“理論之后”的文藝理論究竟為何與何為? 這個被伊格爾頓挑起的難題同樣困擾著當前中國文藝理論學者。尤其是在經濟社會大發展與大變革的潮流中，文學早已被資本與市場裹挾。逃離文學走向文化產業，逃離美學走向藝術策展，在文化資本的邏輯調控中跨界轉向似乎理所當然。
不可否認，相較于傳統以 “純文學”為對象的研究模式，文化研究在與 “日常生活的動態協商中找到其新的感覺和生命力”①，因而 “日常生活”的 “文化理論”也顯得更通地氣。這是文化研究方興未艾的緣由。那么，回到傳統文學研究上，其路又在何方? 從文化研究的經驗中可知:找到一條有效協商 “文學”與 “文化”的途徑，是我們能否既關注文學文本以維持學科品格又回應現實生活以接地氣的關鍵。而學界倡導多年的“文化詩學”，則是一條切實可行之路。
那么，文化詩學既然 “接地”且 “可行”，又為何始終不溫不火，難以縱深發展呢? 其原因除筆者在 《文化詩學的理論困境與突圍對策》②一文所舉之外，還在于建設方向不明確且缺乏理論的核心支點。應該看到: 要擺脫文學理論的危機，其路徑就在于走 “文學的綜合性研究”③道路。但正如童慶炳先生所指出的 “文化詩學的旨趣首先在它是詩學的，也即它是審美的”①一樣，“文化詩學”要堅持文化視野走多學科綜合發展之路，其 “文化”首先在于它的 “詩學”前提與 “審美”旨趣，即 “審美文化屬性”。也就是說，“文化詩學”的支點與訴求就在于重視和強調文學的審美文化屬性，而 “審美文化”也應當成為文化詩學著力建設的基礎與方向。
一、“詩意的裁判”: 文學的審美品格與價值訴求
關于文學的 “審美文化屬性”的重要性，且以劉再復先生的 《雙典批判》為例談起。正如該書導言所說，劉先生試圖 “懸隔審美形式”，不作文學批評，而是 “直接面對文學作品的精神取向”進行文化批判。依此邏輯，他對這兩部歷來被視為國人必讀的經典名著得出研究結論，認為: “五百年來，危害中國世道人心最大最廣泛的文學作品，就是這兩部經典?？膳碌氖?，不僅過去，而且現在仍然在影響和破壞中國的人心，并化作中國人的潛意識繼續塑造著中國的民族性格”，“這兩部小說，正是中國人的地獄之門”。
②劉再復得出這一結論的理據在于: “《水滸傳》文化，從根本上，是暴力造反文化。造反文化，包括造反環境、造反理由、造反目標、造反主體、造反對象、造反方式等等，這一切全都在 《水滸傳》中得到呈現”，小說文本蘊含的兩大基本命題就是 “造反有理”、“欲望有罪”; 而相較于此，《三國演義》則是 “更深刻、更險惡的地獄之門”，因為 “《三國演義》是一部心術、心計、權術、權謀、陰謀的大全。三國中，除了關羽、張飛、魯肅等少數人之外，其他人，特別是主要人物劉備、諸葛亮、孫權、曹操、司馬懿等，全戴面具。相比之下，曹操的面具少一些，但其心也黑到極點。這個時代，幾乎找不到人格完整的人”③。
毫無疑問，將 《水滸傳》、 《三國演義》這樣兩部歷久彌新的 “文學經典”視為 “災難之書”，一部搞 “暴力崇拜”，一部搞 “權術崇拜”，進而 “影響和破壞中國的人心”，可謂標新立異，卻也聳人聽聞。
而劉再復先生之所以得出這一匪夷所思的結論，違反的正是 “文學作為一種審美文化”這一根本原則。他所謂的不是 “文學批評”而是 “價值觀批判”的方法對 “文學經典”的重新“解讀”，在違背 “詩意”的前提下，不僅用 “政治批判”肢解和取消了 “文學作為文學”的持久永恒的美學魅力，還幾乎徹底否定了代表中國古典小說制高點的一大批經典名著，將 《三國演義》、 《水滸傳》視為中華民族原形文化的偽形產物，打入了 “禍害人心”的 “政治冷宮”中。
