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首頁 > 文學論文 > > 關于“日常生活審美化”的討論及反思
關于“日常生活審美化”的討論及反思
>2024-03-21 09:00:00


韋勒克在《文學理論》中曾經把文藝學學科分為文學理論、文學批評和文學史三個分支,其中認為文學理論是“對文學的原理、文學的范疇和判斷標準等類問題的研究”。但是,應該看到,文藝學是一個開放性、實踐性極強的學科,它既隨著文學實踐的發展而不斷前進,也會因為新的方法論工具的引入而重構學科內部的話語秩序。從古典文論到現代文論,再到當代中國的文論建設,文藝學的研究對象歷時性地囊括了古往今來幾乎一切文學實踐與理論建構;從心理學轉向到哲學轉向,再到語言論轉向和文化轉向,異質方法論的不斷引入在表面上打破了文藝學以文本為唯一基點的研究框架,使文藝學學科出現了不斷擴容的趨勢。

同時還要看到,無論是文學實踐的發展還是新方法論的接引,雖然實質上加速了文藝學邊界的游移,但這種游移實際上是由新的文學實踐所決定的,也是由對文學的不同解讀視角決定的,它們都立足于文學本位,在不斷完善著文藝學的學科建制和增強文藝學話語的闡釋力,在這種情況下,韋勒克對于文學理論學術對象的劃分還有其規約力。

然而,本世紀初掀起的一場引爆學界的日常生活審美化與審美日常生活化問題的爭論,卻動搖了文藝學的這一理論根基。一些為“日常生活審美化”張目的學者提出要以泛審美的社會實踐作為文藝學的主要研究對象,而持反對意見者則指責這種做法大大偏離了文藝學學科的文學本位,使文藝學的擴界成了“越界”?!叭粘I顚徝阑睆谋举|和表象上都不是文藝學的研究對象,它只是在一個特定的時刻引發了文藝學學科內部潛藏已久的反思話語的發聲。因此,關于“日常生活審美化”的討論并非文藝學的內部問題,而是關于文藝學的問題。

在這場討論中,文藝學的邊界問題和研究范式問題成為討論的中心,而這兩個問題,從韋勒克的立場來看,在最終都帶上了矯枉過正的嫌疑色彩。

今天回顧這場論辯,對于重新厘定文藝學的研究路徑有著重要的意義。

一、“日常生活審美化”的理論緣起

“日常生活審美化”是一個學術舶來語。較早對“日常生活審美化”現象進行理論概括的是英國諾丁漢特倫特大學社會學與傳播學教授邁克·費瑟斯通。他在 1988 年 4 月新奧爾良的“大眾文化協會大會”上作了題為《日常生活的審美呈現》的演講,指出使用日常生活審美化的命題:首先,它指的是那些藝術的亞文化,即在一次世界大戰和本世紀20 年代出現的達達主義、歷史先鋒派及超現實主義運動,在這些流派及其活生生的生活事件中,它們追求的是消解藝術和生活的界限;其次,日常生活審美化指的是將生活轉化為藝術作品的謀劃,包括波德萊爾、唯美主義、??碌忍剿餍碌纳罘绞降膶嶒?,他們致力于把生活與藝術品位相結合,構建一種標新立異的生活方式;第三層意思是指“充斥于當代社會日常生活之經緯的迅捷的符號與影像之流”,也就是消費文化發展的中心,在這個意義的審美化中,實在與影像之間的差別消失了,出現了仿真的世界,按照鮑德里亞的說法,超現實的東西就是今天的現實本身[2]??梢?,在費瑟斯通的定義中,日常生活審美化的前兩種表現形式都是具有先鋒性質的反傳統的藝術實踐,顯示的是藝術家和知識分子與庸常的社會現實對決的精英姿態,后一種表現形式則明確表明,與其說日常生活的審美呈現是大眾的生活方式和生活水準表現出的一種審美趨勢,不如說這是一個在技術成熟到一定程度,由社會化大生產暗中控制、由各種藝術家、策劃人、經營者共同操縱的后現代文化事件,三者的合謀關系促使符號影像取代了人們對日常生活的審美感知,造成一種虛假的審美現實,從而實現經營的利潤化和文化的意識形態化。

