文學中的空間理念來源于人們對空間的審美體驗。人類的生存和繁衍始終在空間里展開。古希臘時期，各學派對空間盡管持有不同的甚至彼此矛盾的見解①，但共同的認識基礎是把空間視為盛載天地萬物的容器，這與中國古人“上下四方為宇”的空間概念在本質上是一致的[1]。與人們對時間的“豐富的、多產的、有生命力的、辯證的”審美體驗相比，空間“被當做是僵死的、刻板的、非辯證的和靜止的東西”[2]，充其量就是盛載四方萬物的容器。直到 20 世紀 70 年代，全球化進程帶來的時空壓縮，使現代人對空間產生了新的審美體驗，人類認知傳統上的線性時間思維范式開始發生變化，更多地讓位于立體化的空間思維范式，空間一改既往作為萬物容器的隱性存在，開始以顯在的強大的實體力量介入現代人的生產、生活和生存經驗之維，古老的“空間”被現代人類重新審度體認，這就是“空間轉向”。在這一轉向的過程中，各種空間理念得到論證與闡釋，并被源源不斷地運用到文學批評中，形成文學空間批評熱潮。從表象上看，文學空間批評是伴隨著空間轉向發生的審美認知，但事實卻有著浮脈千古的美學發展歷程，源流久遠。厘清美學源流已成為當下文學空間批評研究亟待解決的基礎性問題。那么，文學空間批評到底有著怎樣的美學源流？
一、文學空間批評的古典美學源流
文學空間批評審美的歷史，一直可以追溯到古希臘的柏拉圖。柏拉圖把空間中萬物存在的極致原則上升為永恒不變的理念。柏拉圖在《蒂邁歐篇》中認為世界是美的，造物主以永恒不變的理念模型創造出萬物生存的宇宙。在柏拉圖看來，空間作為存在者和變化者之外的第三者，在世界生成之前就已經存在了。
它像真實的存在那樣是不會消失的，為萬物提供一個場所[3]。存在者就是理念世界，變化者就是現象世界，第三者則是空間?？梢?，空間在柏拉圖這里被視為既不同于感性的現象世界，又不同于抽象的“理念世界”，是既先于這兩者又包容了他們的第三者存在域。柏拉圖關于“第三者”的思想，可以在后現代空間理論家列斐伏爾\\(Henri Lefebvre\\)關于空間的劃分[4]\\(39\\)，尤其是索亞\\(Edward Soja\\)的“第三空間”里尋求到思想跨越歷史遺留下來的蛛絲馬跡[5]。另外，柏拉圖對美的著名追問，就是力圖在空間中通過現象世界的生活美感，達于理念世界的“美的本質”。柏拉圖的作為“第三者”的空間在功能上，既為存在者和變化者提供信息交流，又為感性上升到理性構建了通道。作為信息融匯的所在，空間是一個信息混雜和交織的場域，它在某種程度上可以解釋文學藝術作品同時對感性世界和理性世界的兼收并蓄。文學藝術作品對美的表現，在波德萊爾的《惡之花》誕生前，一直是在深層次上追求著柏拉圖理念世界的本質美。藝術作品對理念世界的本質美的追求，以亞里士多德文學作品可以凈化心靈世界的主張為創作目的。但是，現代主義和后現代主義的作品，出現了對審美的逆轉，很多時候恰恰以審丑為手段，在創作目的上變亞里士多德的凈化心靈為安撫心靈。尤其是在后現代作家看來，文學空間是多元的存在，空間里的“美”與“丑”都是真實的存在，都表現了現代人真實的生活現狀或真實可能的未來狀態，甚至作品本身就被認為是世界的一部分，因為在尼采的上帝死了、巴特的作者死了和?？碌娜酥乐?，作品具有了某種程度上的自在自為性，即作品作為存在物而自在。這樣在美和丑彼此獨立或交織的多元并置中，印證了邁克·克朗\\(Mike Crang\\)所說的文學作品不再是一面反映世界的鏡子，而是成為一種“地理景觀”[6]，由此文學成為一種在慣常的線性時間維度之外的立體的空間維度的存在物。
