“無意于文”這一命題，在中國古代文論中影響很大，尤盛行于兩宋。 詩人藝術家往往將“無意”當做一種最高的藝術追求。 在藝術創作中，一方面強調文藝創作要有為而作，要“語不驚人死不休”（杜甫《江上值水如海勢聊短述》），另一方面則認為，真正好的創作方式恰恰是“無意”而為，應是“信手拈得俱天成”（蘇軾《次韻孔毅甫集古人句見贈》）。 而南宋的楊萬里講求“無意于作是詩”的創作態度，這到底是這么回事呢？
楊萬里在《答建康府大門軍庫監門徐達書》中說：大抵詩之作也，興，上也；賦，次也；賡和，不得已也。 我初無意于作是詩，而是物、是事適然觸乎我，我之意亦適然感乎是物、是事。 觸先焉，感隨焉，而是詩出焉，我何與哉？ 天也！ 斯之謂興。
楊萬里將詩分成三種， 最上乘者是那種觸物興感、物我交融之后自然生成的作品。詩人之情，感物而生，不能言于自己而必借詩表現出來，故稱為“天”。他從傳統詩教中拈出“興”來表述其詩歌發生論，即詩歌來自外物對主體觸發所形成的感情。 《禮記·樂記》稱“人心之動 ，物使之然也 ”，故《詩大序》有“詩者 ，志之所之也，在心為志，發言為詩，情動于中而行于言”之說。 詩是心物相交感、契合的產物，六朝的詩論里，也有不少類似論述。陸機、劉勰、鐘嶸等人就明確指出外物的感發是詩歌創作的基礎：“人稟七情， 應物斯感，感物吟志， 莫非自然。 ”（《文心雕龍·明詩》）“氣之動物，物之感人，搖蕩性情，形諸舞詠?！保ā对娖沸颉罚┒诹郧?，就有“天人合一”、“天人感應”之說。楊萬里以“天”說“興”，以自然而然的感發說“興”，在宋代有特殊意義。宋人追求“技進于道”，即“以人合天”，強調通過參悟詩法而達到自然工妙，合于詩的“天理”，這也就是宋代詩學內在規律的一種邏輯發展，即由“活法”而至“透脫”，但楊萬里顯然又前進了一步，即再由“透脫”而到“無法”。 這其實是對呂本中的“活法與悟入”理論的發展與實踐。楊萬里的作風可以概括為：以“活法” 為詩。 周必大評楊萬里詩云：“誠齋萬事悟活法，誨人有功如利涉?！保ā洞雾崡钔⑿愦萍念}朱氏煥然書院》，《周益國文忠公集·平園續稿》卷一）他的好友詩人張镃說：“造化精神無盡期， 跳騰踔厲及時追。
目前言句知多少，罕有先生活法詩?！保ā稊y楊秘監詩一編登舟因成二絕句》，《南湖集》卷七）其實，楊萬里的“活法”已經超越形式技巧層面，達到精神層面活潑潑的物我交感，天機呈現，這與呂本中的“活法”已不同了。 呂本中在理論上代表了江西詩派內在蛻變的力量，也就是他所提倡的“活法”說，呂本中在《夏均父集序》中說：學詩當識活法。所謂活法者，規矩備具，而能出于規矩之外；變化不測，而亦不背于規矩也。 是道也，蓋有定法而無定法，無定法而又定法。知是者，則可以語活法矣……然余區區淺末之論，皆漢魏以有意于文者之法，而非無意于文者之法也。
可見，所謂“規矩備具有，而出于規矩之外，變化不測”、“有定法而無定法，無定法而又定法”等，都屬于有意為文者之法，還是并未超越“技”的范疇。 但楊萬里則以其自然天成的創作態度近乎“無意于文者之法”。 因此，他論詩就特別強調“出乎天”的感興。 由于“有意于文者之法 ”隨時要考慮 “變化不測 ，而亦不背于規矩”，而“無意于文者之法”才真正進入絕對的自由創造之境，徹底擺脫各種詩歌定法的束縛，信手拈來，而妙趣盎然。 楊萬里認為感物興情形諸詩篇本身就是“天”、“自然”。這是一條不同的詩學路線。對于楊萬里的“活法”，錢鐘書先生認為：努力要跟事物——主要是自然界———重新建立嫡親母子關系的骨肉關系，要恢復耳目觀感的天真狀態。
楊萬里曾講述自己學詩歌的歷程和感受，其《荊溪集序》中說：予之詩始學江西諸君子， 既又學后山五字律，既又學半山老人七字絕，晚乃學絕句于唐人。學之愈力，作之愈寡……戊戌三朝時節，賜告少公事，是日即作詩，忽若有悟。于是辭謝唐人及王、陳、江西諸君子，皆不敢學，而后欣如也。 試令兒輩操筆，予口占數首，則瀏瀏焉無復前日之軋軋矣。自此每過午，吏散庭空，即攜一便面步后園，登古城，采擷榿菊，攀翻花竹，萬象畢來獻予詩材，蓋麾之不去，前者未酬而后者已迫，渙然未覺作詩之難也。
類似的描述還見于嚴羽《滄浪詩話》中“楊誠齋體”下注釋云：其初學半山后山，最后亦學絕句于唐人。 已而盡棄諸家之體而別出機杼，蓋其自序如此也。