且以 《水滸傳》中觀眾喜聞樂見的武松 “血洗鴛鴦樓”的片斷為例，我們從劉再復的 《雙典批判》及其對金圣嘆評點的評價中便可看出其研究的尺度與偏頗:武松如此濫殺又如此理直氣壯，已讓我們目瞪口呆了?？墒?，竟有后人金圣嘆對武松的這一行為贊不絕口，和武松一起沉浸于殺人的快樂與興奮中。武松一路殺過去，金圣嘆一路品賞過去。他在評點這段血腥殺戮的文字時，在旁作出歡呼似的批語，像球場上的拉拉隊喊叫著: “殺第一個! ” “殺第二個! ” “殺第三個! ” “殺第七個! ” “殺第八個! ”“殺第十一個、十二個! ”“殺第十三個、十四個、十五個”，批語中洋溢著觀賞血腥游戲的大快感。當武松把一樓男女斬盡殺絕后自語道: “方才心滿意足”，而金圣嘆則批上: “六字絕妙好辭?！庇^賞到武松在壁上書寫 “殺人者，打虎武松也”時，他更是獻給最高級的評語: “奇文、奇筆、奇墨、奇紙?！闭f “只八個字，亦有打虎之力。
文只八字，卻有兩番異樣奇彩在內，真是天地間有數大文也”。一個一路砍殺，一個一路叫好; 一個感到心滿意足，一個感到心足意滿。武松殺人殺得痛快，施耐庵寫殺人寫得痛快，金圣嘆觀賞殺人更加痛快，《水滸》的一代又一代讀者也感到痛快?！鹗@和讀者這種英雄崇拜，是怎樣的一種文化心理? 是正常的，還是變態的? 是屬于人的，還是屬于獸的? 是屬于中國的原形文化心理，還是偽形的中國文化心理?①從劉先生對 《水滸》以及對金圣嘆評點的批判中可以看出，其單一的政治性批判視角是顯而易見的。劉再復與金圣嘆，前者是 “懸隔審美意識”的政治文化批判，而后者則正是基于 “審美文化”基礎上的審美評價。這是兩人對 《水滸傳》進行評點的邏輯前提，也是學術立場上的分水嶺。劉氏對文本解讀的問題在于: 他一邊要擱置文學批評進行文化批判，而另一邊卻要反過來對諸如金圣嘆的 “文學評點”進行大加否定，實可謂前后矛盾，毫無統一的批評 “標準”或“原則”可言。
對待同一部文學經典，劉再復之所以得出與金圣嘆截然對立的兩種觀點，其癥結就在于他們“裁判”文學的視角或價值標準在 “文學性”與 “政治性”的邏輯起點上便發生了分離。金圣嘆在評點 “血濺鴛鴦樓”時曾明確地指出: “此文妙處，不在寫武松心粗手辣，逢人便斫，須要細細看他筆致閑處，筆尖細處，筆法嚴處，筆力大處，筆路別處?！?/p>
②非常明顯，金圣嘆的評點緊扣文學文本，在作品言語的細讀品味中，體驗人物的形象、動作、心理乃至于文本的表現技法。其意在于 “文”，而非 “文本”之外的政治倫理的道德譴責。強調 “因文生事”，也即是重視從藝術作品的審美形式、敘事結構等文學內部審美規律出發去刻畫人物性格，塑造人物典型，從而揭示小說的敘事特點及其藝術價值。金圣嘆在 《水滸傳·序三》中曾言明:《水滸傳》所敘，敘一百八人，其人不出綠林，其事不出劫殺，失教喪心，誠不可訓。然而吾獨欲略其形跡，伸其神理者，蓋此書七十回、數十萬言，可謂多矣，而舉其神理，正如 《論語》之一節兩節，瀏然以清，湛然以明，軒然以新，彼豈非 《莊子》、《史記》之流哉! ③在此，金圣嘆 “獨略其形跡，伸其神理”也正是注重一種文學的 “審美閱讀”，而非對 “綠林”好漢們 “劫殺”“喪心”的政治倫理的社會學批判。