事實上，經歷了古希臘爭論不休的時空觀之后，文學走過了漫長的以線性時間為主體向度的歷史行程。中世紀的歐洲被教會所統治，基督教神學制約著人們的空間觀。上帝創造世界，地球是宇宙的中心，天堂、人間和地獄構成了文學作品中泛化的空間理念。
英雄史詩、宗教劇和騎士文學作品中的地點只作為情節展開的場所而出現，作品中的空間感相對于時間感確實顯得凝固、呆板和穩定。但是，到文藝復興時期，情形發生了改變。隨著哥倫布和麥哲倫在地理上的大發現，哥白尼、伽利略、開普勒在天文學上的大發現，馬丁·路德在宗教上的改革，全面沖擊了中世紀以來宗教神學的統治，人們渴望重新接續古希臘羅馬的科學與文明，布魯諾在他的著作《論本原與太一》中宣稱太陽是太陽系的中心而非宇宙的中心，宇宙在時間與空間上都是無限的。文藝復興時期新的時空觀刺激著人類的藝術思維，空間美學獲得進一步發展。亞里士多德的《詩學》被從故紙堆里挖出，16 世紀意大利的卡斯維特羅據此提出戲劇“三整一律”的創作原則，即時間整一律、地點整一律和行動整一律[7]。到了 17世紀，法國新古典主義戲劇理論家波瓦洛把其進一步概括為“要用一地，一天內完成的一個故事從開頭直到末尾維持著舞臺充實”的三一律原則[8]。其實亞里士多德在《詩學》中并未提及任何“地點一律”的問題，所以新古典主義的三一律有著極其重要的空間美學意義：有史以來第一次在戲劇創作理念中將地點和時間并提。當把地點與時間并置的時候，這個地點就已經超越了作為故事發生的場所的簡單意義，而是具有了空間的本體論意義，這預示著故事被置于時空與社會構成的三維視域中展開。人們已經認識到空間對戲劇的結構美具有實質性的作用，這體現了文藝復興時期人們嶄新的空間美學意識。
對文學領域空間美學的反向建構得益于 18 世紀的德國戲劇家和批評家萊辛，他在《拉奧孔》中明確地闡述道：“一切物體不僅在空間中存在，而且也在時間中存在?！盵9]\\(182\\)可見萊辛看待事物的視界是立體的，且就在他立體的視域坐標中，他清晰地標記了文學和造型藝術的具體位置②，他說：“在空間中并列的符號是線條和顏色，在時間中先后承續的符號是語言?！薄袄L畫用空間中的形體和顏色而詩卻用時間中發出的聲音?！盵9]\\(82\\)“時間上的先后承續屬于詩人的領域，而空間則屬于畫家的領域?！盵9]\\(97\\)萊辛認為在空間中運用形狀和顏色是畫家的特長，而在時間中使用聲音符號則是作家的特長。因此他反對“詩中表現為描繪狂”及“畫中表現為寓意狂”的行為[9]\\(181\\)，即反對不能抓住藝術體裁特長的過于瘋狂的跨界行為。萊辛提倡爽朗生動的文學氛圍，力求以高揚的真摯的情感激發教育人民，顯然新古典主義三一律的刻板教條必須被清除。
為此他首先通過《拉奧孔》辨析“詩”與“畫”的界限，明確文學藝術的界限標準，為打造新興資產階級的市民劇掃清障礙，為他接下來的《漢堡劇評》奠定理論基礎。但是他并不反對文學中有繪畫式的場景，也不否認繪畫中有文學的表述，他只是反對不能在整體上把握住體裁本身特性的拙劣創作。對于文學空間美學的獨特意義是，在萊辛條分縷析的雄辯過程中，文學的空間屬性也就在造型藝術空間的對照下，在學理上獲得了反向生成。因為辯駁之所以可能，恰說明了一個不可否認的事實，詩中確實有畫的因素。既然萊辛辨明了畫的空間屬性，且萊辛本人也承認詩中有畫的因素，那么文學自然就有了空間因素，在萊辛與新古典主義詩畫一致論派的持續爭論中，文學空間越來越成為一個不在場的在場式的表達，由此他們的論戰亦成為文學空間批評的一部分。