另一位對日常生活中審美泛化進行理論分析的是德國后現代哲學家沃爾夫岡 · 韋爾施。韋爾施在《重構美學》中分析了西方社會“美學的勃興”的社會現象,認為“審美化最明顯的見之于都市空間中……購物場所被裝點得格調不凡,時髦又充滿生氣。這股潮流長久以來不僅改變了城市的中心,而且影響了市郊和鄉野。差不多每一塊鋪路石,所有的門把手和所有的公共場所,都沒有逃過這場審美化的大勃興”,甚至認為審美成為當代哲學的核心和出發點,是不容忽視的美學、社會學現象,但同時他也指出,“在表面的審美化中,一統天下的是最膚淺的審美價值:不計目的的快感、娛樂和享受”,“大都服務于經濟的目的”[5],批判了在審美化背后的庸俗性和資本性。

最早將“日常生活審美化”理論引入中國學界的是南京大學的周憲教授,但真正將這一概念引入文藝學的則是首都師范大學的陶東風先生。2002年,《浙江社會科學》第2期刊發了陶東風的長篇論文《日常生活的審美化與文化研究的興起——兼論文藝學的學科反思》。此文一出,立刻引起了學界的嘩然,爭鳴文章不斷涌現,論爭時間長達七年,成為新世紀文藝學的熱點話題。

在關于“日常生活審美化”的問題上,費瑟斯通和沃爾夫岡 · 韋爾施基本持有一種比較明顯的批判態度,致力于揭示這一現象背后隱藏的技術控1后卻褪卻了這一實踐性色彩,文藝學的學科反思成了重頭戲。其實,進入新世紀以來,文藝學的危機意識一直隱約顯現在文藝學的發展過程中。最先點燃文藝學危機意識的是美國文藝學家希利斯·米勒,他在 2000 年 8 月 29 日的《文藝報》和 2001 年第 1 期的《文學評論》上分別發表文章《全球化和新的電信時代文學研究的未來》、《全球化時代文學研究還會存在嗎?》,探討全球化背景下文藝學的命運,提出了“文學衰落論”,對文藝學的前景抱一種悲觀的看法,雖然這一觀點立刻遭到了錢中文、童慶炳、李衍柱諸位先生的駁斥,但已經顯示出了文藝學學科合法性的危機跡象。后來,四川大學教授曹順慶先生鑒于中國古典文論在當代文論話語建構中的被遮蔽狀態,提出了“文論失語癥”,意在呼吁將中國古典文論的范疇和話語衍生機制進行當下激活,參與到中國當代文論的建設之中,卻被誤讀為對于當前文論界盲從西方的批評,再次引發了1面對著一連串的危機事件,如何重構中國當代文藝學學科話語成為擺在每個從業人員面前不容忽視的問題。但是,中國當代文藝學經過半個多世紀的發展,已經形成了自己穩固的學科規模,從何處入手進行反思成為一個實質性、實踐性的問題,而“日常生活審美化”問題的引入無疑成了一根救命稻草。這一問題雖然在本質上外在于文藝學學科,但它對于現行學科體制的挑戰卻為文藝學的反思提供了足夠的空間。因此,“日常生活審美化”才在中國被遮蔽了其現實干預性而成為文藝學學科反思的導火索。

二、邊界游移 :研究對象的紊亂

文藝學是以文學為研究對象,以揭示文學規律和介紹相關知識為目的的學科。自從文藝學建立學科體制以來,就致力于對紛繁蕪雜的文學現象做出學理的剖析和價值的評判,并形成了自己獨具特色的學科話語。但是,面對日常生活審美化以及審美活動日常生活化的“現實”,陶東風先生認為這已經“深刻地導致了文學藝術以及整個文化領域的生產、傳播、消費方式的變化,乃至改變了‘文學’、‘藝術’的定義”、“這應該被視作既是對文藝學的挑戰,同時也是文藝學千載難逢的機遇”[6],要求將廣告、流行歌曲、時裝、電視連續劇乃至環境設計、城市規劃、居室裝修等納入文藝學的研究視野,以適應變化的審美現實,使文藝學與現實保持血肉般生動的聯系。閻景娟等人也認為“:我們經驗中的‘文藝'

