漢樂府及六朝詩歌中，出現了最初的妓女形象描寫，她們大多為宴會中侍酒侑觴的角色。至唐傳奇小說及長篇敘事詩，其妓女形象或側重于男女情欲的刻畫，如《游仙窟》，或參雜了志怪小說的色彩，如《任氏傳》。以文士與妓女的愛情故事為主題的作品亦始于唐傳奇，妓女形象呈現出執情不悔、堅貞守身的特征，如《李娃傳》與《霍小玉傳》。元雜劇中的妓女形象，大部分是以熱情、正直和富有同情心為特征，如《救風塵》與《曲江池》等。古代文學作品中妓女形象的描寫因時代背景、文學創作理論等因素的影響，自漢代以來呈現出不同的樣貌，沒有形成一致的特質形象。
對于《六十種曲》中的妓女形象，創作者是以一般的閨閣規范來塑造和描寫的。劇作者在塑造妓女人物時，有意識地以某種特質來描寫。高彥頤在《閨塾師--明末清初江南的才女文化》一書中寫道：“她們有的像閨秀一樣，有著可圈可點的詩歌和藝術造詣，可惜她們有的是不同的結局?！?/p>
一、《六十種曲》中妓女形象
1. 才色俱佳的外在形象?！读N曲》中的妓女大多才色兼具。她們精通詩文、書畫、音樂或者演劇等才藝，能與書生們相互酬唱。這種集美貌、多才于一身的完美形象，成為她們吸引并打動書生的重要手段。許多書生對妓女一見鐘情的首要原因也在于此?！锻端笥洝分械脑~風：“看他面如明月，輝如朝霞，色如桃葩，肌如凝雪，乍見如紅蓮透水，近覘如彩云出山?！盵2]
《霞箋記》中的張麗容也是“名重當今，色傾上國，聲聞寰宇，爭睹芳容”的絕色女子。與其說是旦角外在的美貌促成了她與男主角的相戀，倒不如說是她們內在的靈氣成為二人結合的重要因素?！断脊{記》中李玉郎夸贊張麗容題于霞箋上的和詩：“作此詞者，休夸謝道韞，不數李易安，豈與風塵女論哉?！薄肚嗌烙洝分械呐崤d奴也是因為“姿容獨步，才技無雙”的琵琶技藝，才贏得了白居易的“十分留意”.
才色兼具雖是妓女們出名的必然條件，但當二者同時放在一起衡量的時候，才高過于色。外貌可以平常，文學與藝術的修養卻必須在一個標準之上，才能得到文人的青睞?！都t梨記》中的趙伯疇認為：“如小生之風流才調，必得天下第一個佳人，方稱合璧?！倍凹伺某擅x不開傳統藝術的熏陶，藝術滋養了名妓高雅的氣質，其‘色’藉‘才',而有韻味，藝術才能更是名妓參加各種交往活動的資本，為其成名提供機會和條件”[3].具備多項才能，擁有才女的美名，以此得到更多的生意，強化妓女們謀生的能力，或因此在文人群體中找到心靈的知音或終身的伴侶。
2. 堅貞自守的內在氣質。貞節觀念，自古即有。唐代宋若華所著《女論語》中有云：“古來賢婦，九烈三貞，名標青史，傳到而今。后生宜學，亦匪難行。第一守節，第二清貞?！盵4]
指出貞烈的情操與行為，能使婦女的賢明流傳青史，這成為以后中國古代婦女生活中重要的禮法規范。淪落娼家的妓女也用家庭體制內良家婦女“三從四德”“餓死事極小，失節事極大”的思想來規束自己，她們本應終日迎來送往即可，但若遇到條件較好的客人，也想要依附于他，便可終身衣食無虞?！读N曲》中的妓女除表現出對風塵生活的反感與良家生活的強烈追求外，還表現出與書生定情后身體和精神上的堅貞不屈。
劇本中的妓女一出場就表現出渴望早日贖身，得到一個“名分”,過普通女人正常生活的訴求。如《繡襦記》中的李亞仙一登場，便表達了自己最渴望完成的夙愿：“自慚陋質，而獲寵名公。身雖墮于風塵，而心每懸于霄漢，未知何日得遂從良之愿?！崩顏喯烧J為“從了良，了我一生之事”,進入家庭制度之內“大小自有名分，我盡做小的道理，就是了當”.