對于文學和藝術的空間批評來說，萊辛的影響深遠。20 世紀 50 年代蘇珊·朗格\\(Susan Langer\\)繼續了《拉奧孔》的思想脈絡，把文學視為時間性藝術，繪畫等視為空間性藝術。在造型藝術的空間研究方面，她區分了生活空間和藝術空間，認為繪畫空間“不僅僅是由色彩組成的，還是一種創造的空間”，并把這種創造的藝術空間稱為“虛幻空間”，朗格認為虛幻空間是造型藝術的基本所在，這種空間是一種“有意味的形式”，是自成一體的獨立存在[10]。20 世紀的另一位形式主義美學大師巴赫金也曾滿懷虔敬地說：“文學形象的時空體原則，最早是萊辛在其著作《拉奧孔》中十分明確揭示出來的?！盵11]盡管萊辛的論述并沒有達到巴赫金所說的“十分明確”的程度，需要巴赫金接下來用自己的理解加以闡釋，但是這樣的評價足以證明萊辛對文學空間批評的貢獻?？梢钥隙ǖ卣f：萊辛是近現代文學空間批評史上第一座引人注目的豐碑。
二、文學空間批評的形式主義
美學源流萊辛之后的 19 世紀迎來了“資本主義的盛世”[12]\\(2\\)，在資本主義國家的殖民擴張中，“世界”成為一個更具有地理實體意義的概念，世界化的思維正在逐步走入大眾對認知的期待視野。在康德提出了宇宙生成論的星云說、黑格爾出版了《精神現象學》的這個時代里，人們對空間的思索已經由外及內，空間變得越來越具體生動，越來越與個體人生息息相關，空間不再是“虛空”，不再是簡單的容器，也不再是簡單的場所，而是成為具有了歷史意義的實體性存在，空間具有了某種可期待的能量和創造力。正因如此，1827 年歌德才會提出“世界文學”的概念；1847 年馬克思和恩格斯才會提出“全世界無產者聯合起來”的口號[13]\\(63\\)?？臻g具有的天然的范圍化結構化的屬性，再加上對立體空間意識的強化，改變了人們悠久的以時間接續為特征的線性思維秩序，開啟了人們立體化多維的結構主義思維范式，1916 年出版的索緒爾的《普通語言學教程》便成為這一思維新范式的最強大的承運兒。索緒爾正是通過對語言的共時語言學、歷時語言學與地理語言學的研究，以時空交叉的立體坐標維度，建立起結構主義語言學。索緒爾的學說或顯在或潛在地影響了整個 20 世紀的文學批評。
在結構主義語言學的影響下，20 世紀前三十年俄羅斯盛行起形式主義文學批評，該批評流派為文學空間批評注入了形式主義美學源流，尤其是直接影響了文學空間的敘事批評。羅曼·雅各布森\\(RomanJakobson\\)和米哈伊爾·巴赫金\\(Mikhail Bakhtin\\)是俄國形式主義批評大家。其中巴赫金對空間批評的貢獻最明顯，他提出了“時空體”\\(chronotope\\)的概念。1938年巴赫金發表了獨具空間批評方法論意義的長篇論文，即《小說的時間形式和時空體形式》。文中巴赫金首先站在時空的雙重維度上，提出了有別于傳統的文學新觀念，他說：“文學把握現實的歷史時間與空間，把握展現在時空中的現實的歷史的人?！?/p>
[11]\\(274\\)在他看來文學的關鍵就是文學形象，而把握住文學形象的關鍵就是把握住文學中的時空。為了更好地把握住文學的時空，他專門借助愛因斯坦的相對論，提出了“時空體”，他定義道：“文學中已經藝術地把握了的時間關系和空間關系相互間的重要聯系，我們將之稱為時空體?！?/p>
