蔡儀\\(1906—1992\\)是 20 世紀中國馬克思主義美學家和文藝理論家?！缎滤囆g論》、《新美學》、《唯心主義美學批判集》、《論現實主義問題》等是其美學代表著作。其中，撰寫于 1940 年代的《新藝術論》和《新美學》是蔡儀的美學思想體系形成的標志，也是我們進行蔡儀美學研究方法論研究的出發點。在這兩本著作中，他自覺運用馬克思主義的基本理論揭露和批判思辨美學、心理學美學等舊美學的種種錯誤，并在此基礎上構建起了自己的“新美學”理論體系，從而提出了“美在典型”等獨具特色的命題。蔡儀的美學思想是馬克思主義美學中國化的重要成果，他關于“美在典型”、美的種類、美感的種類等問題的論述至今對我們都有重大的啟發和理論價值。所以，不斷發掘、研究并吸收蔡儀的美學思想的合理成分并“接著講”是我們當下的任務之一。但同時，我們也應該注意到“蔡儀新美學研究所用的方法論，是建立新美學體系的出發點”。
①因此，要想深入發掘、理解蔡儀的美學思想，就必須研究他的美學研究方法。另外，從方法論入手進行蔡儀美學思想的研究，可以讓我們從一個全新的視角審視、吸收蔡儀美學思想的合理內涵，同時，也可以給予我們美學研究方法論上的啟示。
一、辯證唯物主義
蔡儀于 1930 年代在日本留學時開始學習馬克思主義，并且認為這給當時的文藝理論帶來了“一線光明”。
②從此以后，馬克思主義便成為蔡儀研究美學、文藝學的最基本方法和指導性原則。
馬克思主義在蔡儀的研究中，具體體現為辯證唯物主義的運用。1940 年代，蔡儀在《新藝術論》中說:“社會主義現實主義的藝術，要以辯證唯物主義的觀點方法，更深刻地認識客觀現實的本質、真理，更正確地反映客觀現實的關系和變化的規律，創造高度真實性的藝術作品?！?/p>
③其實，“辯證唯物主義”不只是蔡儀在研究社會主義現實主義的藝術中所運用的方法，而是貫穿于整個蔡儀的美學、藝術學的研究之中。所以，我們認為蔡儀的指導性的美學研究方法論就是辯證唯物主義。
蔡儀是中國現代美學史上較早自覺重視方法論問題的學者。他在《新美學》中就開辟了專章論述“美學方法論”。其中，“美學的途徑”即怎樣去把握美的本質，是其“美學方法論”中最重要的問題。
④一般說來，唯物主義美學家們認為現實世界是客觀真實的，美存在于客觀真實的世界，美需要由主觀意識、感官進行把握和欣賞，如蔡儀借用法國唯物主義哲學家霍爾巴赫的觀點說:“如果我們不把美這個字連結于某些特殊方法而接觸我們感官的事物，及把這種資質舉以相屬于我們的事物，那么美這個字給我們表示了什么呢?”
