現代美學以精英藝術為典范，肯定審美的超越性，主張對日常生活進行審美批判。后現代主義美學以俗文藝和大眾文化為典范，主張消解俗文藝與雅文藝的區別，建立身體美學。

中國也有一派主張日常社會審美化，企圖建立一種生活美學。如何看待生活美學與超越性美學的對立，這不僅僅是一個社會文藝問題，也是一個美學原理的問題，它涉及到審美的性質問題。生活美學與超越性美學的對立以及雅文藝與俗文藝之分，根源于審美的兩重性。審美具有兩重性，一是超感性，這是本質的屬性; 二是即感性，這是非本質的屬性。只有從審美的兩重性出發，才能在根本上解決這個問題。

一、審美的超感性與即感性

歷史上早就有世俗的美學與超越性美學的分際。柏拉圖主張超世俗的美，認為美是理念的光輝，世俗的美只是一種假象。中世紀美學繼承了這一思想，主張美只是上帝的屬性，而世俗的美是罪惡的。中國的老莊也認為美不在世俗，認為“五音令人耳聾，五色令人目盲”，美在自然無為的道: “天地有大美而不言”?，F代西方美學繼承了超越的美學傳統，把審美的超越性建立在生存的超越性的基礎上。特別是海德格爾認為詩意地安居是回歸本有，是對現實的超越。法蘭克福學派主張審美是向自由的回歸，藝術對現實的“大拒絕”，強調藝術的社會批判功能。

世俗的美學也有自己的傳統。亞里士多德主張有世俗的美，他認為藝術是對現實的模仿，模仿得惟妙惟肖，就產生了藝術的快感。這顯然是一種感性論美學。但感性論美學也一定有理性論的基礎，所以他還主張藝術比歷史更合乎理性，它表現歷史中必然的一面。18 世紀的鮑姆加登認為審美是感性的完善，而所謂完善就是審美對象的和諧完整。強調感性的完善，就包含著一種理性觀念，這就預示著理性主義的走向。因此，感性論的世俗美學在啟蒙時代走向理性主義，康德、黑格爾等建立了基于理性主義的美學體系，這些美學體系把審美提高到理性的領域，同時也把審美局限于現實領域，成為理性精神的體現?？档掳褜徝蓝ㄎ挥谇楦蓄I域，從這一點看，審美具有現實性，但他又指出審美具有從現象界到本體界的中介性質，并且提出了由此產生的“二律背反”特性，所以審美又具有某種超越性。黑格爾的“美是理念的感性顯現”，就把審美定性于理性，只是具有感性的形式，于是美就具有了現實性。感性論的世俗美學傳統在后工業社會被后現代主義繼承，形成以感性為審美的生活美學，只不過它不主張合乎理性，而是反理性，走向極端的感性化。

超越性美學揭示了審美的本質。審美是自由的生存方式超越的生存體驗方式，從這個原理出發，審美就具有超越性。所謂超越性，就是指審美超越現實生存，超越現實意義，具體說，就是超越感性，超越理性。審美雖然具有感性的形式，但本質上超越感性，超感性才是審美的本質。感性發源于無意識領域，無意識積聚著原始欲望，基本的原始欲望有性欲和攻擊性。

原始欲望的合法實現即感性，感性總是與直接的生存需要相聯系，因此一方面是生命力的體現，另一方面也具有低俗性。正因為如此，人才不滿足于感性，而產生了超感性的審美訴求，以滿足人的更高的精神需要。同時，審美對感性的超越，也不是理性化的，因為審美也超越理性。理性包括科學\\( 工具理性\\) 和意識形態\\( 價值理性\\) ，它們都屬于現實生存領域，既體現了人的本質，也是自由的束縛，具有有限的意義。

這就是說，理性不能把握存在的意義，不具有終極的價值。由此，審美對現實包括日常生活就具有了批判性，它揭示了日常生活的異化性質，而把自由還給了人。審美的超越性在高雅藝術特別是純藝術中得到充分的體現，它們就成為體現了審美本質的經典藝術。

世俗的美學或現代生活美學，實際上是審美的另外一個屬性———即感性的理論表達，但這是不正確的表達。所謂即感性，是指審美與感性的某種親近性。審美是感性的升華，感性對象是審美的材料，審美是感性的超越形式。