《水滸傳》如此，《三國演義》亦然。如果我們總如劉再復君一樣，擱置 “審美”的眼光，而從單一的道德倫理的角度去解構文本，那么且不說貂蟬、孫夫人 \\( 孫權妹妹\\) 等人物形象僅是一個個 “政治馬戲團里的動物”，即便如劉備、曹操、諸葛亮、司馬懿等家喻戶曉、喜聞樂見的人物典型也僅是一批好用儒術、法術、道術、陰陽術的 “偽君子”了。如此豐滿多姿、栩栩如生、形態各異的人物典型，一旦被 “收編”到劉再復君 “懸隔審美形式”的政治視野的 “文化批判”中，便個個成了同一模式中機械復制的充滿 “匪氣”、“暴力”的 “無法無天”的一串“政治符號”了。
從劉再復與金圣嘆的分歧中，我們可以清楚地意識到: 如果忽視文學自身獨特的審美規律，僅從單一的道德倫理的政治性角度去解讀文本，進行文化批判，是不可能從中體驗到 “文學之所以為文學”的美學意涵及其審美快感的。問題的癥結在于: 用單一的政治性的視角取代了“審美標準”，而非以一種 “美學的”眼光，從文學的審美規律出發去分析作品，從中體驗文學蘊涵的審美價值。對于劉先生 《雙典批判》中的 “批評偏執”，恩格斯早有批評: “我們決不是從道德的、黨派的觀點來責備歌德，而是從美學的歷史的觀點來責備他; 我們并不是用道德的、政治的、或 ‘人的’尺度來衡量他?！?/p>
④正如恩格斯 “美學的觀點和歷史觀點，以非常高的、即最高的標準來衡量您的作品”①所指出的一樣，文學藝術作品的價值，關鍵在于它具有一種特殊的審美感染力量。而這種藝術的感染力則源自于人們特有的 “裁判”——— “詩意的裁判”，即是從 “美學的歷史的觀點”進行文學的審美評價，而非道德的、政治的、非審美屬性的評判標準。
其原因在于: 文學所表現的東西并不僅僅只是生活本身，而是作家對社會生活的體驗，是作家情感的物化與加工。也正是這種藝術剪裁與加工后形成的情感世界，才鑄就了文學經久永恒的魅力與價值。蘇珊·朗格在分析長篇小說時也曾批評說:但是它是小說，是詩，它的意義在于詳細描繪的情感而不在于社會學或心理學的理論。正像 D·戴克斯教授所說，它的目的簡直就是全部文學的目標，就是完成全部藝術的職能?！裉斓亩鄶滴膶W批評家，往往把當代小說當作紀實，而不是當作要取得某種詩的目標的虛構作品來加以贊揚或指責。
②應該承認，“文學是滿足人的審美需要的活動，其本質是審美”③。因此，如果我們忽視了 《三國演義》、《水滸傳》作為文學本體的藝術魅力，忽視了作品本身無法替代的獨特的美學韻味，而一味地從后現代的政治性視角切入加以社會性的批判，就必然在審美的流失與取代中破壞或肢解文學藝術的文化品位及其詩意內涵，造成 “文學經典”解讀的偏執。誠然，在 “告別革命”的“后革命時代”語境中，我們也提倡 “去政治化的政治”，力圖激活與拓展文學的審美政治空間，但在制造這種 “文學”與 “政治”對話與對抗的前提是: 我們不能在單一化的 “文化批判”視野內徹底顛覆與消解作為 “審美話語生產”的文學自律性空間。那種將文學史、文化史僅僅簡化還原為政治階級結構的做法已無法解釋中國文化心理結構的涵儒轉換與歷史生成。
可見，如果放棄文學作為一種 “審美文化”這一特質，而采取某種單一學科性質的批評視角，就有可能導致對 “經典”詮釋的偏頗。正據于此，文化詩學的理論建設，才要堅持文學的審美文化屬性，破除單一學科性質的研究視角。只有將理論的基點率先牢牢建立在 “審美文化”的土壤上，再對文學加以整體性研究，“文化詩學”才可能擺脫當下理論的困局，肩負起文學理論未來發展的使命。
二、認識論———泛文化———審美文化: 范式的變革與更新