妓女想要從良，尤其是想要嫁給自己理想的伴侶書生，無疑要經受金錢的誘惑、權貴的威逼以及來自書生家庭內部的壓力等嚴峻考驗?！读N曲》中的妓女形象在通向從良這條路上都表現出剛烈不屈、堅貞自守的特點。這不僅源于男女之間和諧的情意，更出于對倫理、名分的考慮，為了能夠使自己重新獲得社會的承認，回到“君臣、父子、夫婦”的倫理序列中去，她們必須做出極大的努力，以絕對的貞節來信守對戀愛對象的承諾。
3. 敢愛敢恨的個性特點。妓女的身份固然為社會所鄙棄，但相較于整日囿于閨閣中的閨秀而言，她們擁有與男性自由交往的權利?！扒信?，多親生之，故母憐惜倍至。遇有佳客，任其留連，不計錢鈔。其傖父大賈，拒絕弗與通，亦不怒也”[5].她們以相對自由的身份與彼此相悅的客人交往。在《六十種曲》中，女主角一旦遇到滿腹才華、風俗倜儻的理想伴侶，就會顯現出超越一般閨秀女子的豪情。她們敢愛敢恨，并勇于將內心的愛情追求付諸行動，為了所愛之人拒不接客，暗夜私訪，甚至以死守志。這些舉動，皆是一般受到禮教束縛的深閨名媛所不能，也不敢為的。
《青衫記》中的裴興奴與白居易一見傾心，只想與他廝守終身，不但自己跑去找白居易的小妾樊素和小蠻，要求跟著她們一起去找白居易，還威脅鴇母若不成全，就永不接客?！都t梨記》中的謝素秋在太傅王黼逼迫時說到：“他若再來相逼，我拼得一死便了?！倍段鳂怯洝分械哪滤鼗粘跻娪邬N，便直言道：“情之所投，愿同衾穴，不知意下若何，自薦之恥，扶乞諒之?！?/p>
《六十種曲中》的妓女形象除《玉玦記》中的李娟奴與其鴇母一樣，認錢不認人，拋棄已被她搜刮一空的書生王商外，其余全部是以正面形象出現的。她們不但具有外在的才、色、藝，還以其內在的堅貞、善良、多情的品質，最終贏得了書生的愛情。就劇本而言，劇作者對妓女或閨秀形象的描寫并無太多差異，只是在情節發展上，當閨秀與男主角分離后，只要堅貞守志渡過難關，即可走向團圓封誥的結局；而妓女則必須在這分離的過程中，通過與外界的努力抗爭，才能實現由妓女到良家女子的身份轉變，變成名副其實的閨秀。
二、《六十種曲》妓女形象特質成因
1. 明代貞潔觀念的強化。自宋代以降，婦女守節的觀念被愈加重視，從歷代正史統計的節婦數目來看，元代之前有記載的加起來，僅有 407 人，時至明代即有 265 人，人數開始大幅提升[6].由此可推知，至明代，貞潔觀念得以高度強化，主要表現為：其一，國家政策層面的旌表制度；其二，女教書籍的普遍流傳；其三，士人大量書寫節烈題材的文學作品。
就明代的旌表制度而言，明初，明太祖基于匡正人心、提倡禮教風化的考慮，針對旌表節烈婦女頒詔：“凡孝子順孫、義夫節婦、志行卓異者，有司正官舉名，監察御史按察司體覆，轉達上司，旌表門閭。又令：民間寡婦，三十以前，夫亡守制，五十以后，不改節者，旌表門閭，除免本家差役?！盵7]
對于那些守制的節婦除享受國家的旌表之外還能免去家人子孫的勞役差務。這在制度層面引導了社會風氣。女教書籍的普遍流傳，也是影響婦女崇尚貞節的因素。明代的女教書籍，除繼承前代所流傳的班昭《女戒》、劉向《列女傳》、唐長孫皇后《女則》等書籍外，皇宮中也有后妃編纂的女教書籍流傳，例如明成祖時有仁孝徐皇后著《內訓》、世宗生母章圣太后的《女訓》等。而神宗萬歷時的呂坤，寫《閨范》一書，在民間廣為流傳，甚至流入宮中，由明神宗御賜鄭貴妃得以重刻，并為之作序。
明代士人書寫節烈婦女傳記已蔚然成風，他們不僅描寫家族中的婦女，還把視角投向娼家女子。如宋濂《記李歌》中描寫娼妓李歌“自是縞衣素裳，唯拂掠翠鬟，然姿容如玉雪，望之宛若仙人”[8],后聘為婦，在逃難之際遭遇賊兵迫害，“我寧死絕不從汝做賊也”[9].作為娼家之女，李歌一直以來就以良家女子作為閨訓，裝扮上素潔，待客時“儼容默坐”,矜持自重，遇害時以死抵抗，堅守節操。馮夢龍在其所編纂的《情史》“情貞類”中，也涉及了數名妓女守貞的故事。
南徐妓女韓香“與大將葉氏子交，閉門謝客”,后因葉父投訴官府，官府集結未婚官兵以射箭決定其終身，一名老兵射中箭靶，韓香在婚禮前“入更衣，久不出，自刎矣”.韓香之死表面上是因不能與愛人廝守終身而自殺，實則是“死其志也”.