⑤因此，蔡儀認為:“由客觀事物入手便是美學的惟一正確的途徑?！?/p>
⑥但同時美學研究又不能拘泥于客觀事物，因為馬克思曾說:“隨著對象性的現實在社會中對人說來到處成為人的本質力量的現實，成為屬人的現實，因而成為人自己的本質力量的現實，一切對象也對他說來成為他自身的對象化，成為確證和實現他的個性的對象，成為他的對象，而這就等于說，對象成了他本身?！?/p>
⑦所以，“美學的領域，若只限于客觀現實的美，而不顧及客觀現實的美和主觀意識的相互關系，那么美學幾乎是不可能的”。
⑧簡言之，美學研究應從客觀現實入手，同時還應注意客觀現實的美與主觀意識的相互關系。
蕭公弼于1917 年指出:“美學者，研究精神生活之科學也?！?/p>
⑨雖然蕭公弼較早注意到了美學的研究對象的問題，但是僅把美學研究領域限定為“精神生活”既顯得寬泛又顯得狹窄。美學是研究審美活動的科學，它的研究應以美的本質問題為基礎，以主客之間的審美關系為中心，同時探討審美鑒賞與審美創造等問題。蔡儀將之概括為三個方面:美的存在、美的認識和美的創造。
⑩“美的認識”就是美感，“美的創造”就是藝術\\(創作\\)，而美的存在是這兩者的基礎。蔡儀說:“美的存在也和其他的存在一樣，雖是離開我們的意識而獨立的客觀存在，然而是可以為我們的意識所把握的?！?/p>
美是客觀存在，美感是主觀意識，存在決定意識，所以美決定美感。同時，美這一客觀存在又可以被人們的意識所反映、把握。這就是辯證唯物主義方法論在美學研究上具體運用的體現。藝術雖然“是客觀現實的摹寫，可是得通過作者的意識作用”。
如果我們沒有搞清楚客觀存在的美的問題，那么對美的創造即藝術的研究也會落入一句空話。所以，美的存在是最基礎的，惟有先理解了的美的存在，對美感和美的創造的理解和把握才成為可能。
蔡儀以辯證唯物主義為基礎提出“美在典型”的命題，他說:“美的本質就是事物的典型性，就是個別之中顯現著種類的一般?！?/p>
“美的本質就是事物的典型性”說明美就在客觀事物之中，是不以人的意識為轉移的?！皞€別之中顯現著種類的一般”則蘊含著辯證法，個別不是獨立的個別，而是顯現著一般的個別，個別之中有一般，一般寓于個別之中。因此，“美在典型”就是一個辯證唯物主義的美學命題。
朱光潛在 1950 年代撰文指出:“蔡儀同志在企圖運用馬克思列寧主義的過程中有時不免是片面的，機械的，教條的，雖然是謹守唯物的路向，卻不是辯證的?！?/p>
隨后，學界基本認為蔡儀的美學是一種機械唯物論的美學，其美學只見物而不見人。其實這樣的論斷有失妥當。從蔡儀關于“意象”的論述中，我們可以證明蔡儀的美學不是機械唯物論美學，也絕對沒有只見物不見人。蔡儀認為:“意象也就是物的形象的反映。不過意象是主觀的，物是客觀的，意象并不等于物?！笨梢?，“意象”是主體對客體的反映，是存在于主體意識之中的。但“意象”不是一加一的機械的反映，而是“在反映物的形象的意象之中須滲透我們的感情”。
這其實是說，意象是在客觀之物的基礎上，融入了主觀的情感，是主客合一、物我交融的。蔡儀的“意象”理論是利用辯證唯物主義進行研究的結果。一方面，意象須以客觀事物為基礎，另一方面，意象又要有主觀的情感滲透?！耙庀蟆笔侵骺秃弦?、物我交融的。這體現出蔡儀美學思想“見物”同樣也“見人”。
美在于客觀事物的典型性，美是客觀存在的。同時客觀存在的美可以為人們的意識所反映。而在反映的過程中伴隨著心理上的愉悅，這就是蔡儀所說的“美感”。而對美的事物認識、把握就是美的觀念。這種“美的觀念”不是觀念論美學家的那種高于現象界的美的理念或絕對精神，而是對“客觀事物的摹寫，也就是對于現實的認識”。這種美的觀念具有渴求自我充足和完全的欲望。一旦它得以滿足，便會使主體得到愉悅感。所以，美感就是“由于外物的美的認識，引起理智的滿足或美的觀念的滿足，以至心靈的愉悅”。