作為一種擺脫現實危機以適應當下文化生態的理論選擇，“文化詩學”要走一條綜合多元的整體性革新之路，是由長期以來文學理論自身發展格局以及所遭遇的種種問題所決定的。
自 1949 年以來，文學理論大體存在著三種不同的研究范式: 一是受 “蘇化模式”的話語滲透，在 “革命式”的政治性話語傳統中秉承馬克思唯物主義的認識論思維方法; 二是受西方文化研究的影響，試圖從前一階段的認識論、本質論的模式中跳出，而轉換到日常生活的 “泛文化”研究方法上; 三是受西方 “新歷史主義”的話語啟發，試圖擺脫第一階段認識論的模式閾限，也反對第二階段中脫離文學文本的 “泛文化研究”模式，但同時又希望將 “文化研究”視野納入到文學研究中，因此，提出了 “走向文化詩學”的研究方法。在這三種范式中，只有堅持 “審美文化”路徑，走多學科綜合性研究的 “文化詩學”之路，才是文藝理論未來發展的必然選擇。
\\( 一\\) 文學理論研究的第一種范式，是很長一段時期內起著支配性作用的哲學認識論
思維模式這種研究模式在單一化的政治意識形態話語語境中具有 “權威性”和唯一有效的 “合法性”，并深深烙印在延安文藝、五六十年代關于文藝特征的討論、美學問題的討論以及八十年代初中期的美學文藝理論研究上。在 1949 年前后，因受 “蘇化”馬克思主義的話語影響，文藝理論與美學研究等領域，均深陷在單一的 “認識論—反映論”的思維閾限內，嚴重制約并阻礙了理論的發展。在美學領域，如蔡儀 1942 年出版的 《新藝術論》在討論藝術與現實的關系時，開宗明義就指出 “藝術是認識現實并表現現實的”①，而其學理邏輯則在于是否 “正確地反映現實”，是否 “符合于客觀真理”②。這種哲學認識論思維不僅使得隨后出版的 《新美學》得出諸如 “美在于客觀事物，那么由客觀事物入手便是美學的唯一正確的途徑”③等邏輯結論，還直接導致 1949 年后的 “美學大討論”長期陷于思維對存在的哲學框架中。受限于 “主客模式”的認識論閾限，五六十年代關于 “美的本質”的論辯其實就是將 “唯物—唯心”、“主觀—客觀”的哲學本體論探求方式簡單地移植到美學問題上，進而將美學納入認識論的框架，并在 “思維—存在”的推演中棒殺了美學的現代性主體意涵。
在文學理論領域，從哲學認識論出發將文學看成是現實真理的認識、反映，同樣成為了不容置疑的 “金科玉律”而不斷沿襲。先看 1953 年由平明出版社推出的盛極一時的季莫菲耶夫的《文學概論》。這套教材不僅將文學 “鮮明凸出的特質”確定為它的 “形象性”，還認為文學的本質在于 “形象的生活的反映”④; 隨后出版的謝皮洛娃的 《文藝學概論》依舊如故，認為文學的意義就在于 “反映生活并特別積極地促進對社會生活的理解”⑤。同樣的問題還反映在本土理論教材的編寫中。如由蔡儀主編的 《文學概論》即指出 “文學是社會生活的反映，社會生活是文學的唯一源泉，這正是馬克思列寧主義反映論的原則在文學問題上的運用”，只不過文學不同科學對社會生活的反映，它的基本特征在于 “通過形象反映社會生活”⑥。這種思想在以群主編的 《文學的基本原理》中同樣沿襲，認為中 “文學藝術的基本特點，在于它用形象反映社會生活”，哲學、社會科學和文學、藝術的共同點就其來源和作用看都是 “來源于客觀世界，是客觀存在在人們頭腦中反映的產物”⑦。
可以說，這種哲學認識論的思維模式很長一段時期內在中國文藝理論與美學研究中均起著支配性作用，不僅造成文學創作上的公式化、概念化、臉譜化，還對中國文藝理論與美學的學科建設造成了消極不良影響。