[11]\\(274\\)巴赫金提出“時空體”的美學意義在于，第一次明確地在合法性上把文學審美確認為是時空中的整體性的存在。其對后來文學批評的深遠影響是，將文學文本批評引入到社會歷史語境的時空之中，在形式主義文學批評的基礎上初露文化批評的端倪。特別需要引起注意的是：巴赫金的這篇文章要早于美國的空間批評家約瑟夫·弗蘭克\\(Joseph Frank\\)1945 年發表的《現代文學中的空間形式》，也早于法國的莫里斯·布朗肖\\(Maurice Blanchot\\)1955 年發表的《文學空間》和加斯東·巴什拉\\(Gaston Bachelard\\)1957 年發表的《空間的詩學》。但是由于意識形態對峙的歷史原因，巴赫金直到 60 年代中期才引起英美學界的普遍關注，這使得巴赫金沒有及時地在文學空間批評上取得應有的歷史地位，倒是美國批評家弗蘭克被學界給予了高度重視。尤其是在目前中國學界，諸如“自約瑟夫·弗蘭克的《現代文學中的空間形式》發表以來，空間問題逐步受到理論界的重視”這類來自名家的表態頗具代表性[14]，巴赫金的貢獻被弗蘭克所遮蔽。雖然由于弗蘭克所擁有的語言和國家地位優勢，確實對現代社會的文學空間批評產生了更為直接的影響，但是在文學空間批評的歷史上，巴赫金才是真正的現代空間批評的前驅者，其開創性的歷史地位理應還原歷史的本真。
巴赫金認為在文學中的藝術時空體里，“時間的標志要展現在空間里，而空間則要通過時間來理解和衡量”[11]\\(275\\)。巴赫金以此闡明了文學作品中時間和空間的不可分割性，這恰恰是相對于萊辛理論的一個逆轉。
文學在巴赫金時代已不復是線性時間中的情節敘事，而是在時空中立體式的真實存在，從這點出發 20 世紀末邁克·克朗的文學景觀說呼之欲出。人的活動離不開時空體，時空體決定了文學中人的形象。并且正如巴赫金所說：“這個人的形象，總是在很大程度上時空化了的?！盵11]\\(275\\)巴赫金按照文學體裁分類，探查論證了希臘小說、羅馬傳記、民間文學、騎士小說、田園詩中的時空體，將時空體作為區分敘事類型的基礎，開創了空間敘事的形式主義美學研究的濫觴。在對各種文學體裁的論證中，巴赫金使用了“道路時空體”“城堡時空體”“沙龍客廳時空體”“廣場時空體”等，其對空間場所的類型化關注，可以在法國人巴什拉的《空間的詩學》里找到共鳴。而且，巴赫金注意到了各種文學體裁對時間與空間交織安排的結構技巧，他使用了后來在空間批評中被廣泛應用的詞語“并置”“倒置”“換位”及“有機時間”“傳記時間”“傳奇時間”“圓周時間”和“超時間”等，來論述作品通過對時間的處理來完成對空間的安排；同時，他也注意到歷史時間只有在相應的空間中才有意義。在巴赫金的論述中，可以非常明晰地發現在其結構主義的形式邏輯背后，還有形式與內容相結合的歷史唯物主義精神。這種精神使得時空體超越了形式主義的美學追求，擁有了更深層次上的文化意蘊，這是為什么巴赫金的理論在當下的空間文化批評語境中仍然保有生命力的秘密所在。當代的文學空間歸根結底是一種文化批評。
關于弗蘭克與巴赫金的成就何者先何者后的問題，亦可從理論淵源上獲得佐證。在理論淵源上有據可查，俄國形式主義美學批評影響了美國文學的空間批評，這一影響至少可以追溯到雅各布森。雅各布森是俄國形式主義美學舉世公認的重量級人物，也是一位享譽世界的美學大師，他曾經于 1941 年與德國新康德“馬堡學派的集大成者”符號美學大師恩斯特·卡西爾\\(Ernst Cassier \\)同船避難美國紐約。無疑，這是一次在形式主義美學史上頗有意義的學術遷徙，卡西爾在美國有了日后著名的門徒蘇珊·朗格，朗格開拓出了藝術空間的一片符號美學天地；雅各布森則將俄國形式主義美學的影響更全面地帶到了美國，進而影響了美國的新批評，自然也就影響了新批評流派的弗蘭克。俄國形式主義對“文學性”的把握正好切合了新批評對文本作為文學研究本體的強調，這種影響力在弗蘭克的《現代文學中的空間形式》中可以找到近乎完美的痕跡。