本篇論文目錄導航：

【題目】米勒文學批評的成就和局限研究
【引言】米勒的批評實踐活動研究引言
【第一章】米勒對文學語言和文本的認識
【2.1 2.2】探異：文學批評的重心
【2.3】求真：文學批評的目的
【第三章】米勒對接受者的要求
【結語/參考文獻】米勒的解構主義文學批評研究結語與參考文獻

第 1 章 米勒對文學語言和文本的認識

在漫長的中西文論長河中，文學理論家和批評家圍繞“文學是什么”所進行的思索從未停止過，它一直伴隨著人們探索文學意義的腳步前行。文學作為一種特殊的精神存在，其自身一直散發著神秘而不確定的光彩，這種光彩使得人們很難用一種準確而嚴密的話語進行把握，因而不同語境中的理論家紛紛以獨特的視角對其進行不同維度的界定。米勒作為當代美國文學理論和批評的代表人物，也對文學中的兩大要素--文本和語言提出了自己獨到的見解。米勒對文學語言和文本的認識亦直接影響著其文學批評觀的形成。

1.1 文學是世俗的魔法

在米勒看來，文學的世界是神秘而奇異的，這種神秘和奇異召喚著讀者和批評家進入文本，對文本進行鑒賞或評價。他認為，文學是一種可以被稱作“世俗魔法”的東西。

對于讀者和批評家來說，每一部文學作品都敞開著一個全新的世界。對此，米勒曾在《文學死了嗎》中引用喬治·艾略特（George Eliot）的《亞當·比德》（Adan Bede）中的句子印證自己的觀點：“埃及魔法師把一滴墨當做鏡子，竭力為每一個偶然來此的人，揭示遙遠過去的幻像。我要為讀者諸君做的就是如此。我要用我筆端的這滴墨，給你們看希斯洛伯（Hayslope）村的木匠和建筑者約拿森·伯格先生（Mr Jonathan Burge）寬敞的作坊，在公元 1799 年 6 月 18 日那一天是什么樣子?！雹龠@段話巧妙地將作者筆端的墨水比喻為埃及魔法師的神奇魔法，墨水寫出來的、呈現在讀者眼前的詞語，與神奇魔法具有相同的效力。通過它們，讀者和批評家可以參與和見證文本中的虛擬世界。因此，可以說，任何一部文學作品都是施加在讀者身上的“世俗魔法”.文學作為召喚讀者和批評家進入文本世界的“世俗魔法”具有兩方面的特征：一方面，文學文本包含自己的秘密；另一方面，文學文本制造新奇的夢境。

1.1.1 包含秘密米勒認為，文學文本的一個重要特征是永遠不把自己的秘密揭示出來。而這個特征也是文本召喚讀者或批評家進入文本世界，進而產生文學批評活動的基礎。在《文學死了嗎》中，米勒曾明確指出：“掩藏秘密，永遠不揭示它們，這是文學的一個基本特征?！雹傥膶W文本是一種模糊信息的載體，它是用具有含蓄性、情感性、隱喻性、象征性的非指涉性語言表現人們的生活、想象的世界以及人們的思想感情的方式。因此，文學作品中包含著許多意義的空白和未定性。我們在閱讀和批評文學作品時，只能通過紙張上的文字進入文本中的世界，對于那個世界所發生的事，文字描述的多少決定了我們知道的多寡，我們沒有其他途徑了解更多的信息。而文學作品對于讀者和批評家來說，最大的魅力亦在于此。它能激起人們的好奇心，而且通過保守自己的秘密，讓讀者和批評家積極地參與到文本中，以創造性的方式接受文本。米勒對文學文本的這一認識與伊瑟爾的“本文的召喚結構”的文學接受理論相類似。伊瑟爾認為，“作品的意義不確定性和意義空白促使讀者去尋找作品的意義，從而賦予他參與作品意義構成的權力?！雹谝簿褪钦f，文學文本的這種包含秘密或言包含“空白”和不確定的特征，召喚著讀者和批評家將文學作品中包含的未定性和空白與自己的經驗及對世界的想象聯系起來，這樣有限的文學文本便有了無限意義生成的可能性。文本中的秘密和空白是激發讀者和批評家的想象，從而完成文本、形成作品的一種動力因素。

米勒認為，一部文學作品是一個見證，而且是關于那個虛擬世界的唯一見證。它以有限的文字、刻意的留白、含蓄的語言創造了一個無限豐富的想象的世界，那個世界等待著讀者和批評家以自己的方式來充實它、再造它。對此，米勒在《文學死了嗎》中舉出了諸多例證。比如，庫切（J.M.Coetzee）的小說《?！罚‵oe）（1986），主要講述了一位女性失事人蘇珊·巴登（Susan Barton）流落到只有克魯梭（Cruso）和星期五的荒島的故事。星期五的舌頭被販賣奴隸的人割掉，所以他無法說話。文本中的秘密就發生在蘇珊和無言的星期五身上--蘇珊在星期五只穿了一條飛揚的袍子裸體跳舞時看到了一些真相，但在文本中的敘述比較模糊?！耙恢背译[藏的東西顯示了出來。我看到了。

或者，我應該說，我的眼睛睜開，見到了眼前的東西。我看到了，并相信我看到了……”③關于她究竟看到了什么，她并沒有告訴讀者。沉默的星期五和蘇珊的模糊敘述使讀者可以隨意編織關于他的故事。