\\( 二\\) 文學理論研究的第二種范式，是當下仍較為 “火熱”的 “泛文化研究”模式
這種研究模式率先起于對本土學術語境中長期占據支配地位的認識論、本質論、工具論文藝學模式的反駁，并在西方 “文化研究”的譯介影響下于八十年代末至九十年代初登場，爾后在文學理論與美學的 “文化轉向”中扮演主角，直至延續到世紀初關于 “日常生活審美化”及美學的 “生活論轉向”中?！胺何幕芯俊痹诶碚摰木壠鹕仙钍芪鞣?“文化研究”的啟發，并希進行歷史的、社會學的分析，并在知識社會性的考察與歷史自省中超越過去的 “認識論文藝學”、“工具論文藝學”及 “本質化文藝學”模式。
⑧眾所周知，西方 “文化研究”主要是指英國伯明翰大學的 “當代文化研究中心”\\( CCCS\\) ，如威廉斯與霍爾等人。但他們對文化研究的定義也莫衷一是，或是 “日常生活的文化形式和實踐”、或是 “文化與空間的關系”、或是 “探究權利的形形色色，各不相同，包括性別、種族、階級、殖民主義等等”、或是認為 “文化研究是一個人們用來將他們對大眾文化的迷戀合法化的技術性詞匯”，如此，等等。
⑨但在 “伯明翰學派”的推動下，文化研究成為了 20 世紀八十年代后最為活躍的一個理論領域，并且這種研究還將注意力從過去以 “精英文化”為主體的文化現象推衍到了邊緣領域，如大眾文化以及與大眾密切相關的日常生活領域中。于是，對廣告、時裝、流行歌曲、摔跤節目等 “日常生活現象”的關注與批判成為了文化研究學者 “介入社會”的一種方式①。
受西方思潮的影響，加上中國市場經濟的發展以及全球化進程，這種 “文化研究”的思路與方法不僅契合了改革開放后市場化、庸俗化的消費之風，還與當代中國知識分子參與并介入社會的熱情一拍即合。因文化市場的興盛、大眾文化的蔓延，文化工業的崛起急需人文知識分子作出應對。而包含現實性批判意識并強調跨學科研究的 “文化研究”模式恰好提供了理論的范式。
因此，在中國的 “文化研究”中，其指向的也仍是日常生活文化、大眾文化，它關注大眾傳媒、關注全球化、關注人的身份認同，展現的是與主流權利話語相對抗的質疑、消解和批判的立場。
正如文化研究者所言: “文化研究從它的誕生之日起，就在倡導 ‘穿越學科邊界’的 ‘跨學科方法'\\( transdisciplinary approqch\\) ，也在積極地把文化研究打磨成一種進行社會斗爭、從事社會批判的武器?！雹诳梢?， “文化研究作為一門學科或領域，其開放性的批判是次要的，更為重要的是，文化研究是一種政治層面的強烈介入，是一種文化與權力關系的探討，是一種對社會不良政治經濟制度和操控輿論的堅決反擊和批判”③。因文化研究注重和強調的仍是一種知識社會學的政治性批判，是人文知識分子在社會轉型中凸顯自己的社會責任意識與參與意識的回應與表達。
所以，“文化研究”范式其關注的重心已非傳統的作家作品，而是 “已經完全離開文學研究的傳統對象，轉而研究一些像城市的空間建構 \\( 廣場、酒吧、咖啡館、民俗村、購物中心\\) 、廣告、時裝、電視現場直播、校慶，等等”④。這種研究傾向與西方文化研究關注 “當代文化” “影視大眾文化”“邊緣文化和亞文化”“權利關系及其運作機制”⑤等如出一轍。
