一、從對象到方式：敘事轉向
國際范圍內的人文學術所展開的敘事轉向，指敘事作為被研究對象在不斷擴容中逐漸轉向成為研究方式。這可以從歷史與邏輯兩個層次同時獲得證據。
從歷史看，興起于20世紀60年代的敘事學，一方面發展出了敘述者、敘述人稱、人物關系、行動與情節等主要適用于文學分析的理論范疇，另一方面，羅蘭·巴特這樣的敘事學家又將新聞報道、連環畫與電影納入敘事學對象，用一套相對穩定的敘事學理論模式分析它們。差不多從此時起，敘事作為被理論分析的對象，開始疏離文學，量變性地擴容。這個擴容過程中，巴特對敘事對象的擴展以及意指分析，與稍后?？碌臋嗔Α捳Z理論合流，帶出了文化研究視野下包括非文字媒介敘事學、修辭敘事學、女性主義敘事學與認知敘事學等在內的新敘事學。終于，作為出發點的敘事理論在研究對象上擴容了一大圈后，以自身為歸宿，將自身也擴容進敘事對象中。這意味著敘事理論自身也變成了敘事，以敘事的方式展開自己。推而廣之，理論學術逐漸開始意識到自己的研究方式也都是敘事的：利奧塔發現，科學言語中規定性陳述與敘事也一直在起重要作用，實踐與道德的目的一直有所表現，后現代狀況加強著這一點；海登·懷特也已證明，用敘事化觀念改造歷史學，可以有效推動新歷史主義的展開；大衛·辛普森看到各種后現代人文學術正被以“講故事”為標志的文學支配并滲透；喬納森·卡勒相信文學性正在進入“理論”。于是，在上述因素量變積累的基礎上，出現了相對而言質變性的敘事轉向：
敘事由被研究的對象轉變為引人矚目的研究方式。
從邏輯看，敘事作為被研究對象而擴容，這與20世紀下半葉起理論逐漸疏離文學的歷程相同步，而它終于在擴容中轉向成為研究方式，則又與理論在疏離文學的基礎上逐漸回歸文學性的進程相同步，這條發展軌跡在現代語言論轉向的學理背景下有連貫理路。索緒爾發現，語言因能指與所指呈任意關系而不具實質性，僅為符號，故而意義不取決于實物對象，而取決于能指及其在言語鏈中的排列組合，后者靈活配置著意義的可能性。羅曼·雅各布遜據此進一步揭示出，傳統觀念中那種分類學意義上固定現成的文學概念并不可靠，因為文學性只是語言的一種用法，一種將關注點不引向自身之外的世界、而引向自身構造之凸顯的特殊用法。作為文學性典型表現的敘事，由此便合法地出現在了遠不限于文學的其他各種領域中，語言的非實質性使之統攝起社會學、政治學與人類學等不同的學科領域，令這些被喬納森·卡勒命名為“理論”的領域都產生出了語言靈活配置下的敘事現象，由此敘事分析在文化研究中不僅未被弱化，反而得到強化，在打破語言及物性這個根本前提下，最終使理論本身也成為敘事，如?？率褂帽O獄與精神病意象等來討論規訓與懲罰，不關注對自身之外的領域的言說而關注自身話語構造的景象及效果，大量使用隱喻等文學性手法，雖一度疏離于作為類型的文學，卻最終回歸作為語言用法之一的文學性，成為敘事化的研究方式。這順應著現代思想從實體性趨向建構性的發展，從敘事轉向角度來觀察它是很有趣的。
美學既然屬于人文學術，自然也基于上述契機而可以踐行敘事轉向，讓自己也由被研究的對象逐漸轉向敘事的方式。但本文標題不取“美學與敘事轉向”而用“美學的敘事轉向”，是因為較之政治學、社會學、人類學與法學等相鄰學科，敘事轉向是美學在某種意義上與生俱來的題中之義，或者說優勢。那么美學的敘事轉向有何獨特優勢呢？我認為答案就在它的感性學性質中。這種原初的學科性質使它從根本上可還原于人的生存，作為一門鮮明的人生之學而擁有自身得天獨厚的敘事優勢，并由此推進著今天的自己。