一方面，審美繼承了感性的形式，從而產生了二者的某種相似性和親和性，它們很容易融合在一起。另一方面，審美與感性同源，都發源于原始意識。原始意識包括原始欲望，主要包有性欲和攻擊性兩種，它在審美中升華為優美與崇高兩種范疇，在高雅藝術中表現為愛與死的永恒主題，而在通俗藝術中表現為色情和暴力傾向。感性中實現著一定的原始欲望，它沒有充分的理性化。而審美是原始欲望的升華，是其轉化形式。因此，審美與感性就很容易混合在一起，甚至難以明確地區分。這樣，審美與感性互滲，使感性體驗中具有了某種審美的因素，審美體驗中也具有了某種感性的因素。通俗藝術和大眾審美文藝，更多地體現著感性欲望，較少地體現著理性和審美，因此具有感性化的傾向。

感性與審美的混合，一方面使感性有所升華，這是其好處; 另一方面也使審美功能有所降低，這是其壞處。俗文藝、大眾審美文化就是這種感性與審美融合的產物。它們一方面使感性得到審美的提升，從而改善了感性的品質，使日常生活審美化。但另一方面，在滿足了大眾的消遣娛樂的需要的同時，也使低俗性文藝得到包裝，強化了消費性，從而具有消極作用?，F代社會審美向生活滲透的程度大大加強，物質生活具有了某種審美的因素。這一方面標志著社會的進步，人的生活的豐富多彩，增進了人的幸福，另一方面也弱化了審美的超越性和批判性，使審美與感性合流，從而麻醉了人的自由精神。

后現代主義的生活美學把審美的即感性等同于感性，把審美當作感性欲望的滿足，從而否定了審美的超越性本質。它對大眾審美文化的無條件肯定，也掩蓋了其低俗性。確實，在后工業社會，感性消費的浪潮淹沒了一切，審美理想淪落了，這一方面可以看作社會的進步，另一方面又是精神的危機、生存的危機。面對這個危機，不應該把美學感性化，而應該倡導超越性美學，對感性消費進行審美批判，以恢復人的精神自由。當然，不應該否定審美的即感性，人們的感性消費有其合理性，應該得到保護，應該利用審美的即感性建設大眾審美文化，以增進人的幸福。但是不能忘記審美的超感性，這是更本質的方面。我們要利用審美的超感性來建設雅文藝，以提升人的精神境界，并且批判現代大眾文化的低俗性和消費主義。美學不是經濟學，它的職責是促進人的精神自由，使其免于淪落。

因此，對于感性消費的浪潮以及生活美學的崛起，應該抱以警惕，保持美學的批判性。

二、文藝的雅俗之別

審美的超感性與即感性的兩重性，體現于現實中就產生了文藝的雅俗之別。在當前文藝建設工作中，雅俗問題也往往成為爭論的焦點，例如對春晚節目\\( 包括趙本山的小品等\\) 的評價，有人認為太俗，也有人認為很好; 對網絡文藝的看法，有人認為太低級庸俗，也有人認為很豐富多彩; 對電視臺某些節目\\( 如選秀、相親\\)的放與禁，政策上也多有變化; 對一些影視作品\\( 包括張藝謀的\\) 的批評也往往兩極分化，有人視為庸俗，有人視為精品，等等。文化部還發布文件，提出反“三俗”，更是掀起波瀾。那么什么是雅文藝，什么是俗文藝? 孰優孰劣? 如何處理雅與俗的關系呢?