那么，相較于 “自閉性”的哲學認識論范式，這種無限 “敞開性”的 “超學科甚至是反學科”的 “泛文化研究”范式又能否解決文學理論的根本性問題呢? 我們的答案是: 可以提倡，但需改造。對此，童慶炳先生指出: “文化研究對于文學理論來說，既是挑戰，也是機遇。說它是挑戰，就是文化批評對象的轉移，解讀文本的轉移，文學文本可能會在文化批評的視野中消失。說它是機遇，主要是文化批評給文學理論重新迎回來文化的視角，文化的視角將看到一個極為遼闊的天地?！雹抟?“文化研究”引入了跨學科的知識，強調文學與政治、社會、歷史、哲學等學科的互動關系，改變了傳統的 “認識論”模式以及單一性的學科視角，能夠極大拓寬我們文學研究的理論格局，這是它的可取之處; 但與此同時，這種脫離文學文本自身而一味與政治社會勾連的 “泛文化研究”模式，不僅遠離了文學文本，喪失了 “文學理論起碼的學科品格”，更在 “越權”式的承擔文化批判、政治學批判、社會學批判的任務中將文學拉向遠離文學的疆場⑦。
據上考慮，從學科發展的長遠角度看，“泛文化研究”范式因其偏離文學本體的路向，因而在學科品格的流失中同樣不能解決文學理論自身存在的問題。
\\( 三\\) 文學理論研究的第三種范式，即 “文化詩學”的研究方法，是對以上兩種模式的變革、更新與發展
“文化詩學”始于上世紀九十年代初中期而興于世紀之初，是基于以上兩種研究范式均無法或無力解決文學理論存在的問題這一邏輯基礎上提出的。它不僅在反思 “認識論”范式中重視文學的 “他律性”及 “文化視野”，也在反思 “泛文化研究”范式中強調文學的 “自律性”及“審美性品格”。因此，作為一種方法論的變革，通往一條既重視文學的 “富于詩意”的 “審美性品格”，又關注文本之外的更為廣闊的 “文化視野”的 “文化詩學”之路，成為了文藝理論未來發展的必然選擇。其原因在于:
其一，文化詩學采取了多學科綜合整體性的研究視野，強調文學與它學科之間的互動互構關系，這有效防止了哲學認識論思維模式中的思維閾限以及單一性的學科視角，將文學研究引向更深、更廣的學理層次提供了理論可能; 其二，文化詩學重視 “文化研究的視野”，但又堅持 “詩學”的落腳點，堅守文學研究的詩意品格，強調文學的 “審美文化”屬性，因而既更新了文學研究的思維方法，又有效地防止了 “泛文化研究”模式中學科品格的流失; 其三，文化詩學作為一種方法論的革新，提供了一套既切合文學本體又更加貼近實際的知識話語體系。
縱觀當代文藝理論的發展格局，在以上三種歷史時空的研究范式中，只有變革更新后的“文化詩學”研究范式，不僅能在文學與它學科的互文參照中滿足文學與人類社會相互交織而可能出現的話語復雜性這一 “現實性實際”，還能滿足多元媒介融合時代下文學不斷面臨新問題、新對象而傳統研究范式又無法涵蓋與無力言說這一 “理論性實際”。正是在跨學科的廣闊文化視野中，通過將文學理論建立在 “審美文化屬性”這一基礎前提下，才有可能提供一套更加全面合理、更加有機系統的 “文化詩學”的闡釋路徑，有效地化解文學研究的方法論危機，肩負起“理論之后”的文藝理論職責。
三、“審美文化”作為 “文化詩學”場域的原點與支點
“文化詩學”因堅持文學的 “審美文化”屬性，重視文學藝術與其它文化形態間的互涵互動關系，因而相較于過去的哲學認識論思維模式以及 “泛文化研究”范式，它能更加合理有效地化解文藝理論存在的問題。在傳統文論研究范式的反思與改進中，也能夠將文學研究的理論格局提升到一個更深、更廣的高度。正是在這一層面上，才將 “審美文化”視為文化詩學建構的原點與支點。
關于 “審美文化”，葉朗先生在 《現代美學體系》中有著很好的詮釋，包括 “審美活動的物化產品”、“審美活動的觀念體系”以及 “人的審美行為方式”。
