厚,經濟活動自由,而是在很大程度上由于太平天國運動,江南一帶受到戰亂匪患的騷擾,印刷行業和文化人口遷徙上海避難的結果。商務印書館創始人夏瑞芳、鮑咸恩、鮑咸昌、高鳳池等人之所以從寧波與青浦等地來到上海謀生,就是因為太平天國的沖擊,造成社會結構松散,大批人口遷移。這就為上海文化帶來了變革的可能性。孟悅指出,“散了架,錯了位的南方社會文化碎片與多種西方因素以意想不到的方式重新組合再生,形成新的職業,新的群體,新的經濟行為,文化資本,社會和文化機構。這就是上海的近現代社會和文化的特點”。新的分析角度,帶來了新的觀察視角,新的景觀,自然也會得出新的結論。
夏瑞芳、高鳳池和鮑氏兄弟起初都在教會學校讀書,他們又一起在洋人的印刷廠里當排字工。他們不甘受到洋人的壓榨,便相約辭職創辦了一家小型印刷所。起初是印名片和廣告,后來印一些零星的書刊。這個小商人群體受到洋人和官府雙重的擠壓,但是晚清上海政治局勢的動蕩,為他們的發展提供了可能,尤其是成人英文課本《華英初階》的成功印行,為這個商業團體提供了空間;同時,晚清通俗文學的發展和普及白話文運動對印刷品的大量需求,為這個印刷所的大發展提供了條件,加之他們學會了現代印刷業技術和商業運作手段,不斷積累資本,由印刷業向出版業進軍,成立了商務印書館;然后聘請專業編輯,成立商務印書館編譯所,聘請張元濟為所長,這個編譯所與上海文人學者取得廣泛的聯系,形成一個較穩固的文人圈子和文化集團,從此之后,一個較大規模的印刷出版機構在近代上海發展起來。
此文的精警之處在于,以一個出版機構的形成為敘述主線,背后關注的卻是中國江南文化變遷與近代印刷出版行業興起的內在聯系,令人信服地解釋了晚清文學生產與消費的各個環節,以及文學的生產動力。從這里可以找到晚清文學發展格局和發展規模等重要答案。自然,這篇論文是“文化研究”的一個成功案例。
2001年,李歐梵的《上海摩登》一書出版,引起了文學研究界的廣泛關注。這本書的不俗之處在于,它運用文化學的視角去解讀上海文學,雖然談的是30年代的上海新感覺派和張愛玲的創作與貢獻,但里面卻用了近一半的篇幅描述上海的都市文化背景。外灘建筑、百貨大樓、咖啡館、舞廳、公園與跑馬場、亭子間生活以及城市與游手好閑者,這些描述似乎是閑來之筆,但這些意象和場景與上海新感覺派小說文本是吻合的,它們構成了小說寫作的環境和氣氛,成為小說文本的有效組成部分。
“文化研究”視野中的文學研究,著眼點便不再只是文學文本,而是轉向文本產生的機制研究,轉向文學文本所投射的現實環境,轉向文學文本生產的意識形態研究。文學不再是純粹自足的自在物,而是一種生產意義和經驗的場域,作者的主觀意識與文本體現出來的意義發生了斷裂,研究者的關注點就是要尋找這種斷裂,發現這種痕跡,進而捕捉到其背后的意識形態面孔。李歐梵在這本書中開辟專章研究“印刷文化與現代性建構”,專門探討《東方雜志》是怎樣介入上海文化空間,如何參與文學生產問題;研究了上海教科書的印刷與編纂,《良友》畫報與上海人的日常生活的關系,同時研究了上海報刊上的廣告與兒童之間的關系,月份牌的象征功能等等。
書中對這些文化景觀的設置和解讀都不是無意識的,它們不僅僅構成了文學生產的背景和要素,更重要的是作為“互文性”的物質文本與文學作品里的景觀形成某種呼應,文本內外的參差錯落,構成了文學研究者對文學的深度關懷和介入。這些景觀不是閑置物,而是作為一種“符碼”,與作家和文學作品形成編碼與解碼關系。
李歐梵在書中喜歡描繪上海書店、報刊亭,甚至妓院。表面看是在復活一種文化環境,其實他是在還原作家們的生活環境?！艾F代性”的生產其實不只是在文學作品的生產中,不只是在作家的寫作過程中,作家的日常生活也是一種“現代性”:即生產現代性與消費現代性。書中談到作家們的生活方式時,多次提及他們愛逛書店,不知疲倦地在一家家書店,尤其是外文書店里閑逛:或者在這里買一本西文舊書,或者在那里幸運地碰到了一冊波德萊爾的詩歌全集。在李歐梵看來,“正是在這樣的一種‘嗜書’環境里,西方文學———帶著其所有‘物質性’的西方現代主義文本———被上海的文壇邊吸收邊加以再創造。做西方作家或作品對中國現代文學之‘影響研究’的學者通常會忽略這個物質環境———書或雜志中的西方作家和作品是如何被閱讀、被翻譯或以某種時尚的方式被改編成中文,然后被中國作家吸納進他們自身的寫作中去———這個復雜的‘文本置換’過程揭示了正在浮現的上?，F代文化的另一面;在某種方式上,它協助創造了上海新文化”。