在改革開放前的文藝理論中，雅俗之別變成了普及與提高的關系: 俗即普及，被認為是大眾化、工農兵化，只是形式的通俗，思想上是革命的; 雅即提高，被認為是形式上的精致化，思想上也同樣是革命的。為了建立革命文藝，要先普及后提高，在普及基礎上的提高。這實際上抹殺了雅文藝與俗文藝之間的質的區別，把二者的區分當作文藝發展階段上的區別，這意味著在將來，隨著群眾文藝水平的提高，俗文藝就消失了，變成了雅文藝，文藝就沒有雅俗之別了。在這種觀念指導下，雅文藝和俗文藝都被取消，文藝高度意識形態化。比如，文革前和文革中，消遣娛樂為主的通俗文藝被批判取消，具有審美品格的高雅文藝也被批判取消，僅僅剩下了樣板戲那樣的“革命文藝”。這種文藝觀念不符合現代文藝生活的實際，帶有左的傾向。因此，在改革開放以后，被新的文藝觀念取代。

實際上，文藝的雅俗之分不是發展階段的區別，而是文藝形態、文藝品質的不同，這種不同不會因為社會發展而消滅。

文藝的雅俗之分古已有之，先秦即有陽春白雪和下里巴人之分。但那還不是現代文藝的區分，現代文藝才真正開始了雅俗分流。在市場經濟時代，文藝也高度專門化，分化為二: 一是感性化的文藝即大眾文藝或俗文藝。它是高度適應文藝市場，滿足大眾的消遣娛樂需要的文藝形態。俗文藝覆蓋一切民間領域，如大眾的生活習俗、消費方式、娛樂方式、通俗文藝等等。這一文藝形態的主體是社會大眾，是大眾創造和主導了它，它滿足大眾的日常生活需要。

俗文藝與市場經濟高度結合，形成文藝產業，文藝市場和文藝產業成為俗文藝的生產和傳播的現代形式。因此，在現代社會俗文藝獲得繁榮，成為主流形態的文藝。二是理性化的文藝即精英文藝或雅文藝。雅文藝包括嚴肅文藝和純文藝，前者突出了意識形態和教化功能，后者突出了審美價值和超越功能。雅文藝適應社會主流價值，滿足公眾特別是知識階層認識社會、指導生活的需要。雅文藝體現了一定的倫理觀念、政治觀念、科學知識、哲學思想、審美理想以及社會精英的價值觀念、生活趣味等等。這一文藝形態是由知識精英創造的，是公共領域包括文藝團體、高等院校、研究機構、新聞媒體、文藝機構等為主體的文藝形態，它建立和維護社會主流價值規范，主導社會的發展方向。

俗文藝和雅文藝各司其職，實際上沒有優劣之分，或者說它們各有優劣之處。俗文藝對于大眾來說就是生活的主體部分，他們需要在勞作之余得到休息、娛樂。雖然俗文藝沒有理性文藝那樣高雅，但卻為大眾所喜聞樂見，通俗性、消遣娛樂性和大眾化是其長處。因此，通俗文藝具有民主性。俗文藝的這一特性被本雅明所肯定。當然，俗文藝也有其缺點，這就是低俗性、消費性。由于滿足感性需求和適應市場經濟，俗文藝往往偏離理性軌道，迎合人類需要的低級部分，如色情暴力傾向。一般來說，俗文藝對色情暴力內容要加以道德化的包裝，如通俗文藝中言情、打斗題材的作品要以愛情、正義為主題，從而具有合法性，但實際上往往溢出理性規范而表露出一定的色情暴力傾向。文藝市場追求商品價值，也往往助長這種傾向。由于俗文藝滿足了大眾的消遣娛樂需要，又適應了市場經濟法則，所以在現代社會成為主流文藝，得到空前繁榮。特別是網絡等新媒體的普及，使俗文藝有了更強大的載體，進而占據了廣大的社會空間。特別是青年一代受到這些現代俗文藝的影響更大，更要引起充分的注意。