“志，匹夫不可奪，匹婦亦然”[10].
明代的貞節觀念在國家政策層面的推動、社會風氣的熏染以及婦女自我精神的完善等諸多因素的影響下，逐漸趨于嚴格化、規范化，形成一種全社會范圍內的道德力量，這股力量影響到各個階層不同身份的婦女。而戲曲作為藝術作品是“時代生活的綜合反映，雖然不是每一部藝術作品都直接描摹生活的原型，但社會生活的風貌卻一定會在作品中體現”[11].《六十種曲》中的妓女形象正透露出了濃郁的時代氣息，她們不僅擁有閨中女子的才貌，而且如閨中女子一樣嚴守閨訓。
2. 明代戲曲理論“情”與“理”調和之產物。明傳奇發展的初期，在文人著手進入傳奇劇本的編寫之際，他們目睹民間野臺搬演古代名人時所使用的貶抑手法，萌生了改編舊有劇目為主的創作方式。元末明初的文人高明將南曲戲文《趙貞女》改編為《琵琶記》，從此開啟了文人翻案的風氣。高明在《琵琶記》首出便述及編劇的目的為“不關風化體，縱好也徒然”.高明認為，戲劇的中心題旨在于淳厚人倫，變化風俗，如果沒有涉及風化，縱然劇情再好，也都稱不上是好作品。他所提的“風化體”,正是此時文士編寫劇本的主要目的，希望藉由戲曲人物的演出，收到教化人心的社會功效。明初大臣邱濬也認為戲曲創作“若與倫理無關系，縱是新奇不足傳”[12],這種將道德填入曲文中的理念，導致了《五倫全備忠孝記》的重點不是為了說故事，而是為了演繹道德和倫理觀念。邵璨也認為“傳奇莫作尋?？?，識義由來可立身”也同樣忽略了戲曲首先要能感人，其次才能實現教化的作用。
高明倡導“風化體”雖然將戲曲創作理念導向了風教之說，但《琵琶記》中的內容情節并不讓人覺得突兀艱澀，因此在明中晚期依然作為文人戲曲理論中評述戲曲發展的標準之一，而邱濬和邵璨則將這種理論推向極端。王陽明也認為：“今要民俗返樸還淳，取今之戲子，將妖淫詞調俱去了，只取忠臣孝子故事，使愚俗百姓人人易曉，無意中感激他良知起來，卻于風化有益?！盵13]
在戲曲創作中，搬演忠臣孝子的故事，讓人民在無意中受到影響，進而移風易俗。王驥德則從戲曲創作本質的角度認為，只有先“令觀者籍為勸懲興起，甚或扼腕裂眥，涕泗交下而不能已，此方為有關世教之文字”[14].他認為編寫劇本首先要激起觀眾的感動，才能夠達到教化的功用。
繼明初教化說之后，文人將戲曲創作的本質內涵轉移至“情”的內涵，強調“情”是文學藝術的出發點和原動力。湯顯祖正是這一主張的代表人物，他認為“人生而有情”,不管是戲曲的創作者還是表演者，只有充分展現人間的種種世情樣貌，才能打動人心，發揮戲曲對人的感染力?！赌档ねぁ分械亩披惸锉闶菧@祖筆下“情至”的代表。如果說湯顯祖的“情”乃是就其內在的深度而著眼，那么馮夢龍所謂的“情”,乃是就其廣度而言，折射出人情多元化的面貌。他編纂《情史》的目的就是擇取古今令人感動的情事，“使人知情之可久，于是乎無情化有，私情化公，庶鄉國天下，藹然以情相與，于澆俗冀有更焉”[15],雖然書中多記載男女之情，但“曲終之奏，要歸于正”[16].對于戲劇中“情”與“理”的沖突，馮夢龍認為，自古以來那些忠孝節烈之事，依從道理去做，那是一種勉強自己的舉動，出于真情實感去做，才是真切的。無情的男子或者女子，一定不是義夫節婦。當世的人們認為需要用“理”來規范人們的行為，殊不知人們的行為出于“情”才顯得真切。所以“妾而抱婦之志，婦之可也。娼而行妾之事，妾之可也”[17],這都是真情所致，并不因理法規范才去做。馮夢龍的觀點在“情”與“理”之間找到了調和之處，并沒有貶抑“理”的說法。孟稱舜則認為男女之間互相有意，都是因情而起，這種情看似非正，但只要是至情之女子“不以妍奪，從一而終，之死不二”[18].這種情由真而生，能堅貞自守，那么最終能歸為正。