二、敘事即人生：美學的還原
審美意識伴隨人類歷史而萌生得很早，作為獨立學科的美學卻是一個現代性議題?，F代性內部包含著啟蒙與反思的張力。如果說，德國人鮑姆嘉通創立美學學科時雖定義其為感性認識的科學，卻受萊布尼茨影響而強調感性認識需以理性認識為前提，以致近代美學整體上更多擔當著啟蒙現代性使命，那么基于尼采之后的非理性轉向視野，現當代美學開始傾向于把審美看成反思現代性的鮮明力量，還原到感性學的原初內涵上來反思人的生存狀態，逐漸引導我們敞開人生的真相。
人生的終極問題是生死。面對必然到來的死亡，古今中外無數種具體態度可以歸結為三種：樂觀的、悲觀的、兼樂觀與悲觀的。樂觀態度有兩種。一部分樂觀者，如伊壁鳩魯與楊朱，以為人生是享樂，今人錢谷融教授“我們就是打發時間是吧，我一生就是玩，從來沒有做學問”的幽默自況也氤氳出類似的慵悃智慧①。另一部分樂觀者則以為人生是奮進，例如中西進步論者每每埋頭努力沖決，卻并不思營營役役的奮斗究竟是否有積極意義，以致執念于某種不可違的信念而滑向“在破壞性的與野蠻行為時使用海德格爾”之類想當然向死而生②、可能遭利用的冒進與盲動豪情。悲觀態度反之，以為人生是受苦。叔本華感到生命意志屢屢碰壁，我國古人也偶有“天地為爐兮，造化為工；陰陽為炭兮，萬物為銅”③的類似感慨。既悲觀又樂觀、介于上述兩者間的第三種態度則以為人生是珍惜與投入。存在主義將人生在世的本真存在描述為“煩”，認為人在理解世界之初已處于先見籠罩中，先見保證著人與世界不再割裂，而是相融合為因緣整體或解釋的循環，與后見相照面，兩者必然不一致，從而帶出視界交融的需求，產生“煩”，視界交融的平等性使人一俟與后見不合時，第一反應不是指認已然的對象錯了，而是承認自我先見需加以調整與改進，使之更好，這便在時間維度上朝向未來即可能性而籌劃，在此意義上“煩”意味著基于平常心的投入與珍惜。此種本體性的“煩”遂與佛家側重靜觀的“煩”相區分，與前一悲觀態度產生了本質差別。三種態度中哪種切近人生的真相呢？
回答這個問題的關鍵是看到，人生仿佛進入并觀看一間屋子，處于有與無交織而成的本體：只有入場才能看清場內事物，但始終看不見自己觀看時占據的那個盲點，因此其觀看必然有立場傾向，是相對的、不全面的；只有離場才能完全看清場內的一切，卻由于失去了對現場氛圍與事物的切身感受而必然影響觀看的真實性，因此只能運用想象來填補，而始終不可能完全達到現場。前者有中生無，后者則無中生有。同樣，處于人生進程中的人不明白明天將發生什么，否則實際的人生便無法得以維持，如果人想明白這段實際人生進程的意義，又得從它抽身出來，站在它之外觀看它，并隨順地進入下段人生進程。前者是不擁有反思的在場，后者則是脫離了在場、從而進一步誘發想象并與之相糾纏的反思。人生的真相完整包含著這兩點。
以此觀照，上述第一種樂觀態度片面地執守入場，而遺忘了離場的同時存在之必要，無論沉浸于當下之樂，還是一廂情愿的刻意奮進，處在場內的“我”都沒有意識到自己的觀看視點其實失落著，因為一種必要的反思與意義追問姿態被回避著。第二種悲觀態度則相反，片面執守離場而遺忘著入場的同時存在，沒有看到視點不應是孤立的、無背景的，而讓純理性的反思取代了對世界與生命的親緣體驗。最后一種人生態度的實質則是，既入場，悲觀地遭遇視看盲點卻同時樂觀地占據著場，又離場，樂觀地在反思中盡收全場于眼底卻同時悲觀地不在場，因有與無始終無法得兼而必然產生“煩”，這“煩”因而兼容悲樂，其所由來的視點在入場與出場的交替中不斷把未來拉回現在，把現在推回過去，而這正是時間的本質———面向未來而不可逆轉，時間的這種籌劃指向未來，未來因尚未實現而屬于可能性，誘發想象性力量的彌補，這便體現出了富于投入色彩的珍惜意向，整個過程未偏廢而是全面顧及著場內外的統一，才關乎人生真相。它意味著什么呢？