也就是說，一方面，美感基于美的客觀事物，另一方面，美感又是主體能動的感知的結果。美感是主客交匯、物我感蕩下形成的一種精神愉快和陶醉。蔡儀認為“美在典型”，所以“藝術的美，也就是藝術所反映的現實的美，現實的典型”。
我們知道，“典型”就是個別之中顯現一般，一般又寓于個別之中。那么藝術美一方面是客觀的，一方面又是辯證的。另外，蔡儀認為藝術的分類應該“根據藝術所反映的客觀事物的美的種類來分別”。于是藝術便有了反映單象美的藝術、反映個體美的藝術和反映綜合美的藝術。這三種藝術都是反映客觀現實的美的藝術。在蔡儀之前，中西美學家關于藝術的主觀性與客觀性的問題爭論不休，各執一詞。而蔡儀則認為:“藝術是作者的主觀意識對客觀現實的摹寫，或者說，是客觀現實在作者意識上的反映，所以它是客觀的同時又是主觀的?！盶ue583也就是說，藝術首先是對現實的摹仿，同時又有主觀意識的作用，藝術是基于客觀的主客體的辯證統一。所以蔡儀說:“漠視了主觀精神對于客觀現實的能動作用，陷于機械的摹仿的緣故?！?br>
在蔡儀之前，較早使用馬克思主義基本原理理解、解釋藝術、審美問題的學者有惲代英、蕭楚女、瞿秋白、郭沫若等。但他們的理論還缺乏系統性，很多觀點還比較抽象。到了蔡儀這里，馬克思主義基本原理被靈活運用到了美學、藝術學研究的方方面面，是其進行研究的基本方法論。美的典型、藝術的典型以及美的分類等觀點都是基于馬克思主義的辯證唯物主義而提出來的。這一方法貫穿于蔡儀一生的美學研究之中，也是蔡儀美學理論體系“被認為是馬克思主義的根本理由”，\ue583為馬克思主義美學在我國的發展向前推進了一大步。
二、中西參證
美學這一學科本身為“西學東漸”的產物，它于 19 世紀末 20 世紀初傳入我國。無論是早期的學者，如王國維、梁啟超、蔡元培、蕭公弼等，還是后來的朱光潛、宗白華、鄧以蟄等，皆在引進、介紹西方美學學說的同時，反觀我國固有之學術資源，尋找與之相對應的話語與內容，以建立中國美學的理論體系。因此，站在我國固有之學術資源的立場上，參照西方美學理論并闡發之，是我國美學研究者在 20 世紀上半葉廣泛采用的路數。當然，蔡儀也是這樣。但與其他學者所不同的是，蔡儀所使用的這種“中西參證”的研究方法是以馬克思主義的辯證唯物主義為基礎的，因而所得出的結論也是唯物主義的。
我們知道，作為學科形態的“美學”至今不過250 多年的歷史。而在“美學”正式成為學科之前，是否存在美學思想或者說美學的歷史應該溯源到何時，這是每一個美學研究者所必須要回答的問題。在對中西古代學術資源進行詳細考察之后，蔡儀發現，古希臘的蘇格拉底、柏拉圖、亞里士多德等人的著作中和我國先秦時期的孟子、荀子的思想中早已有關于“美”的論述，同時，亞里士多德的《詩學》和公孫尼子的《樂記》可以分別被看作西方和東方的第一部較為系統的美學理論著作。但是直到 18 世紀，德國學者鮑姆嘉通所著的《美學》以及康德的《判斷力批判》才正式讓美學這一學科獨立和成立。所以他認為:“美學思想的發達本非常之早，而美學的成立卻非常之遲?！?/p>
西方美學發展到 17、18 世紀出現了與理性主義相對的經驗主義美學流派，該派學者多重視審美活動中的主觀感覺、經驗的作用。比如英國經驗主義美學家休謨認為:“美根本不是事物本身具有的性質，美僅僅存在于關注事物的心靈當中?！?/p>
因此，蔡儀將經驗派的美學理論稱為“主觀的美論”。同時，他以這種西方經驗美學理論為參照，發現我國古代典籍中也有這種“主觀美論”的思想，如儒家經典《禮記·禮運》:“美惡皆在其心?！绷硗?，《莊子·齊物論》:“毛嬙驪姬，人之所美也;魚見之深入，鳥見之高飛，麋鹿見之決驟?！?/p>