①因審美文化與美學及文化學緊密關聯，因此，文化詩學強調文學的審美文化特性，這就與一般的非審美文化以及現實中一般的日常生活劃開了界限。此外，將文學視為一種審美文化，也即意味著文學中的各種社會的、政治的、經濟的、道德的、倫理的思想只有呈現在這一特殊的文學文本之內，這種復雜的審美意蘊及其所包孕的社會學層面的生活內容才具有現實性意義。文化→審美文化→文學，作為漸次深入的領域，文化詩學話語空間生產的知識意義就在于三者合力狀態所形成的多元互滲與溝通的整體性場域中。
首先，文學作為一種審美話語，其本身就是一種 “審美文化”的表現，正因審美話語的組織結構與表現，才形成了文學語言、文學話語、文學敘事與文學修辭等一系列話語組織形式，形成了文學自身獨特的審美規律與文化特征。韋勒克、沃倫曾認為 “每一件文學作品都只是一種特定語言中文字語匯的選擇”，“文學是與語言的各個方面相關聯的”②。文學作為一種語言的藝術，一種人的審美創作活動，它必然是一種審美的對象?？ɡ找仓赋? “一部文學作品就是一個審美對象，這是因為在暫時排除或擱置了其他交流功能之后，文學促使讀者去思考形式與內容相互間的關系?！雹倏梢?，對文學的研究，首先需要高度重視從語言分析入手的文本細讀，只有將文本語言作為研究的入手處，進而抓住作品中的人物、性格、心理、神態及其社會歷史場景，才能完成對文本的 “癥候性”解讀。文化詩學也就是要基于語言分析與審美批評基礎上，加入文化的視野，這樣也才能在雙向拓展中真正揭示文學作品的深層意蘊及其美學寓涵。
其次，“審美文化”為文學藝術確立了一種詩意特性的 “格式塔質”，并搭建了 “歷史理性”與 “人文關懷”的價值坐標，還為文學藝術與別的文化形態間的互動互構提供了一套開放的文化系統。當代審美文化因與市場經濟的媾合而在娛樂、消遣的 “大眾狂歡”中漸趨發生扭曲與變形。作為一種精神文化的文學藝術也在一味的媚俗中流失其自主性與個性，其精神價值與人文品格日漸流失。學者周憲便指出: 審美文化的某些領域正被 “商業目的和交換價值所取代，’詩意的‘表現轉化為 ’散文的‘工具價值，最終為了實現某種審美之外的商業目標?！幕瘡脑娨鉅顟B向散文狀態轉變的一個重要標志，是藝術越來越放棄它所固有的詩的視野和胸襟，把藝術和日常生活混雜起來，并以一種日常生活的方式來看待藝術，而不是以審美的方式來看待生活”②。這種從 “雅趣”向 “畸趣”的趣味轉變，不僅背離了傳統的詩意追求，還消解了文學藝術的審美韻味。而 “文化詩學”因強調審美文化，并主張一種 “詩意化”的價值旨趣與人文精神，因而恰能對此進行鞭笞與修正，維護文學藝術的精神本色。在此，“歷史理性”與 “人文關懷”是文化詩學場域中的重要兩極，也是評判藝術的重要尺度?！皻v史—人文”的雙重價值尺度不僅體現了作家的情感立場與文學藝術的價值導向，更有效地取代了 “過去的那種僵硬的政治律條作為批評標準”③。此外，因審美文化作為文化系統的一部分，它本身就具有表層文化所具備的屬性功能，這就恰好能夠為審美文化內層的文學提供一種與母系統———文化之間互涵互動的視野。而人類文化的 “’人性‘的圓周”上又是由 “語言、神話、藝術、宗教”等形態功能的扇面有機組織而成④，所以，從文化系統出發審視文學，也就為文學與各個文化扇面之間的相互關系提供一種跨學科研究的可能。因此，文化詩學堅持以 “審美文化”作為基點，也正因為它為文學藝術擺脫了過去孤立封閉的文學研究以及單一化學科的批評視角，在開放的文化系統中實現了 “文化—審美—文學”的視域融合，為文學的文化研究提供了一條更加廣闊而有機的新的方法論范式。