意味著人生即敘事。和真實的人生一樣，敘事也涉及入場與離場。入場是指故事按時間順序自然發生著，相當于柏拉圖說過的摹仿，是第一種存在：親歷。離場則是賦予在時間中自然發生著的故事以某種因果邏輯，即在不同于現場的另一個空間中對故事進行選擇、整理與組織，而這屬于觀看清事情的反思，相當于柏拉圖所說的敘述，是第二種存在：回憶。人在講故事時為了避免離場造成的“無”的代價，而努力用想象去填充場內親身氣氛的“有”，這個融通了場內外的想象性過程便是第三種存在：敘事。敘事與場外有因緣關聯，因為在想象中講故事總需用語言講，意識必然尋找機會上升到語言層次，語言是感受與意識到的方式，語言結構是反思的形式。敘事也與場內有因緣關聯，因為想象把視點吸納于正在不斷展開的故事中，語言對體驗必然存在意欲的指向，總是包含著比自己說出的更多的東西，這些東西作為意義的可能性意欲，吸引語言去講它，在語言層面上既有清晰的一面又有含混的一面，故事于是既被澄清著，又尚未被澄清。最能說明這點的敘事活動當推電影。電影以每秒種二十四畫格的連續拍攝速度運作著自身，人卻因生理局限而無法在二十四分之一秒之內看清一個形象，從理論上說便無法看清高速運轉著的電影畫面，做不到完全入場，縱然如此，電影院中觀眾們從不覺得自己的觀看因不連貫而趨向于離場，相反仍不由自主地全身心沉浸于扣人心弦的影片情節中，認為自己正看懂著它，感到電影里的故事正向自己清楚講述著，為什么？因為電影敘事使他在意識中對前后畫面形象作了一種時間性、想象性的銜接，這種銜接既有理解與解釋，從而具備反思性因緣，也有面向故事前景發出的、為語言所暫且不逮的意欲，從而具備體驗性因緣，視點在時間的籌劃中以想象貫穿場內外，表明敘事與人生原是同構的。
這樣我們看到，敘事是一種“反思—想象—體驗”的因緣結構，既產生于離場反思造成的需求，并促使想象與反思相糾纏，從而在想象中具備真理性，又試圖最大限度地與在場的切身經驗接近，展示直觀的胸襟，從而在想象中具備體驗性。它就在講故事中直觀真理。這與美學在感性學意義上直觀人生真相是一致的。所以，美學揭示人生，人生亦即敘事，美學敘事在全球化敘事轉向這一人文學術發展新格局中更獲得自身的優勢。這種顯得頗為特殊的優勢進而決定了美學敘事的情境起點與身體體驗特征。
三、情境起點與身體體驗特征
以敘事轉向視野看，美學已不再是一種抽象的理論知識，而是一個關于人的生動故事，其在想象中對于反思與體驗的有機兼容，便超越了主客體世界的對立而頗合“世界三”思想影響下的貢布里希情境邏輯方案。以敘事情境為新起點，美學將能有效超越認識論與懷疑論的共同局限。事實上，對人文社會科學中不少問題的有效認知難以僅憑認識論或懷疑論進行。如法學對實質正義的強調，內含著“違法有時可能是正義的”之類更高層面上的難題④，對這些難題與其抽象化聚訟，不如借助2013年熱映于全球、由好萊塢巨星湯姆·克魯斯主演的影片《俠探杰克》這類具體的敘事來更有效探討，因為就連法學家也開始發現，“故事展示的世界甚至會比以分散、抽象的條文可能展示的世界更為真實和實在。