弗蘭克對作品空間形式美學的關注和論述，天然含有形式主義的成分，而其以文學作品的細讀為分析的方法則是新批評的典型手法。正是在對《尤利西斯》《包法利夫人》，尤其是《夜間的叢林》的細節研讀和對比上，弗蘭克挖掘出了作品如何打破正常時間的順序來獲取空間美學效果的技巧[15]。雖然沒有直接證據表明畢生致力于研究俄國作家陀思妥耶夫斯基的弗蘭克，是否直接閱讀過同樣作為陀思妥耶夫斯基專家的巴赫金的俄文原著，也不知道巴赫金是否通過上個世紀 20 年代就成立的巴赫金小組成員或者他本人的朋友、學生或其他什么人，將有關時空體理論的信息帶往美國，直接或間接地影響過美國的弗蘭克。
即使弗蘭克絲毫未受到巴赫金時空體的影響，一個無可辯駁的事實也必須得承認，那就是巴赫金的空間美學研究在歷史時間上確實早于弗蘭克；且俄國形式主義美學也確實早于英美新批評；再有隨著冷戰思維的隱退，意識形態壁壘的傾頹，全球化時代的最終來臨，巴赫金多元價值對話體系中的公共空間的廣場狂歡、獨語及復調等理論的影響力隨著時間的推移越來越強勁，跨越了國別和語言的障礙，直接影響到當下英美文學的空間批評。鑒于以上三方面，故本文將俄國形式主義，而非英美新批評作為文學空間批評的主要美學源流。
三、文學空間批評的西方馬克思主義美學源流
在文學空間批評領域，到目前為止成果最豐厚，影響力最壯闊的是西方馬克思主義美學流派。該流派代表人物列斐伏爾、?？?、哈維\\(David Harvey\\)、詹姆遜\\(Fredric Jameson\\)、波德里亞\\(Jean Baudrillard\\)、索亞等人繼承并發展了馬克思恩格斯的地理空間觀，分別在空間經濟、空間政治、空間地理學等方面取得成就。
馬克思恩格斯的空間觀及其影響主要體現在兩個方面。首先，馬克思恩格斯以辯證唯物主義的歷史觀在19 世紀中葉即準確預言了全球化問題：“資產階級日甚一日地消滅生產資料、財產和人口的分散狀態?！?/p>
“資產階級由于開拓了世界市場，使一切國家的生產和消費成為世界性的了?！盵13]\\(31?32\\)顯然在他們看來空間的世界性即全球化轉型來源于資本不斷擴張的本質，這種擴張運作后來成為列斐伏爾理論中的空間生產行為。此外，全球化帶來文化同一性的危機，出現相對的文化荒蕪和精神失重，地域間的文化表征既沒有深度又沒有距離，于是對資本主義文化的空間批判順勢崛起，本雅明的“廢墟”③、詹姆遜的“超空間”④、波德里亞的“沒影點”⑤、吉登斯的“脫域”⑥等空間理念應運而生。其次，馬克思恩格斯較早地從社會關系角度，發現了空間中統治與被統治的地域關系，包括城鄉空間的對立，東西方空間的對立等問題，“資本主義使鄉村屈服于城市的統治。它創立了巨大的城市，使城市人口比農村人口大大增加起來，因而使很大一部分居民脫離了鄉村生活的愚昧狀態。正像它使鄉村從屬于城市一樣，它使未開化和半開化的國家從屬于文明的國家，使農民的民族從屬于資產階級的民族，使東方從屬于西方?！?/p>
[13]\\(32\\)在他們看來，正是資本主義經濟造成了空間的權力關系。這一論斷可以視為 1978 年薩義德《東方主義》的精要提綱，也足以為后殖民空間理論家對西方文化進行知識解碼、權力話語批判和他者身份研究提供的思想動力源，更開啟了馬克思主義空間美學都市文化研究的先河。
齊美爾對西馬都市空間美學流派的形成具有開拓之功。他最先將文化批評引入到了文學空間批評的美學領域。是齊美爾最先注意到了都市時尚與現代性的關系，并且影響了后來本雅明對巴黎的都市觀察[16]。