他在《應齋雜著序》中說：“至其詩皆感物而發，觸興而作，使古今百家、景物萬象，皆不能役我而役于我。 ”（《誠齋集》卷八三）因此詩人當于日常生活中尋覓詩料，不能閉門尋章摘句。拋開前人和書本，楊萬里主張直接在大自然和現實生活中獲取詩興，他特別注重在清新秀麗的自然山水景物和富有生活氣息的地方獲得悲歡際遇：老夫不是尋詩句，詩句自來尋老夫。 （《晚寒題水仙花并湖山》）好詩排闥來尋我，一字何曾捻白須?。ā稌孕袞|圓》）江山豈無意，邀我覓新詩。 （《豊山小憩》）楊萬里感到，他之所以能寫出許多清新活潑的詩作，都是江山、風煙、征行等為之提供的詩題，而并非自己“閉門覓句”、“哦詩斷髭”而得來。能以自然為師，就有取之不盡、 用之不竭的極其豐富的創作源泉，因此，自然也就沒有什么成法可據，也就是以無法為法。
他在《酬閣皂山碧崖道士甘叔懷贈美名人不及佳句法如何十古風》中說：“問儂佳句法如何？ 無法無盂也沒衣。 ”（《誠齋集》卷三八）說明他極力希望拋棄江西詩法，開辟一條詩歌創作的新路。
正是在追求清新活潑、生機盎然的詩歌理想境界的途徑上，楊萬里逐漸與江西詩派分道揚鑣。 一般江西詩人希望通過對古人作品的參悟、對心性的自我省視認識詩理，領會“活法”，求得“技進于道”。而楊萬里心師造化，取法自然，對他來說就不僅是“技進于道”，甚至是“道流為技”。所以，楊萬里在詩歌理論批評上，竭力提倡獨創，師法自然，以無法為法，要擺脫成法束縛，而自我做主，正如他在詩中所云：“傳派傳宗我替羞，作家各自一風流。黃陳籬下休安腳，陶謝行前更出頭。 ”（《跋徐恭仲省乾近詩》（《誠齋集》 上卷二十六）“學詩須透脫， 信手子孤高。 衣缽無千古， 丘山只一毛。 ”（《和李天麟》卷四）他領悟到要直接到生活中汲取詩料，尤其要從自然萬象中獲取靈感。
楊萬里受自然的激發而產生詩興———“無意于文”的思想，應該是受了蘇洵、蘇軾等人的影響。 蘇洵在《仲兄字文甫說》：風行水上，渙，此亦天下之至文也。 然而此二物者，豈有求乎文哉？ 無意乎相求，不期而相遭，而文生焉。是其為文也，非水之文也，非風之文也；二物者，非能為文而不能不為文也， 物之相使而文出于其間也。此天下之至文也。 ”
自然的文采生于 “不能不為文”， 則作文也當以“不能不為文”為目標。 蘇軾在《南行前集敘》亦云：夫昔之為文者，非能為之為工，乃不能不為之工也。 山川之有云霧，草木之有華實，充滿勃郁，而見于外，夫雖欲無有，其可得耶！
客觀的山水自然同詩人耳目相接，觸動了詩人的思想感情，使詩人情不自禁地歌唱它、贊美它，這是自然詩創作產生的原因。 需要注意的是，蘇軾的這種自然、自由是在法度基礎上的，與前面黃庭堅有著共同點，不過由于蘇軾本是天才式的詩人，一方面他注重創作實踐， 另一方面他更強調追求文藝創作得心應手、自然自如的自由境界。 他們的這些論述對楊萬里的詩論有很大的啟發。
因此，對于楊萬里以“無意于文”的創作態度所作詩歌的詮釋， 如果一直都以孟子所提倡的 “以意逆志”、“知人論世”等方法的話，那詩歌的闡釋將無法進行，因為很多詩歌本身就沒有明確的創作目的。 既然最好的詩是作者無意識的產物，那么試圖逆推作者之志便無異于緣木求魚，也就是說，面對這類無意識感觸漫興的文本，“以意逆志”的闡釋方法是并不一定有效，而釋史、釋理、釋事的箋注可能顯得膠柱鼓瑟、穿鑿附會。
其實， 楊萬里本人也提出了一種闡釋的策略，即“去意尚味 ”說，類似于這類 “無意于文 ”的作品 ，有時我們不能拘泥于字面意思，而要重視一種含蓄深遠的意境，體會其韻味。
同時，我們也還要注意，楊萬里所謂的“無意為文”也僅僅是相對的。楊萬里并沒有拋棄好講求法度、重在規矩布置的做法，也始終沒有走出江西詩派。 錢鐘書先生認為，楊萬里在理論上并沒有跳出黃庭堅所謂“無字無來處”的圈套，在實際創作中也引用了來自正史、小說、禪宗中的一些口語。
這就告訴我們，在進行詩歌闡釋的時候， 應視其具體的創作情況進行闡釋，而不是根據作者在理論上說了什么。 詩人詩歌理論中所謂的有意、無意，并不一定就是其創作的真實狀態，無論是黃庭堅還是楊萬里，他們的理論與實際創作都存在著一定的差距。
參考文獻
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