它要求讀者進入的是一個個具體的情境，必須直面具體的問題，而在這些問題上，法律原則可能發生沖突，甚或根本無法提供法律書本所允諾的那種完美的正義”，而主張“通過具體的故事看到概念的不足，命題的不足，理論的不足”⑤。敘事提供的這種具體知識，便不產生于認識論或懷疑論而產生于身體體驗，作為必然關聯于主體瞬時情感反應的“身體的知識”⑥，是一種規避著認知理性的超絕視點、具有局限的知識，它積極回歸知性的界限，達成人的認知的應有態度，成就人生真相。這在突出見證著敘事與人生同構的美學中尤具起點意義。進一步，美學敘事中既然發生著想象與反思及體驗的主客觀因緣，便又在梅洛—龐蒂身體現象學的意義上超越身心二元論而使身心一體，在講述一個人如何在世界上活得更好的各種故事中，讓敘事成為可加以身體體驗的鮮活情境，其以下兩點特征都緣此而生。
首先，美學敘事在情境中通過身體體驗提供具體的知識，以此有效保持并激活傳統美學中存在分歧甚至矛盾對立的未決性問題。例如審美起源，向來是美學研究中一個不乏爭議的問題，作為我國20世紀美學主流的實踐美學，強調人通過制造與使用工具發展出有別于動物的自由、自覺意識，進而解釋審美活動起源，一般便把動物與人類在審美活動上的某些相似性簡單解釋為本能。這個基于特定理論前提的美學接受過程未必不對，卻畢竟顯得層次單調，而簡單化著完全可能更加多元的理解空間。對后者的積極誘導便可嘗試引入美學的敘事，即不貿然給定特定角度下顯得獨斷的結論，而同時給出表面互為正反的兩組四對有關“人”的界說，在依次講述四組生動的故事過程中，不知不覺還原審美起源問題的全貌：界說一是代表人與動物表層相似點的“人是裸猿”（莫里斯），讓魯迅講述孔雀開屏的故事，引出達爾文與弗洛伊德審美起源觀對生物與性本能的肯定；界說二是代表人與動物表層相異點的“人能制造工具”（馬克思），讓古道爾女士講述黑猩猩舔食白蟻的故事，讓庫布里克講述影片《2001太空漫游》序幕的故事，引出物質生產實踐對于審美起源的意義；界說三是代表人與動物深層相似點的“人與動物都能組織自身行為”（埃德加·莫蘭），讓布封講述蜂鳥發現花凋謝后便憤怒扯去花瓣、顯示出某種審美意識的故事，讓動物行為學者講述母鵝向公鵝示愛傳遞出的充滿行為組織色彩的故事，引出通訊、符號與禮儀都非人類獨占物，而有在物種進化歷史上遠可上溯的起源，動物與人因此不呈現為野蠻與文明、本能與文化的簡單對立；界說四則是代表人與動物深層相異點的“人是文化的動物”（卡西爾），讓馬勒與德彪西講述《大地之歌》與《大?！返墓适?，引出人發明與運用符號創造文化，與動物在理想與事實、可能性與現實性上拉開著根本的距離，具有審美優先性。這個敘事過程杜絕了單維度的片面觀看與灌輸，代之以情境的多元呈現，在引發新研究思路方面比傳統的處理就更富于啟迪。
其次，美學敘事又在情境中不斷激發著新的身體體驗，開啟并彌補被傳統美學忽略了的重要內容。例如愛欲論美學，幾乎在以往美學研究與教學中一片空白，康德審美無利害學說的長期影響是表層原因，滿足于以知識與理論為目標的美學體系建構則是深層原因，當美學開始講述美好人生的故事，視角的轉換必然帶出這一被美學研究輕視的論域。