《六十種曲》中的劇作者，大多會安排妓女身份的女主角首次出場就表明其心志不同于他人之處，如《金雀記》第十出“守貞”、《西樓記》第三出“砥志”、《霞箋記》第三出“麗容矢志”等。她們在“理”的引導下自述心志，一心從良，在“情”的觸發下堅貞守志。這種繾綣纏綿的男女愛情，在歷經苦難后終成眷屬，既實現了戲劇“經夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風俗”[19]的教化功能，又帶動了文人對于人生真實處境的關懷。讓時人評價妓女守貞的行為，不僅是以禮教規范作為標準，更是出于其內心真情的訴求。
同時，“晚明名妓文化的繁榮，促進了家內和家外才華之美這一種理想，城市經濟的動力也使其成為可能，不少男人實際渴望擁有有文化的妻子”[20].但在現實生活中，文人的渴望卻未必能實現，他們通過創作來彌補這一現實中的缺憾。
晚明出現的名妓正是男子心中理想的女性的代表?！读N曲》中妓女形象的塑造，在“情”與“理”戲曲創作理論指導下，完成了自身的調和。她們不僅“才、藝、色”三者兼備，并且具有妓女這一身份難得的堅貞守志，形成了“德、才、藝、色”兼具的理想品格，再通過皇帝誥封旌表實現其身份的轉變。
3. 明代傳奇創作尚“奇”的審美取向。
“傳奇”一詞首見于唐人裴鉶小說集之名稱，宋以后人們就以“傳奇”指代唐代文言文小說，明人則借用“傳奇”作為戲曲的通稱。胡應麟從戲曲創作來源的角度稱：“……若今所謂戲曲者，何得以傳奇為唐名？或以中事跡相類，后人取為戲劇張本，因輾轉為此稱不可知?！盵21]若從戲曲評論的部分考查，元代的鐘嗣成早在其《錄鬼簿》中討論當時的雜劇作品具有新奇的特點。明人以“傳奇”命名這一新興的長篇戲曲劇作，正凸顯了明代文人創作這類劇本時所追求的審美觀點便是“奇”,傳奇作品能否呈現“無奇不傳，無傳不奇”[22]的情節內容，也是時人作為評價作品優劣的標準之一。
明傳奇創作之初雖以“奇”為尚，劇作家編寫劇本時，也希望在既定的傳奇格局規范下，就人物的選擇與情節的發展上做到既真實又新奇，傳達出真情實感，來打動觀眾的心。然而從傳奇的發展脈絡來看，明后期的一些劇作家將“奇”之觀點過度延伸，導致情節上的荒謬牽強，忽略了人物應當情真，劇情發展也須合理的基本原則?！敖袷烙煊?，假托寓言，明明看破無論，即真實一事，翻弄作烏有子虛?？傊?，人情所不近，人理所必無……演者手忙腳亂，觀者眼暗頭昏，大可笑也”[23].這樣的劇作失去了戲曲的功效，因而使得一些士人也對此風氣提出了批評，認為：“新奇是源于真實的新奇，真實是新奇表現的真實。新奇憑情理而立，悖情理而毀，情理是傳奇藝術生命的守護神?！盵24]
就《六十種曲》中的妓女形象而言，時人追逐尚奇的審美標準以及明人在編寫劇本時，往往偏好將生旦設定為“生必為狂且，旦必為娼女”[25]的模式。究其原因，一是根據筆記史料記載，中晚明時文人與名妓之間的交往頻繁，名妓常作為文士交際圈的重要成員。二是相對于一般傳奇劇作以閨秀千金為女主角，以妓女為女主角更能凸顯尚奇的創作主旨，當妓女成為劇作的女主角后，其守貞自持的特質已經先讓觀者有一股新奇之感，而妓女與書生最終能夠旌表婚配這又推翻了以往劇作之套路。此外，《六十種曲》中的妓女對待感情的態度更具超出一般閨秀女子的執著與大膽，她們以美麗的容顏、不凡的才藝、大方的處世態度帶給時人驚喜，產生一種不可抗拒的魅力。這既滿足了傳奇“尚奇”的審美旨趣，又合乎常理使之“奇”不出于人們的日常生活。
三、結語
《六十種曲》中妓女形象所表現出的獨特樣貌，除融合了時代背景、戲曲創作理論以及傳奇創作本身的特點外，也融合了劇作者自身的思想與意識。自元以來，讀書人的地位空前下降，當時就有“九儒十丐”的說法，再加上廢除科舉考試七十余年，不僅讀書做官的路行不通，連生存都成了問題。劇作家大多為不得志的文人學士，“兼名位不著，在士人與倡優之間”[26].這使得他們能夠與淪落風塵的妓女產生情感上的共鳴，對她們的命運有深刻的了解和同情。所以，“在典型生活情境出現時，作家以類同的敘述結構來傳達集體欲望”[27].創作者通過創作達到心理上的補償。于是眾多來源于現實，又高于現實的妓女形象得以呈現于世人面前。