很可能、甚至已經在審美的日常生活化進程中找到了新的棲身之處,獲得新的形態。這是因為,文學藝術活動不一定非得在文學藝術那里開展不可?!盵7]極力要求文藝學擴大自己的研究視野,關注這些新出現的社會現象。

在以陶東風先生為代表的文藝學擴界論者那里,要求文藝學擴界的理由正是上述審美的泛化現象,也就是日常生活審美化現象,這里就牽涉到文學與審美的區別。審美是對于美的審視與體察,而美則是廣泛存在于社會生活中的,是能夠使人們感到愉悅的一切事物,它既包括客觀存在也包括主觀存在,建筑、音樂、舞蹈、服飾、陶藝、飲食、裝飾、繪畫都是審美的對象,其中也包括文學。文學是一種審美,但審美并不等于文學,二者是存在嚴格的層級關系的。陶東風先生作為學養極深的文藝學學者,這點起碼的邏輯常識還是懂的,以他為代表的論者之所以會選擇用審美泛化這個拙劣的理由作為文藝學擴界的支撐論據,乃是因為其中實際上還隱藏著一個“文學性”的關鍵問題。

“文學性”的概念最早見于俄國形式主義批評,后來成為英美新批評的核心術語。學者們提出“文學性”的概念意在凍結文論界長久以來對于文學本質、定義的追問,試圖以漂浮于歷史和現實各處的“文學性”來考察文學,但是這種對文學的松綁卻使“文學性”在社會生活的方方面面滲透、擴散、彌漫,使很多原本與文學不沾邊的東西帶上了一定的文學色彩,比如廣告宣傳中的華麗辭藻、城市規劃中的結構層次等等,使“文學性”成了像“互文性”一樣的無所不包的空洞的能指。但正如蓋生先生指出的“:至于所謂的’日常生活審美化‘的諸如街心花園、超級市場、美女圖片、時裝、名車等,更是與文學不搭界,充其量可以作為文學的描寫對象而不是文學本身?!?/p>

這些被論者列進文藝學研究范疇的事物都是作為直接的物質實體作用于人的感官的,既不必以語言為中介,也沒有為受眾預留審美想象空間,而這些正是文學之為文學的起碼質素,所以,它們無論如何也不能進入文學的范疇和文藝學的研究體系。

同時,雖然沒有超驗的文學性來保證文學行列的確定性,但卻存在著文學慣例。文學慣例是在歷史上形成的有關文學的基本認定,由于代代相傳、積淀,幾乎已經成為人類集體無意識的一部分。文藝學雖然在一定程度上能夠引領、甚至制造文學慣例,但這種引領或創造必須建立在對于文學慣例的尊重的基礎上,任何偏離文學慣例的創造都會被文學最終拋棄。問題的復雜性還在于,在讀者接受美學勃興的當下,研究者已經發現文學的慣例不僅存在于學院派的講堂之上,更存在于大眾的審美心理中,是讀者接受心理的文體表現。即便某些事物在學院內部被加進文學的行列,如果得不到大眾的認可,仍然無濟于事。諸如廣場、名車之類,在稍有常識的讀者看來都不會把它們拉到文學的領域之中。

文學肯定具有文學性,但具有文學性的東西不一定就是文學;文學具有審美價值,但并非所有具有審美價值的都可以歸入到文學的名下。這種簡單的邏輯思維能力應該是研究人員起碼的學術積累。

新的研究對象并不僅僅是新出現的社會現象。

在經典文藝學的學科體制中,只有那些在歷史浪潮中沉淀過的經典作品才可以進入文藝學的研究范圍,這種保守的學科定位使當代文學長期不能在文藝學中取得名正言順的地位,但新時期以來的文學實踐促使文藝學將“80 后”文學、網絡文學、手機文學等新興的文學實踐納入學科視界,真正拓展了文藝學的發展空間,使文藝學煥發了生機。它們之所以能進入文藝學的研究范疇,擴大文藝學的邊界,是因為它們既具有文學性,又符合長期形成的文學慣例,處于以文學為中心的同心圓范圍之中。文藝學擴界的鼓吹者們所大力宣揚的作為文藝學新研究對象的現象,其中確實存在一些文學性因子,但它們更適合歸入美學尤其是實用美學的范疇,就連頻頻被鼓吹者引用的沃爾夫岡也是在他的《重構美學》中論述這一社會現象的,只字未提文藝學。