這種研究帶來的不只是耳目一新,還提供了一種進入作家和作品深處的新方式。當然,此書自有它的問題,比如,作者強調都市文化的先鋒性一面,而忽視了都市文化殖民性一面;再者,作者在敘述方式上描述性大于分析性,過分追求現場感而缺乏解析深度等等,皆為該書的弱項。但是我們對這種研究方式依然持肯定態度,對這種在文化視野研究文學和創作的勇氣表示贊賞與認同。
西方的“文化研究”在“性別、種族、階級”等領域尤擅勝場,學者喜歡在人們不經意的環節發現其中深刻的性別歧視、種族冷遇和階級壓迫?！敖膶W”研究種族和階級問題的也大有人在,但是基本上沿用“階級斗爭”和“民族壓迫”這種宏大敘事,與“文化研究”無涉;倒是晚清文學中“女性研究”頗有令人新奇的收獲,比如,夏曉紅撰寫的關于晚清女報研究的系列論文令學界矚目。
之所以是“女性研究”,而不是“性別研究”,本身就說明在夏曉虹的晚清文學研究中沒有“女性主義”咄咄逼人的鋒芒。夏曉虹撰寫《晚清女報的性別觀照———〈女子世界〉研究》的命意其實比較樸實,就是要“通過討論《女子世界》的辦刊方式及宗旨,大致揭示晚清女報的運作方法、作者構成與議論主題諸層面的問題”。但仔細閱讀該文,我們會發現作者還是別有懷抱的。在對《女子世界》的刊物運作情況進行分門別類地敘述之后,論文還是把篇幅放在刊物的討論議題與主要思想傾向上,討論的著力點還是放在“女權”與“女學”孰先孰后的問題上。晚清民智剛開,女權思想尚處于引進和宣傳階段,刊物對這個問題的討論也有一個過程,但論文研究的不是刊物的觀點的變化,而是對刊物前后討論此問題的微妙變化予以闡發,以此凸顯晚清文人對女權問題的重視程度,進而探討晚清文化界如何想象女人在社會中的地位和作用。論文用較大的篇幅討論女性作者與男性作者對女權問題討論的不同姿態和展開方式。
這種研究方式是典型的差異研究,在性別研究中非常管用。作者指出:“在‘女權’與‘女學’何者優先的問題上,表現了晚清新學界的困惑,也顯示了問題的復雜性。雖然其時女子從私權到公權尚一無所有,實現女權事實上只能、并且必須以女學為入手處,但確定目標,堅持理想,在任何時候都絕對必要。因而,柳亞子理論上的固女權優先,與蔣維喬、丁初我、金一等人實踐上的女學優先,也以其張力互相依存,互相輔助,合理推進了中國女性的解放進程,同樣功不可沒?！?/p>
盡管女性研究和性別研究在工作方式和方法運用上有所區別,但晚清時期女性地位原本就不高,若一味套用女權主義某些現成套路,未免有削足適履之感,這在如今的許多研究中屢見不鮮。幸好夏曉虹持論中正,材料扎實,有一份材料說一份話,不牽強附會,不拘牽于理論,雖然論證過程不那么“精彩”,但得出的結論靠得住,實實在在,符合晚清社會的實際情況。
除了上述這些研究方式的更迭外,“越界”研究也是一個頗值得關注的現象,限于篇幅,此處不再贅述,可作為一個問題在此提出來?！敖膶W”材料的豐富性和文學家身份的多重性,使得此段文學史研究與近代史、學術史、思想史研究有所交叉。文學史料有時被近代史家廣泛應用,近代史的研究成果也被文學史研究有所吸收,這本身并不稀奇,但許多學者在研究中故意“越界”,紛紛進入文學領域,進行某些跨學科研究,這就值得思考了。其實,到了21世紀的今天,互聯網應用無遠弗屆,信息交流技術通行無礙,思想傳播速度日益加快,再嚴守學科邊界,死守學術家法,實際是一項非常困難的事情。而新世紀學術發展的趨勢便是多學科合作,跨學科交流,新興學科不斷出現,學術邊界日益模糊。近二十年來,尤其是進入新世紀以來,許多學者“侵入”“近代文學”研究領域,發現新問題,啟迪新思路,取得諸多成果,對“近代文學”研究而言,不無益處。