如果新編美學教材時面向年輕學子設置這一章節，同樣可嘗試讓中外古今的藝術家們來依次講述美與愛欲的故事：讓元好問講述《雁丘詞》的故事，讓石黑一雄講述《千萬別丟下我》的故事，讓安東尼·明格拉講述《英國病人》的故事，引出愛欲的性質：超時空超政治；讓兩位電影導演對比講述《一樹梨花壓海棠》與《教室別戀》的故事，讓林徽因講述她與梁思成及金岳霖的故事，引出愛欲的層次：可意、可過、可忍、不可忍；讓芭芭拉·史翠珊講述《往日情懷》的故事，引出愛欲的精神性；讓托馬斯、薩賓娜與特麗莎共同來講述《布拉格之戀》的故事，引出愛欲的世俗性；最后總結納蘭性德所嘆“情到濃時情轉薄”：愛欲在精神與世俗的統一中見證著人生的兩重性本體、與美學整體精神銜接一體。敘事轉向就這樣開放出愛欲論美學的身體體驗空間，在補缺中推進美學建設。上述兩點特征在美學敘事中的落實，便涉及其具體敘事方法。讓我們以美學教學為例來勘探。
四、美學敘事方法：以教學為例
敘事情節。福斯特區分故事與情節的依據，是前者的時間性與后者的因果性，這對應于人生由入場與離場組成的本體，想象對二者的貫穿，兼容體驗與反思，使情理邏輯在敘事中成為必然。例如當美學藝術論部分講授各門代表性藝術、而又以音樂藝術為首時，如何廓清在音樂中體現得特別典型的日常情感與藝術情感，便是一個既關乎對藝術本體的正確理解、又自科林伍德與蘇珊·朗格等現代美學家以來仍未得以透徹解決的重要美學理論問題。當此之際，與其囿于繁復的理論推演，不如置身于一個新鮮甚或幽默的敘事情節中：《三國演義》中諸葛亮的空城計何以能僥幸得售？因為面對大軍壓城、心中萬分緊張的諸葛亮，仍在城樓上奏出了一曲在敵人聽來鎮定如恒的琴音，在彈琴這一音樂審美活動中實現了音樂語言對日常情感的控制，從而實現了日常情感向藝術情感的審美超越。為何機謀狡詐的敵手司馬懿居然會上當？因為他從冷靜從容、代表藝術情感的琴音愚蠢地反推出對方心中此刻必然平行存在著胸有成竹的日常情感，卻沒意識到這個音樂審美過程中音樂語言對諸葛亮慌亂的日常情感已實施了有效的控制，終因未認真學美學而不恰當地混同了上述兩種性質不同的情感類型。面對盡人皆知的一段情節，作出如此敘事，似乎片刻間極為形象、自然地揭示出了藝術情感在審美活動中經過藝術語言有機組織、整理、調控而超越日常情感的奧秘，進而使學生明白，今天對藝術的理解已離不開對各門藝術特有語言的理解。這樣的美學敘事是否收四兩撥千斤之效呢？
敘事結構。敘事的因果性既與時間性達成著本體上的最終一致，兩者的交錯模糊必然成為敘事結構特征，羅蘭·巴特在其敘事作品結構理論中進而將敘事功能單位劃為核心成分與催化成分，前者既是時間連續的又是有邏輯后果的，后者則是起交際性功能的連續單位，相當于某種看似可有可無的廢話、卻對更新全局敘事面貌起到微妙調節作用的組成部分，這兩者的改變都會令話語發生變化，敘事的動力就來自時間與邏輯的混淆不清。如果說，傳統美學理論以其抽象化運作而注重邏輯推演，邏輯有余時序不足，那么敘事轉向視野中的美學在催化的結構功能方面無疑能提升話語質量。這同樣在美學教學的內容與形式中值得嘗試。就內容而言，國際學界將趣聞軼事視為敘事轉向的積極催化劑。例如講授至藝術本體時，舉領袖看京劇《白蛇傳》至鎮塔一幕時情不自禁起身朝全場高喊“不革命行嗎”、戲散后接見演員時兀自沉浸于劇情中而不與法海飾演者握手的真實趣聞，引導學生理解再現論美學的要點與局限；講授美與崇高的關系時，也舉陳景潤買東西返家發現少找了錢遂掉頭再坐車去討回那點零錢、卻并不計較所需付出的車費其實更多這一真實軼事，引領學生窺見信仰的執著力量及其與旨在追求完美的趣味之別。