雖然齊美爾本人并不是嚴格意義上的馬克思主義者，但作為那個時代德國著名的社會學家，早期形式主義美學家，給予了西馬最重要奠基人盧卡奇衣缽的老師，確實是一位不折不扣的西馬的先驅性人物。其對都市空間的研究，以他最著名的貨幣社會論為基礎，他認為貨幣經濟的發展摧毀了封建制度，催生了現代民主，決定了人的自我價值和自我設計[17]。從他認為經濟發展決定社會制度變革的觀點上，可以發現齊美爾深受馬克思的影響。在《大都市與精神生活》中，齊美爾從個體對個性的追求與社會強勢力量的沖突談起，論述了在“貨幣經濟中心”的大都會，貨幣強悍的文化權勢力量。貨幣經濟所具有的社會化大生產特征，帶來都市人的情感麻木與模式化生存，導致都市人自我認證\\(identity\\)的脆弱，個性扁平，缺乏色彩，對周圍表現出泛泛的自私、冷漠、消極、排斥和厭世的態度\\(the blasé attitude\\)，人性在都市生活中呈現出變異的病態[18]\\(414\\)。在齊美爾看來，這些都市病癥是個體與群體在都市空間生存中彼此沖突或隔絕才導致的精神疾病，它使人性自我處于支離破碎中。他的學生盧卡奇進一步論述了都市病，并最終提出“物化”的理念，這一理念與后來發現的馬克思《1844 年經濟哲學手稿》中提出的“異化”理念相得益彰。在文學上，法國人波德萊爾的《惡之花》展現出都市的現代性特征，借助詩歌形象化的語言應和了齊美爾對現代都市的論證，患了都市病的各式人物充斥了他對巴黎的吟詠，無處不在的“死亡擬態”勾勒出以“新奇”為價值的現代性面孔；這些陰郁的具有“現代美”的怪異詩歌，在本雅明看來“具有美的不可轉讓的品質”[12]\\(51\\)，他們身上集中體現了對現代性都市生存空間的倦怠，對往昔靈光閃爍的田園牧歌式生存空間的緬懷。
瓦爾特·本雅明，20 世紀 30 年代西方馬克思主義都市美學流派毫無爭議的代表性人物，法蘭克福學派的主要干將，以《巴黎，十九世紀的首都》為文學的空間批評樹立了又一座豐碑。面對著資本主義經濟向帝國主義發展所導致的空間變遷，本雅明深懷著一種濃郁的鄉愁，將資本主義盛世時期威廉姆·布萊克《天真之歌》所吟詠的那種“剎那含永恒”的頓悟，轉化為一種靈光消逝后的空間悵惘。1929 年本雅明為阿拉貢以歌劇院拱廊為背景的小說《巴黎的鄉下人》所打動，他認為巴黎的拱廊是 19 世紀“最重要的建筑”，是資本主義現代文明的成就和象征，但是卻在城市改建動遷中很快灰飛煙滅，成為資本主義工業文明中轉瞬即逝的“廢墟”[12]\\(1\\)。拱廊的際遇給予本雅明強烈的認知刺激，這讓本雅明有了一條與巴赫金不同的空間體驗途徑。本雅明以自己的敏銳，在資本主義盛世的發達之都巴黎的日常生活中，遠在 30 年代，即捕獲了資本主義文明的都市空間危機。通過拱廊的歷史痕跡，在資本主義盛世的靈韻消退的第一刻，他即真實體驗到盧卡奇所說的資本主義社會體制下的“物化”和馬克思所說的資本主義生產過程中的人的“異化”。在他的分別寫于 1935 年和 1939 年的兩份針對巴黎的研究提綱《拱廊計劃》中，本雅明探究了文學藝術作品中巴黎的街壘、街道、拱廊、私室和世界博覽會，可以看到生產物的片刻繁華映照著波德萊爾詩歌中都市病的丑態，展現了現代都市遭遇的空間擠壓和人性異化。本雅明對 19 世紀首都巴黎的研究，遠比巴赫金對福樓拜《包法利夫人》中的“小省城”要具體生動，且充滿了文化批判的味道。對于形式主義批評家巴赫金來說，把握作品的文學性是批評的第一要領；但是對于法蘭克福學派的本雅明來說，揭露文學作品中資本主義弊端才是第一要務，由此他的都市批評更重視文學的社會歷史意義，繼齊美爾之后，本雅明進一步在文化批評領域拓展了西馬的都市美學。