雅文藝的優點是超越感性局限，體現了主流價值和高雅的思想情趣，引領著社會文藝的方向，有利于精神文明的建設和人的健康發展。

另一方面，雅文藝也有其不足，那就是“陽春白雪，和者必寡”，其理性化內涵、精英化傾向和教化性方式往往不容易被大眾接受，不能滿足大眾的感性欲求，甚至游離于社會大眾。

由于雅文藝和俗文藝的性質不同，因此評判的標準也不同。對于俗文藝，不能采用雅文藝的標準，不能完全進行理性化的批評，而要尊重俗文藝的特殊性，尊重大眾的愛好情趣，承認俗文藝之俗具有合理性。比如對趙本山的小品，當然屬于俗的一類，但它生動有趣，貼近日常生活，得到廣大觀眾的喜歡，因此就有存在的理由。當然，他的節目也有不健康的方面，如諷刺殘疾人、拿騙人做樂趣\\( 如“賣拐”\\) 等。對這些不健康的因素要加以指出、批評，這是文藝批評的責任。對于俗文藝要寬容，允許它在合理的范圍內偏離理性，所謂健康的標準只是相對而言，不能要求絕對干凈、完全符合理性，否則就會使俗文藝失去了自己的本性，也遠離了大眾的趣味。國內相聲在文革以后，走了一條過于理性化的道路，強調思想主題的積極正確，結果逐漸失去了相聲的魅力，也失去了觀眾。所以，郭德綱則由于恢復了傳統相聲的“俗”，而獲得了觀眾的歡迎。由于俗文藝的市場化，俗文藝產品的市場價值如上座率、票房價值、收視率等 成為重要的評價標準，這個標準也體現了大眾的認可。另一方面，俗文藝也要受到理性的約束，也有道德、法律的底線，因此要倡導良善的俗文藝，而不能放任感性泛濫; 對于突破底線誨淫誨盜的文藝現象，則不允許其存在，而且要給以批評乃至法辦。當然，雅俗共賞最好，最理想，更應該提倡，這樣的文藝產品也有，但終歸是特例，不具有普遍性，不能要求一律做到。

雅文藝也有自身的標準，這就是理性的標準。凡是有利于社會進步、發展的思想文藝都是合理的，從而得到發展繁榮; 反之就是不合理的，被歷史淘汰。思想文藝的合理性要在社會實踐中得到驗證，“實踐是檢驗真理的唯一標準”，也是檢驗雅文藝的唯一標準。至于對雅文藝的具體評價，要靠思想界、學術界自己來確定，允許自由討論，提倡百花齊放。

其次，在文藝的社會管理方式上，要對兩種文藝區別對待，不可一律視之。由于二者的主體不同，因此管理的方式不同。俗文藝的主體是大眾和文藝企業，因此要靠民間社會，按照大眾的需要和文藝市場的法則來進行文藝建設和管理。大眾文藝要進入市場，適應市場需要，也就是適應了大眾的需要。這是俗文藝的基本規律。因此，當前，文藝團體的市場化改制具有重要意義，它完成了大眾文藝的現代轉型。俗文藝進入市場，發展文藝產業對于俗文藝的建設具有重要意義。在這個基礎上，也要開展文藝的研究和評論，引導社會輿論，指導俗文藝的發展。政府有關部門只能創造條件鼓勵促進文藝的發展，依法管理，而不能越位干預?，F在有些文藝管理部門在法律之外，利用行政權力越俎代庖，直接干預文藝生產，審批或決定某些文藝產品的生產，例如以“俗”為由對一些影視節目進行取舍裁判，對一些正常的網絡活動加以限制，這是不可取的。這種方式違背了俗文藝的生產規律，也違背了大眾的意愿，造成了不良的社會影響和效果。因此，應該轉變對俗文藝是管理方式，由單純的行政管理變為社會管理。

雅文藝的主體是知識精英和相關的文藝團體等，因此雅文藝的建設要依靠公共社會，而不能由文藝管理部門代辦。雅文藝的管理在硬件方面是政府有關部門，主要是在法律和行政上的管理; 而在軟件方面則是文藝批評。文藝批評要靠思想界、學術界的自由研究和平等討論，因此必須保證一個自由寬松的文藝環境。政府的責任和作用不是主持制造或者封殺某些雅文藝產品，而是依法保證自由的思想文藝空間，讓有生命力的文藝產品發展起來，讓沒有生命力的文藝產品淘汰?，F在有些文藝管理部門在法律范圍以外用單純行政手段管理雅文藝，包括用行政指令肯定或否定某些理論觀點，對一些作品的傳播加以人為的干預，限制學術自由，這些都不符合文藝發展的規律。在這方面，左的思潮特別是文革中的歷史教訓值得注意和記取?？傊?，雅文藝和俗文藝應該和諧共存，雅文藝要包容俗文藝，俗文藝要借鑒雅文藝，二者有時會發生某些沖突，但總的方向是共同發展，互相補充的。