三、研究范式 :文化研究與文化轉向

文藝學研究在很大程度上是建立在文本細讀的基礎上的,文藝學家也多是從具體的文學現象出發建立宏大的理論體系,這也是文藝學區別于其他學科的一個重要特點。日常生活審美化現象的發掘使一些學者感到這種研究方法的不足,因為用意境、結構、語言、人物等范疇難以應對復雜的審美化現象。為了將日常生活審美化名正言順地歸入文藝學的研究范圍之內,一些學者便提出文藝學研究范式轉型的命題。金元浦曾在多篇文章中呼應了陶東風關于轉換文藝學研究范式的倡議,他認為,今天占據大眾文化生活中心的已經不是小說、詩歌、散文、戲劇、繪畫、雕塑等經典藝術門類,而是一些新興的泛審美泛藝術。如廣告、流行歌曲、健美等,審美活動與日常生活之間不存在嚴格的界限,因此文藝學研究不必固守原來的精英主義,文學理論與文學研究應該向跨學科研究、文化研究開拓[9],要求文藝學從文學研究走向文化研究,以文化批評取代文學批評,突破文藝學的學科“局限”,重構文藝學的學科體制。

文化研究確實應該提倡,因為當今社會文化現象的復雜性已經遠遠超越了單個學科所能涵蓋的范疇,需要多個學科的協同作業才能準確進行把握。但是,多學科的協作并不意味著消除學科間的界限或將某個學科進行盲目擴容,而是需要一部分學者專門從事這種大方向的研究,因此,文化研究的學科建制遲早會得到學界的廣泛承認。由于文化研究的跨學科性,各個學科的學者都可以在此間一展身手,文藝學的研究者當然也可以涉獵文化研究。但是,我們反對一些文藝學者打著文化研究和文藝學反思的幌子取消文藝學的邊界,用文化研究取代文藝學,也反對文藝學者利用文藝學的資源(尤其是文藝學期刊)從事文化研究。這樣做,一方面會擠壓文藝學的發展空間,另一方面也會誤導大眾對于文學、文藝學的理解??梢韵胍?,如果《文學評論》、《文藝研究》等期刊上全部是文藝學家發表的研究都市咖啡屋、美女服飾、城市廣場等等的文章,那么總有一天,人們會不再視唐詩、宋詞、小說、散文為文學、文藝學的研究對象,而會把咖啡屋、城市廣場看做文學的經典樣式,這也許是文化的勝利,卻實在是文學的失敗和悲哀。

其實,大部分學者在論述中都混淆了文化研究和文藝學文化轉向的區別。文化研究屬于廣義的社會學的范疇,甚至與民俗學、人類學都有密切的聯系,它的研究內容是人類社會紛繁蕪雜的文化現象,要揭示的是文化現象背后的心理學、人類學成因(弗雷澤的《金枝》可看作文化研究的典范著作)。

文化研究在當代發展的一個重要方面是對于現實政治的密切關注,對于少數族裔文化認同的重視,對于弱勢群體現實處境的吶喊,具有極強的現實干預性和意識形態性。而文藝學的文化轉向意味著在文學研究中運用文化研究的視角,甚至要動用文化研究的成果,揭示文學作品、文學現象的文化成因和文化意義。在此,文化研究是文學研究的工具和方法論,是為了更好的理解文學、文學作品和文學現象服務的(比如在城市文化的背景下討論 1930年代新感覺派小說的藝術風格,在婦女解放運動的國際背景下透視中國女性文學的發展歷程,在當代文化背景下探討“80 后”寫作群體的創作狀況等等,都是極有學理價值和實踐價值的研究方向),而非以文化研究取代文學研究,用文化批評取代文學批評,就像文藝學的語言論轉向是借用語言學的方法研究文學,而非用語言學取代文藝學。文化研究的價值立場應該是每個知識分子研究問題時的出發點,因為它代表了知識分子作為民眾代言人的責任和擔當意識;文藝學的文化轉向則應該成為文藝學研究者必備的學科視野,因為文化轉向所帶來的廣闊學術前景正是文藝學一個新的富有生命力的學科增長點。在這個層面上,文藝學的文化轉向所帶來的更接近于童慶炳、蔣述卓等諸位學者一直提倡的文化詩學的研究路徑。