這些東西方的學者、著作都是“主觀的美論”的代表。他們認為客觀事物是否美是由人的主觀感情來決定的，從而堅持美不在客觀事物，而是在人心。當然，蔡儀反對這種主觀論美學的觀點而認為“美在客觀事物的典型性”。他兼采中西，首先借用孟德斯鳩的觀點來加以說明:“美的眼睛就是大多數眼睛都像它那副模樣的，口鼻等也是如此?！泵系滤锅F的觀點讓蔡儀更加堅定:“美的就是典型的，典型就是美?！绷硗?，我國古代的《登徒子好色賦》亦可說明美在客觀事物的典型性而不在主觀?！兜峭阶雍蒙x》說:“天下之佳人，莫若楚國。楚國之麗者，莫若臣里。臣里之美者，莫若東家之子。東家之子，增之一分則太長，減之一分則太短，著粉則太白，施朱則太赤?！?/p>
蔡儀認為，《登徒子好色賦》中所描繪的“東家之子”形態顏色，一切都是最標準的，也就是概括出了她擁有天下女人的最普遍的東西，所以她的美就是在于她是典型的。
蔡儀從中西學說中提取出了“美在典型”的例證，進一步加強了該命題的說服力。
高爾基曾說:“從二十個到五十個，以至從幾百個小店鋪老板、官吏、工人中每個人的身上，把他們最有代表性的階級特點……綜合在一個小店鋪老板、官吏、工人的身上，那么這個作家就能用這種手法創造出‘典型’來?！?/p>
可見，高爾基的“典型”說是基于現實的，是一種不同于西方美學史上唯心主義美學家們的“典型”理論的現實主義典型理論。蔡儀在高爾基這種現實主義典型論的基礎上倡導一種現實主義的藝術創作方法。誠然，現實主義的藝術創作方法肯定要以客觀現實為基礎，但以客觀現實為基礎并不代表沒有主觀因素注入其中。蔡儀也注意到了這一點，因為陸機在《文賦》中說:“收視反聽，耽思傍訊，精騖八級，心游萬仞。其致也，情曈昽而彌鮮，物昭晰而互進?！?/p>
可見，想象在藝術創作中發揮著重要的作用。雖然高爾基理論是現實主義創作最正確的途徑，但陸機所強調的想象也并不是絕對不能產生現實主義的作品的。因此，蔡儀倡導的現實主義創作方法是以客觀現實為基礎的，并且不排斥主觀的想象，也可以包含有主觀情感的表現。
在《新藝術論》中，蔡儀明確提出:“藝術的表現，就是藝術的認識的摹寫，就是主觀的藝術認識的客觀化而完成的藝術品?！?/p>
這也是在說明現實主義的藝術創作不能完全排斥主觀情感的表達與想象。古今中外關于這一問題都有不少的論述，如西方的莎士比亞和我國宋代的郭若虛。莎士比亞在《仲夏夜之夢》一節里說:“詩人的眼睛，在美妙地，瘋狂似的回旋，瞥視著自天邊到地上，自地上到天邊，當想象體現著未知之物的模樣，詩人的筆便賦予它以形狀，并給這空靈的無物，以名字和居住的地方?！?/p>
郭若虛在《圖畫見聞志》中說:“意存筆先，筆周意內。畫盡意在，像應神會?！辈虄x認為，莎士比亞所謂的“想象體現著未知之物的模樣”和郭若虛所謂的“意”，便是我們所謂的“藝術的認識”，而莎士比亞的“詩人的筆”和郭若虛的“筆”，大體是和我們所說的“藝術的表現”是一致的。所以，蔡儀認為:“藝術要單純地摹仿個別的客觀現實現象，排斥主觀意識的滲透作用，不但是不可能的，也是不必要的?！?/p>
蔡儀在考究了中西藝術作品以及美學理論著作后，認為:“兩個畫家同時以某一客觀的東西為對象來繪畫，畫出的東西并不盡同，卻無妨于兩張畫都是好畫?！?/p>
因此，藝術是以客觀現實為基礎的，是對現實的摹寫與再現，但同時，藝術也反映了主觀的個性與情感。西方繪畫史上，以《最后的晚餐》為主題作成的名畫不只一張，在文學史上以同一題材作成的文學作品也很多。在中國，白居易的詩《長恨歌》與洪昇的曲《長生殿》，皆是以唐明皇和楊貴妃的故事為題材。所以，藝術是在客觀性基礎上帶有主觀性的，是主客觀的辯證統一。在蔡儀看來，藝術的主觀性其實就是指作者的個性。他說，劉勰的《文心雕龍》中就記錄了我國兩漢以后的著名文人的文學作品的不同之點，而這些不同點是由于他們各個人的性情的不同所成就的。