20 世紀 70 年代后，在列斐伏爾和?？碌囊I下，馬克思主義空間美學被注入了經濟批判能量和政治權力話語批判因素，獲得了前所未有的長足發展，并直接為當代的文學空間批評提供了權力話語批判的動力。列斐伏爾的一個具體的貢獻就在于在馬克思實踐觀的基礎上，明確辨析了“空間”的理念，牢牢地將空間與社會實踐相結合。他認為傳統認識上的“空間”，是歐幾里德幾何式的認知，是數學家概念性的發明，而真正意義上的“空間”則與現實和社會緊密相連。
他說：“\\(空間\\)在數學和現實——即實體的和社會的現實——的關系方面，并不明晰且存有裂痕?！盵4]\\(2\\)為了彌補這一裂痕，他強調了空間作為社會實體的生產功能。他為“空間”劃分了三個概念，即“空間的實踐”\\(Spatial Practice\\)、“空間的表征”\\(Representations ofSpace\\)、“表征的空間”\\(Representational Space\\)[4]\\(39\\)。
其中，作為社會產物的空間的實踐，指的是社會實體性生活空間；空間的表征是概念化的空間，屬于科學家、城市規劃專家、技術專家等的使用范疇，與實踐緊密相關；表征的空間則既是實體的生活空間又是精神空間，它趨向于非語言的符號和象征系統，涵蓋了哲學家、藝術家和作家的創作實踐。這三個概念從不同的方式指向空間生產。在他看來“空間”首先是實體性的存在，它包含了社會也被社會所包含。而社會既是勞動生產的產物，又具有經濟生產能力；因此空間也是勞動生產的產物，也具有經濟生產能力。這樣列斐伏爾將馬克思主義的經濟生產理論擴展到空間范疇。在列斐伏爾看來，剩余價值在特定的都市空間積累，空間作為聚集了各種經濟元素的綜合體，它超越了作為容器的形式性客體范疇，而成為涵蓋了生產關系和生產力的主客體性存在。同樣數量的資本在不同空間的投入，會產生不同的利潤，這說明資本在空間流通的過程中，擴大了剩余價值，空間具有了生產能力?？臻g具有生產能力是列斐伏爾空間理論的最大成果。因為空間具有生產能力，列斐伏爾使我們更加明顯地看到了不同空間之間彼此的對立、對抗與融合。
在他此后的著作《進入都市的權利》《從鄉村到都市》和《空間與政治》中，提出現代生存狀態下的空間權力問題，在理論發展上與?？碌目臻g權力話語批判可謂同脈相承。列斐伏爾在這些著作中集中展示了在空間生產過程中不斷凸顯出來的空間矛盾。這些矛盾比波德萊爾時代的“死亡擬態”更為令人窒息，20 世紀以來以惡化的空間生存為標記的異烏托邦小說\\(Dystopia Fictions\\)創作的繁榮便是這一歷史境況的文學縮影。
促成了現代空間轉向的馬克思主義空間美學的另一位重量級人物是?？?。列斐伏爾論證了空間的經濟生產；?？聞t揭示了空間的權力生產。20 世紀末的空間轉向，主要就是建立在列斐伏爾引領的空間經濟學和?？乱I的空間政治學的基礎上，并最終轉到詹姆遜、波德里亞、索亞等人的空間地理學方面。在文學的空間批評方面，?？庐a生了更為直接更為深遠的影響。在?？碌囊幌盗兄髦?，幾乎都包含著一種空間權力美學，體現著他對空間與權力的關系所展開的思考。例如，早在《瘋癲與文明》的寫作時，?？戮妥⒁獾搅藱嗔λ^“不正常的人”所做的空間的隔離，即注意到了權力對空間的支配。接著在《詞與物》中，通過對名畫《宮中侍女》所做的結構主義美學分析，?？聞t進一步注意到了空間所隱含的權力秩序問題。