第三，以 “審美文化”為中介和輻射，文學、文化與歷史之間的張力關系形成了一個循環流動的 “力場”，在這相互協同與有機聯系的網絡關系中，為文學研究深入歷史文化語境、深入文學的文化意義載體、深入文本中隱含的意識形態及其人類生產方式提供了多向度的闡釋視界。
弗雷德里克·杰姆遜曾指出 “真正的解釋使注意力回到歷史本身，既回到作品的歷史環境，也回到評論家的歷史環境”⑤，由此，他認為: “一定文本板結的既定東西和材料在語義上的豐富性與拓展必須發生在三個同心的構架之內: 這是一個文本從社會基礎意義展開的標志，這些意義的概念首先是 ’政治歷史‘的，狹義地以按時間的事件以其發生時序編年地擴展開來; 繼之是’社會的‘，現時在構成上的緊張與社會階級之間斗爭在較少歷時性和拘于時間意義上的概念;最終，歷史在其最寬泛的意義上被構想，即生產方式的順序和種種人類社會形態的命運和演進之中，從史前期生命到等待我們的無論多么久遠的未來史的意義?！雹薷鶕苣愤d的理解，一部作品是在三個漸次展開的闡釋視界內呈現: 第一層是狹義的個別文本; 第二層是擴展到社會秩序的文化現象中的文本，它在宏大的集體和階級話語形態中被重構; 第三層是處于一個新的作為整體人類歷史的最終視界。杰姆遜這種 “新歷史主義”的思維與我們主張的 “文化詩學”在方法上具有相似處。即是說，文學藝術應該走出文本自身的封閉系統，通過 “文化系統”的中介，揭示“文 學 作 品、文 學 作 品 的 社 會———文 化 語 境 以 及 二 者 之 間 的 聯 系”①，并 在 “語 境 化”\\( contextualization\\) 與 “互文性”\\( intertextuality\\) 的視域內把握文學的文化內涵。當然，與美國新歷史主義文化詩學代表格林布拉特、海登·海特、杰姆遜等人熱衷于關注 “文本”外的政治社會性的權力意識形態這一路徑指向不同的是: 中國文化詩學的旨趣更體現在 “審美文化”的精神品格中，即通過對文學藝術的批評，承擔對社會大眾審美文化趣味的培養，擔負起社會倫理道德以及日常生活準則的價值引導這一責任。審美文化強調學術品格與文化品位，文藝作品肩負樹立和弘揚社會主義核心價值觀的使命。因此，文化詩學堅持審美文化的基點不動搖，堅持人文精神的內核不動搖，就必然在適應現實與時代需求的發展中迎來理論發展的蓬勃生機。
結 語
文學作為一種審美話語，本身就是一種審美文化?！拔幕妼W”突出地強調文學的審美文化屬性，就是要凸顯文學藝術自身存在的獨特品格與學理特性。通過 “審美文化”基點的確立，不僅突出了文學作品的審美價值屬性，也為文學研究溝通 “語言—文化”、打通 “內—外”敞開了空間。與此同時，在 “審美文化”的構架內，通過引入 “文化研究”的視野，堅持文學的跨學科綜合性研究，“文化詩學”既有效打破了過去孤立封閉的模式閾限及單一性的學科視界，還在微觀語言細讀與宏觀文化批評的癥候闡釋中為文學研究走向更深、更廣的層次提供了一套行之有效的闡釋學體系。因此，可以說，范式革新后的 “文化詩學”詮釋方法，通過 “審美文化”的基點確立，真正找到了一條既能回歸 “文學本體”，又能通往一條多元文化對話的更加寬廣、更具學理、也更為有機系統的闡釋路徑，預示著文學理論的光明未來。