就形式而言，改變傳統美學教學章節眉目設置的抽象化，而代之以詩性的娓娓層次推進，或可耳目一新。例如講授首章“美與人學”時，主題用法國以馬內利修女之語“人是唯一知道自己會死亡的動物”以提綱挈領：第一層用波伏娃之語“人都是要死的”引出人生終極問題及歷史上各種回答；第二層用王國維之語“入乎其內，出乎其外”引出人生本體兩重性并判別哪種回答最合理；第三層用西班牙哲學家薩瓦特爾之語“無法自由選擇，但能自由回應”引出存在主義對人生本體的有力揭示；第四層用金庸之語“情深不壽，強極則辱”引出東方調適性智慧對存在主義盲動、冒進局限的融合；第五層則用房龍之語“最高藝術是人生藝術”歸結人生與美學在人文意義上的深刻關聯。這樣化抽象為具體的催化，令結構新奇而別致，是好的敘事結構所能注入美學的吸引力。
敘事時間。經典敘事學關于時長、時序、時差與時值等的理論探討，解釋著預敘、倒敘與插敘等敘事時間上的靈活現象，進而區分出生活時間與價值時間（福斯特）、故事時間與敘事時間（艾柯）、鐘表時間與人性時間（羅伯—格里耶）等，這同樣可為美學敘事所吸取。例如美與神學的關系，深涉對美學史的理解，歷來基本都被處理為“從柏拉圖到康德”這樣一條順敘的時序思路，能否創造性地倒過來考慮從康德講到柏拉圖呢？這一來便倒敘起生動的故事鏈：中外好藝術每每皆有“說不可說”的神秘感→這從藝術起源上可以得到巫術說的有力支撐→巫術雖共同孕育了中西方藝術，卻導致了后世中西方對罪感與樂感的不同文化側重→由此在比照中凸顯以康德為代表的西方美學基于神性背景的崇高與敬畏→將康德美學聯結于基督教思想，并溯源至古希臘柏拉圖基于世界二重性構想的理念論美學。這個一反陳言、被倒敘出的故事最終點染以詩人布羅茨基警句“我們的過去有偉大，將來只有平凡”。比較之下我們會發現，正向順敘給定對所有人都規整存在的知識既存線索，逆向倒敘則進一步端出了可能誘發每一學習個體平等自由參與進自身記憶的思想生成過程，即情境。敘事視角。據托多羅夫與熱奈特等現代敘事學家研究，敘事有敘述者大于人物的全聚焦、敘述者等于人物的內聚焦與敘述者小于人物的外聚焦等視角。傳統美學以講授知識與理論為主，采用無所不知的全聚焦視角，在顯示全知全能力量的同時，也存在虛幻、被動與封閉的不足，而值得介入后兩種視角。內聚焦敘事法讓學生作為敘述者講述自己的故事。例如談到美與倫理的關系，鑒于主題的厚重而設問：“假如是你解救了納粹集中營的不幸受難者，由你來組織一場面向他們的藝術欣賞會，在三小時內你將如何安排節目？請精心設計一份節目單并闡述理由?！睆膫惱砻缹W角度激發學生對各門藝術進行創造性的融會。外聚焦敘事法則讓學生換位為已有故事中的人物，隨故事平等地共同進展而淡化敘述的已知姿態。例如談論繪畫藝術時，為了更好地說明現代性劃界帶出的繪畫的平面性界限，舉達·芬奇《最后的晚餐》為個案，先問“：你覺得這幅作品在畫面世界與物象世界之間存在著可圈點的奧妙嗎？”一味凝視畫面的學生未必遽然找得到答案，不妨引導其轉換視角，而設問“假如你就是陪同耶穌正進著晚餐的畫中某人，會感到有何異樣嗎”，變全聚焦為外聚焦，讓學生換位思考，變身為畫中人，以比作者（教師）知情得多的故事中人姿態現身，而恍然大悟：原來耶穌與十二門徒在畫面上都坐于餐桌同側，這與生活中的習慣迥異，但畫面非如此處理不足以凸顯美，因為若如實照搬生活場景，只會令觀眾看到至少六個對審美毫無意義的后腦勺。