他又借用法國文學家哥梯亞的觀點說:“只要是真的藝術品，它的線條和調子，沒有不是表明作者其人的心的世界的?！边@說明音樂繪畫的主觀性是由于個性。蔡儀認為，藝術是對客觀事物的摹寫與再現，同時又表現出主觀的情感與個性。這是在利用“中西參證”的方法進行研究而得的結論?！爸形鲄⒆C”是蔡儀美學研究的重要方法之一，體現出蔡儀進行美學研究時兼顧了西方美學、文藝學理論與我國固有之學術資源，并在其中找到了進一步支撐“美在典型”等理論的材料，證明了現實主義的藝術創作方法的合理性。另外，“中西參證”讓蔡儀的一些美學理論成為了溝通中西美學的橋梁，同時在中國固有之學術資源中，發現了可為現代美學所使用的范疇、命題和思想，為中國美學的研究、發掘提供了材料，奠定了后世美學原理研究的理論范式。
三、破立結合
1940 年代，中國共產黨的影響逐步擴大，馬克思主義在中國的傳播也不斷深入人心，加上毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》的發表，舊美學理論的弱點和矛盾漸漸顯露出來。那么，批判舊美學，建立新美學，就成為了中國現代美學發展的必然，也是當時的美學理論工作者的重要任務。蔡儀意識到了這一點，所以他以“在批判舊美學的基礎上建立新的美學體系”為重任?！芭信f美學”就是“破”，“建立新的美學體系”就是“立”?！捌屏⒔Y合”是蔡儀在辯證唯物主義基礎上進行美學研究的又一重要方法。
從古希臘的柏拉圖到 18 世紀的康德、黑格爾等人，都運用的是“自上而下”的美學研究方法。他們這種“形而上學的美學之途徑”多以美的根源在于意識、“完全由意識的自我反省去把握美的本質”為研究出發點。所以從這個意義上講，柏拉圖、康德、黑格爾等人只能建立起唯心主義的美學體系。而蔡儀認為，美的本源在于客觀現實，人的意識是對客觀存在的美的認識與反應。所以從方法論上講，“美學若要成為科學的美學，必然要走唯物主義的道路”。
而他所做的第一件工作就是運用新美學的方法論“破”思辨美學、心理學美學等舊美學的方法論。接著，蔡儀又對“心理學的美學之途徑”提出了異議，他說:“純粹心理學的美學理論，沒有實際經驗或現實事物為依據是和形而上學的美學完全一樣;實驗心理學則根本沒有理論;即所認定的美的現象，事實上也未必是美的現象，因為好惡限制條件的絕對美的現象，世間是不會存在的?！?/p>
然后，他也質疑了從藝術來考察美的“客觀的美學之途徑”。蔡儀認為，美學的研究對象分為藝術美、社會美和自然美。所以這種只以藝術為研究對象的客觀美學研究方法需要進一步完善。在“破”了三大美學流派的方法論后，蔡儀提出了最為正確的“新美學的途徑”即“由現實事物去考察美，去把握美的本質”。
對“美”的追問歷來是美學史上美學家們所最為關心的問題。從康德開始，美學家們逐步將研究的目光轉向主體，從人的感官、意識等方面考察美的本質而認為美是主觀的而非客觀的存在。
在蔡儀的美學理論視域下，這些學者的美學思想完全是基于他們的觀念論的哲學思想的，因而否認客觀的美的存在。蔡儀認為，美不是主觀的而是客觀的。但他的客觀美論又與黑格爾、馮友蘭等“客觀觀念論者”的美論不同。因為他認為:“一切觀念都是客觀事物的反映……它們根本沒有所謂是先驗的而非經驗的，也沒有所謂是經驗的而非知覺的?！倍懊赖挠^念的產生也須有客觀事物的美的根源，沒有客觀事物的美也便沒有美的觀念”。
一言以蔽之，美的觀念是主觀意識對客觀事物的美的反映。所以，客觀觀念的美論不能成立。而美在客觀事物的典型性，不是主觀的而是客觀的。