有學者認為文藝學是一門應答性很強的人文學科,主要表現在“對社會現實生活尤其是政治的應答”、“對意識形態諸領域如哲學、文學藝術、道德、宗教的應答”、“對文藝學自身的應答”[10],日常生活審美化現象作為當今文化社會不可忽視的一種現象,文藝學對此做出自己的反應也是無可厚非,但是任何應答,尤其是關乎學科規限性的應答,都必須秉持巴赫金所說的對話精神,必須保持學科自身的自足性和獨立性,一旦在應答中放棄了主體性,所得到的只能是學科淪為附屬或者瀕臨消亡。日常生活審美化的研究在所難免,但是由此而擴充文藝學的邊界、顛覆文藝學研究的學術傳統,卻是缺乏學科理性的激進做法。韋勒克上世紀對于文藝學學科歸屬和研究對象的論述雖然在今天看來確顯保守,但是它所指向的嚴謹的學科意識和獨立精神,卻是我們今天不得不繼續保持的。

四、文化詩學 :文藝學的調適

其實,早在 20 世紀末,對文藝學方法論和未來發展方向的反思便已進入部分學者的思考范圍。1995 年,以許明為代表的部分學者提出了“第三種批評”的概念,試圖突破當時文學批評的局限,并相繼發表系列文章探討這一問題。正是在這一事件的促動下,蔣述卓教授發表了《走文化詩學之路——關于第三種批評的構想》一文,提出了“文化詩學”的命題,并指出“:文化詩學,顧名思義就是從文化角度對文學進行批評。這種文化批評既不同于過去傳統的文藝社會學中那種簡單的歷史批評或意識形態批評,又不簡單襲用西方后現代主義文化或西方人所建立的第三世界文化理論的文化批評理論。它應該是一個立足于中國本土文化語境、具有新世紀特征、有一定價值作為基點并且有一定闡釋系統的文化批評?!?/p>

隨后,童慶炳先生于1998年在揚州會議上也提出這一概念,并發表《中西比較文論視野中的文化詩學》等論文,對這一概念進行闡釋。時至今日,文化詩學已經成為文藝學研究重要的理論資源,極大地拓展了文藝學的研究視野。

相較于文化研究,文化詩學是立足于文藝學本位的理論創新,所彰顯的乃是一種更為宏大、整體的研究格局,是將文學置于龐大的文化網絡中進行觀照,從文學中洞悉文化歷史的演進,也在社會文化的鼎革中關切文學的命運與表述。正是這種文藝學本位意識,使得文化詩學越來越成為更多文藝學學者的共識,并被中國古代文學、中國現當代文學和比較文學等多個學科援引、借鑒,催生了一大批具有文化意味的文學研究成果。而文化研究,則在理論的激蕩和學科的調適中漸漸退出文藝學的陣營,成為一個跨學科的研究領域。從某種層面看,文化研究其實是將文化詩學推向極致的表現,這種極端化的學術傾向本就潛藏在文化詩學這一概念之中。因為一旦用文化的視野進行審視,再加上文學性的播撒,學者就很容易將具有文學性的文化對象納入文化詩學的研究體系。所以,日常生活審美化和審美日常生活化爭論的爆發,其實是文化詩學理論內部沖突的表征,也是文學立場與文化立場的角力,其出現有著必然的學理邏輯。

今日回顧這場論爭,也許我們不得不承認,若非有這場幾令師生反目的辯論,文化詩學這一新的文藝學研究路徑也不會如此順利地得到廣大學者的認同,并進而成為將文藝學研究推向新境界的強大助力。經過這場爭論,文藝學的研究對象問題在一定程度上得到了確證,也保障了 21 世紀以來文藝學研究的健康發展,并因而催生了文化研究這一方興未艾的跨學科方向,著實為功不小。

【參考文獻】

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[2]【英】邁克·費瑟斯通 . 消費文化與后現代主義 [M].劉精明 譯.南京:譯林出版社,2000:106—107.
[3][4][5]【德】沃爾夫岡·韋爾施 . 重構美學 [M]. 陸揚,張巖冰 譯.上海:上海譯文出版社,2006:3—4,6,7.
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