經由此番敘事視角轉換，作為理論的“物象在繪畫中須從平面角度被指涉成為平面圖像才美，這證明了繪畫的界限是平面”便水到渠成，頗顯教學難度的美學現代性問題也得到富于情境化魅力的說明。同理，談論后現代主義藝術特征時，舉影片《泰坦尼克號》為個案設問“假如你是杰克或露絲，真會同時見到撞上冰山和策劃者棄眾逃跑等隔開于不同凌亂場景中的故事嗎”，依然變全聚焦為外聚焦而引導學生察覺，影片中存在著的詩意愛情、災難、道德與人類虛榮心這四個主題標志之間并無互融性，一切乃無因的當下及其連綴，由此方理解了后現代美學拒絕整體性所帶出的相對主義特征。借助敘事視角靈活轉換敘事情境，就這樣使美學知識點貫徹得更理想。
敘事聲音。作者、敘述者與人物的不同聲音，動態、多元地構造著相對立體的敘事空間，能避免敘事的時間性單維度延伸、缺乏厚度的單調趨向。作者與敘述者在美學敘事中的聲音差別，可透過布斯的隱含作者觀窺一斑。例如美學教材首章定位于美與人學，不妨引導學生成為隱含作者：“假如能提前確切知道生命將在哪年結束，你此刻最想做的一件事是什么？最想攜帶去天堂的一件藝術品是什么？見到上帝后想說的第一句話又是什么？”又如將藝術論與愛欲論融合而激發學生做隱含作者“：假如歷史可以超時空穿越，你愿嫁給歷史上哪位藝術家為妻或成為哪位藝術家的夫君？”不經意出入虛實，而貫通美學章節。敘述者與人物在美學敘事中的聲音差別，則可借助自由間接引語得到說明，以敘述者第三人稱講述人物第一人稱情緒感受的自由間接引語，被希利斯·米勒指認為文學獨有而無法被影視改編，這與將視點移出現場從而觀看自己、在與反思的糾纏中對自己進行想象性建構的自傳顯然有共通之處，國際敘事轉向中自傳的引入即為此而發。例如開場確立“道不遠人”的學科旨趣，可以從自傳角度引導學生自撰有趣的墓志銘，以體現其對死亡的美學理解?；跀⑹侣曇舻纳鲜鑫⒚畈顒e，巴赫金對敘事中復調特征的研究，更能為有志于敘事轉向的美學所吸取，尤其是美學中牽一發而動全局的根本問題。例如講授至“顯現”這一藝術本體時，為更好地澄清問題而可嘗試同時引入三重敘事聲音：讓作為故事中人物的米開朗基羅講述自己傾四年心力仰脖創作西斯廷教堂天頂畫《創造亞當》、雖從此歪了脖頸卻內心充盈無限幸福的感人故事，讓作為故事中人物的指揮家卡拉揚與鋼琴演奏家基辛聯袂講述因演繹柴可夫斯基而雙雙神會冥契、癡癡然如入仙鄉的生動故事，讓作為故事敘述者的苦瓜和尚講述“以一畫具體而微”、一筆落下去即奠定全畫基調、從而自如顯現出畫面世界的故事，讓作為故事敘述者的波普爾講述藝術家進入“世界三”的故事，讓作為故事敘述者的馬斯洛講述高峰體驗的故事，再由作為故事作者的教師本人講述生活中的真實故事———一個年輕人縱在現實中不服從權威，當音樂旋律響起，卻不知不覺順從著旋律打節拍，因為旋律作為音樂藝術的語言要素向他顯現出來，使他隨音樂語言進入有效傾聽中，生命與藝術美自由交融為一體了，此即藝術的顯現本體。多重貫穿的敘事聲音，多角度逼近頗有教學難度的內容，接通著生活世界的地氣。