克羅齊在吸收鮑姆嘉通、康德等人的審美理論基礎上提出“形象直覺說”，認為審美活動不關乎理性的，是純直覺的活動?？肆_齊的觀點被朱光潛吸收、改造和推廣，在 20 世紀三、四十年代產生了較大的影響。我們知道，審美對象除了具有外在的感性形態外，還具有內容、意義等。而后者如果只靠直覺的話，是不能被人們所把握和認識的。因此，蔡儀認為，美感的獲得不僅需要感性還需要思維。雖然“所謂美感態度，是把事物和其他事物的關系切斷，把它的意義和功用忘去;所謂美的世界是赤裸裸的孤立的世界”，但是美感態度與其他態度并沒有絕對的分界線，并且實用態度和科學態度往往伴隨著美感態度。所以，克羅齊、朱光潛等人的學說不能成立。在此基礎上，蔡儀指出了心理距離說、感情移入說、內模仿說的矛盾，從而提出“美感就是美的觀念的自我充足欲求的滿足時的愉快”的命題。
克羅齊以“直覺說”為基礎，認為直覺即藝術從而否定了藝術傳達媒介的“物理美”，因此各種藝術在本質上沒有什么不同，藝術不能分類。據蔡儀的觀點，美可以分為藝術美、自然美和社會美，而“藝術都是美的創造”。因此，藝術創作根據所創造的美的不同種類也必然有不同的種類。
但是藝術的分類不能簡單地分為時間的和空間的、靜的和動的、造型的和音樂的等，因為他們“并沒有真正了解藝術之所以為藝術的本質”。而藝術的本質是什么呢? 蔡儀說是“藝術的美”。
而藝術美的根源即被藝術所反映的客觀現實的美。因此藝術就應該以藝術所反映的現實的美的不同而進行分類?，F實的美分為單象美、個體美和綜合美，所以藝術也應分為單象美的藝術、個體美的藝術和綜合美的藝術。音樂、建筑、舞蹈、圖案等屬于單象美的藝術，繪畫、雕刻屬于個體美的藝術，而文學、戲劇則屬于綜合美的藝術。而綜合美的藝術高于其他兩種藝術。
從蔡儀的論著中我們可以看出，他的美學研究并非為“破”而“破”，而是為“立”而“破”，即在批判之中吸收批判對象的合理成分化為己用，從而構建自己的超越舊美學理論的新美學理論體系。一方面，蔡儀在“破”的過程中，發現了舊美學的種種不足和弱點，同時也向我們介紹了西方重要的美學家的美學觀點。另一方面，“立”則在“破”的基礎上，為我們展現了揚棄了舊美學的新美學體系，讓我們明確地看到新美學與舊美學的巨大差別。蔡儀的“立”是以“破”為基礎的，“破”又是以“立”為目的的?！捌屏⒔Y合”是蔡儀進行美學研究的又一重要方法。
綜觀蔡儀的美學研究，我們發現，他始終以辯證唯物主義為基本方法論，并在此基礎上利用中西參證和破立結合的具體方法進行美學研究。這三種方法并不是彼此孤立的，而是相互融通、縱橫交錯的。正如有學者所言:“蔡老所堅持的馬克思主義美學原則，不是因為它姓‘馬克思’，而是它的出發點和基礎立場的唯物主義性質?！币虼?，始終貫穿于蔡儀的美學研究的辯證唯物主義方法，是他的美學思想體系建立的基石?！爸形鲄⒆C”與“破立結合”皆以辯證唯物主義為基礎。楊春時認為:“方法論是哲學、美學體系的重要組成部分。不同的研究方法，就會導致不同的哲學、美學體系?！彼圆虄x的美學思想體系是馬克思主義的美學思想體系。另外，“中西參證”讓蔡儀的美學思想體系豐富多彩，“破立結合”使其進行美學批判與研究有理有據。誠然，蔡儀的美學思想不可能十全十美而具有一定的局限性。
但是，他進行美學研究時所采取的方法卻值得我們學習與借鑒。辯證唯物主義、中西參證以及破立結合是蔡儀站在馬克思主義的立場上，以西方美學作為內在參照標，同時兼顧我國固有之學術資源進行美學研究的方法論?？梢哉f，蔡儀的這種“馬中西”融會貫通的美學研究方法為我們今天進一步完善、發展中國化的馬克思主義美學乃至整個中國當代美學仍有巨大的價值和意義。