?？抡J為油畫模仿著空間，這個空間又是敞開的，在畫面表象與表象的背后存在著某種空間凝視，展現著某種空間權力秩序關系，它影響著畫面中人物以及畫家本身的目光凝視的方向[19]，這種凝視有著?？碌摹皺嗔Φ难劬Α钡淖畛躏@露[20]。繼而在《規訓與懲罰》中，“權力的眼睛”通過邊沁的全景式監獄，獲得了明確命名。?？伦⒁獾皆跈嗔Φ闹行狞c，即“權力的眼睛”所籠罩的空間中，“全景監獄”作為政治技術的象征，有著特定意義的空間分解與組合模式，其表征著權力關系的運轉機制[21]\\(230\\)?，F代社會空間中的權力運行已經脫離了權力個體意義上的把控，而成為一種特定空間的關系體制，到底由誰站在全景監獄的了望塔上并不重要，重要的是這一機制本身，它使“權力自動化和非個性化”[21]\\(227\\)，把空間中的一切統轄在機制內。這種機制同樣可以應用在生產、教育和生活領域，簡直無所不在。權力關系的運轉機制把人對權力的遵守充分內化，權力深入到人的精神空間，所以與封建制度相比，資本主義制度實現了前所未有的對人的權力控制。這種以全景式為特征，以“權力的眼睛”為掌控的空間體系就是空間中的權力生產。?？掳l現了現代社會權力運作的秘密，于是“空間”理念因?？戮哂辛嗣魑臋嗔Φ燃壷刃驅傩?。?？碌目臻g權力理論深刻地揭示了現代人生存境況的秘密。作為權力機制主體和客體的人，因在都市空間中遭遇到各個向度的權力擠壓，導致生存的自由空間越來越狹隘，精神空間也隨之越來越貧乏。從波德萊爾的詩歌、喬伊斯的小說和奧尼爾的戲劇等現代文學表征來看，會發現人在空間化的機制生存中彼此阻隔，成為心靈上的“陌生人”，常常處于頹廢的“死亡擬態”。經歷了全球化帶來的“時空壓縮”，后現代文學作品中人的空間生存進一步惡化，相繼出現波德里亞命名的消費社會中的種種無深度的“欲望”和人物支離破碎的心靈際遇，也就是出現詹姆遜所謂的晚期資本主義文化“超空間”中的無標記的生活樣態。正是源于?？潞推浜罄^者的空間權力理論，現代社會人的“逼仄”的境況被不斷地從文學作品中挖掘出來?？梢钥隙ǖ卣f，?？聦臻g權力的卓越發現，使得當下國外文學出現了空間權力話語批評潮流。?？碌目臻g權力美學也因此產生了廣泛影響，并使得?？碌拿峙c“空間”變得連筋帶骨。
簡而言之，馬克思主義美學是當下空間批評最顯著的當代理論來源，以其社會批判的鋒芒為文學空間中的都市文化研究和權力話語批判注入了持久人文關懷與理論力量。
綜上，雖然在歷史的相當長時間，空間美學或隱或顯，并未形成滾滾洪流，甚至在各個歷史時期難以用時間線性思維模式中的所謂“時代特征”來概括，但當下的文學空間批評的確有著可追溯千古的浮脈：
其開啟于古希臘美學，承繼于德國啟蒙主義美學，初步繁榮于法蘭克福學派，波及俄國形式主義美學、法國結構主義美學及英美新批評，最后聚集起英法美諸國西方馬克思主義空間批評大家的全體實力，在 20世紀末匯聚成整個西方世界的空間轉向潮流，繼而順應時代發展的現實境況，在 21 世紀全方位顯現出文學的空間批評熱。文學空間批評所運用的理論包含多個源流，是空間美學長期發展的歷史性成果，它反映了人類在歷史發展過程中不斷加深的對各個時代空間生存的體驗。
參考文獻：
[1] 文子. 文子疏義\\(卷第八\\)[M]. 北京: 中華書局出版社，2009:344.
[2] Michel Foucault. Power/Knowledge: Selected Interviews andOther Writings, 1972—1979 [M]. Brighton: Harvester Press,1980: 70.
[3] 柏拉圖. 蒂邁歐篇[M]. 謝文郁譯. 上海: 上海人民出版社,2005: 36.