敘事語言。狹義而言，美學敘事語言在什克洛夫斯基所說的“陌生化”意義上展開。例如談悲劇藝術時講述荊軻刺秦王的故事，營造易水送別的悲壯氛圍，沉雄地緩緩提示：“那是怎樣的一個清晨??！太陽還沒上來，江闊云低斷雁叫西風，紅顏知己和兩三好友，為壯士送行，正是山嶺崎嶇水渺茫，橫空雁陣兩三行，忽然失卻雙飛伴，月冷風清也斷腸……”暗中挪用宋人蔣捷名句與《水滸傳》宋江出征方臘之際的吟詠，巧布陌生化場景，如置身現場與古人結心，扣緊學生的期待心理。廣義而言，美學敘事語言則如雅各布遜所說，既呈現為組合軸上的換喻，又接受來自選擇軸的隱喻的對應原則投射。例如講美與倫理，五個漸進的分標題具備換喻性：一為康德名言“美是德性的象征”，讓《圣經》講述希伯來民族故事以引出美學的倫理維度；二為維特根斯坦名言“美學和倫理學是同一個東西”，讓阿瑟·米勒講述《薩勒姆的女巫》的故事以引出德性倫理，讓林兆華講述《趙氏孤兒》的故事以引出規范倫理，讓我們共同講述特蕾莎修女、薇依與證嚴法師的故事以引出兩種倫理既矛盾又相統一的關系；三為愛德華·吉本名言“歷史就是人類的犯罪史”，讓少女安妮與學者林達講述奧斯維辛的故事，讓陳凱歌講述“文革”的故事，讓影片《空軍一號》象征性地講述“9.11”的故事，以引出美即倫理的歷史依據；四為阿倫特名言“平庸是一種惡”，讓艾希曼講述自己的故事，以引出美即倫理的邏輯依據；五為弗洛姆名言“愛生性與破壞性”，讓夏加爾用《誕生》、列賓用《伊凡雷帝》講述愛生惜生的故事，讓斯坦福大學的津巴多教授講述路西法效應的故事，讓希特勒講述自己與猶太孩子維特根斯坦中學同窗卻飽受老師歧視的故事，以引出美即倫理的意義。滲透于這個環環相扣的敘事過程的對應原則，則是從整體上涵攝美與倫理的孔子名言“繪事后素”，它統領起相關美學精神，踐行著一種屬于美學的敘事語言。
敘事倫理。根據人生兩重性本體，入場對所見事物的理解總是不徹底的，不僅因為始終有個無法被自己看到的盲點存在著，也因為這種觀看占據的只是一個點所以是有立場、傾向的，不可能全面，故而必然存在著其他理解的可能性，換言之，任何理解只能是相對的，人不應任理性僭妄，總需反思與恪守自身的受限性，尊重他者對觀看的平等參與。這便觸及著倫理。與人生相同構的故事世界，之所以較之日?，F實世界更能激發人的倫理承擔，是由于處于前一世界的你我因懂得反思、不再把世界對象化而使朝向未來的生存籌劃變得自由。據昆德拉、哈維爾與克里瑪等現代敘事思想家的分析，這其中基本的自我反思方式與幽默的笑和自嘲有關，乃人類對自身理性的有限性的睿智防范。例如，當美學講授喜劇性成因時，用美伊戰爭中美軍制作的撲克牌通緝令印證赫伊津哈有關人類文明起源于游戲的思想，為喜劇性這一審美范疇找到本體根據，不著一字而盡得風流地肯定美學的敘事倫理性質，其意義便恐怕已不止于例證，而可深入開發該材料本身的敘事倫理建構可能：戰爭與游戲的苦澀悖反及其背后人民倫理與個體自由倫理的煎熬與交織。鑒于敘事倫理源于人的理解的相對性這一前提，美學對它的運作尤其適合看似矛盾、難解之處。例如教學起始關于美與人生的本體論關聯證明，引入一對悖論先請學生裁斷：“正題：天地之大德曰生，如人體受傷后具備再生功能；反題：天地不仁，以萬物為芻狗，如癌癥至今仍為人類絕癥?！崩^而在各執一詞難分難解的情況下，不失時機地講述復旦大學已故女博士于娟及其生命最后的文字《此生未完成》的故事，盡管這個過程最終仍未必給出導向著正題抑或反題的明確答案，可是學生通過聆聽上述故事已自有了某種判斷，這判斷不來自其他地方，而來自敘事本身開啟出的倫理可能。
這是我看到的美學建設新前景。我相信，面向21世紀第二個十年的我國美學，能在敘事轉向視野中獲得研究與教學相結合的新生長點。沿著這一路向深入，將不僅與國際學術前沿實現敏贍的對話，而且有可能貢獻出我們自己基于非對象性運思傳統的獨特思想。