文學作品中永遠無法為讀者所知的東西是其得以存在的意義。優秀的文學作品能讓讀者對其葆有永不止息的好奇心，并召喚讀者和批評家到文本中探索、追尋，進而在文學批評中發掘出作品的豐富意義和神奇魅力。

1.1.2 制造夢境

米勒認為，制造夢境、創造虛幻的現實圖景是文學召喚閱讀和批評的另一個基本特征。米勒在《文學死了嗎》中指出：“夢境最偉大的表達就是但?。?265-1321）的《神曲》。一直到雪萊（1792-1822）《生命的勝利》（1822）（The Triumph of Life），甚至到最近的書中，夢境作為一種體裁仍活躍著……中世紀的夢境與我的文學理論的不同之處在于，它們假定夢中窺見的是一個單一的超自然世界，而對我來說，每部作品都通向一個不同的世界”

這即是說任何一部文學作品都制造著一個獨特無比的夢境。這個夢境是由文字匯聚而成的，獨立于現實之外的“世俗夢境”.每部文學作品都通向一個獨立于現實之外的虛幻世界。這個世界可以是陀思妥耶夫斯基在涅瓦河畔的幻覺中窺見的超現實--一個全新的、不確定的、陌生又奇異的世界。這個世界可以是存在于特洛洛普想象中的現實世界--一個與維多利亞時期英國中產階級的現實生活相去甚遠的世界……米勒認為順利進入文學作品的夢境，得益于文本開篇的話語。文學作品的開頭就仿佛那句具有魔力的咒語--芝麻開門。只需要短短幾句話或幾個詞語，讀者就變成了那個夢境的見證者和觀察者。比如弗蘭茲·卡夫卡（Franz Kafka）《審判》（Derprozess）的開頭：“肯定有人造謠中傷約瑟夫了，因為一天早晨，他根本沒做過什么壞事就被捕了?！雹趦H僅用幾句話，便打開了文本世界的大門，讀者不論身處何處，這些詞語都會將其帶入一個令人著迷的地方，認識那個世界的人、事、物。

文學文本的開篇往往是創造性的，它會突然將讀者帶入一個虛構的世界，因而，文學文本作為世俗夢境往往具有暴力性的特征。這種暴力性通常包含兩種含義：一種是指作品的開頭都是侵入式的，它會吸引讀者的注意，打斷其正在做的事，以這樣的方式將讀者帶到語言創造的夢境中。另一種暴力是指以暴力為內容的開頭。這種暴力往往牽涉到死亡、性或者兩者兼而有之。如威廉·巴特勒·葉芝（William Butler Yeats）的《麗達與天鵝》（Leda and The Swan）的開頭：“突然的一擊：巨大的翅膀，停在搖晃的少女上方。她的大腿被黑暗之網愛撫著?！雹偌磳⒆x者帶入一種性暴力中。但在米勒看來，這種暴力不會使人產生恐懼感，反而能夠帶給人一種愉悅的體驗。因為尼采曾經說過：“如果要有藝術，如果要有任何行動和觀察的美學，一個生理前提不可或缺：狂熱?！雹诖思词钦f，進入文本世界必不可少的生理前提是狂熱，而文學作品中的暴力、死亡以及語言的非理性，都是將讀者帶入苦樂交融夢境的必要因素。

陌生性是文學作為“世俗夢境”的第二個特征。米勒指出，文學作品所制造的夢境的個體與個體之間的差距是非常大的，每個夢境都是獨特的、陌生的、個體性的。因而，也就決定了作品與作品之間的狀態是疏離的，每一部文學作品都與其他的作品不同，都是以自己的方式對現實世界所做的不可替代的補充。米勒同德里達一樣都認為每一部作品都有屬于自己的真實。德里達曾經把文學比喻成一個卷成球的刺猬，米勒對此深表贊同。后者曾在《文學死了嗎》中指出：“對我來說，每部作品也是一個單獨的空間，周圍都有刺一樣的東西保護著”③。因而，在米勒看來，作品與作品之間是相互獨立的，每部文學作品都為我們制造著一個獨一無二的“白日夢”,這一夢境吸引讀者進入，等待讀者和批評家對其進行再創造。

在米勒看來，文學文本是世俗的魔法，它一方面包含自己的秘密，另一方面制造獨特的夢境。文本中包含的秘密和意義空白可以在批評家的積極參與和能動創造下，產生豐富的意義。而文本制造的夢境則可以吸引讀者和批評家進入這個超現實的世界，狂熱地沉迷于這個世界。文學文本的這一特征是批評家進入文本進而進行文學批評的基礎。

1.2 文學是施行語言

米勒認為文學是施行性的語言，它不僅具有陳述事物的描述功能，還具有用詞做事使事情發生的施行功能。米勒關于語言具有施行（performative）功能的觀點是其來源于英國語言哲學家約翰·奧斯?。↗ohnAustin）。后者曾提出一套對西方理論思想界產生深刻影響的言語行為理論。以往人們關于語言的看法是：它用來記錄或者復述事物和人們的思想，具有描述性。而奧斯汀認為，語言不僅具有呈現事物、表現真理的描述（constative）功能，還具有用詞語做事的施行功能。但他將語境看作制約言語行為的因素，而沒有意識到這是由語言的內在結構和法則決定的，因而米勒批判地吸收了其理論，認為文學語言的本質特征決定了其不僅是被動記錄和重現現實的工具，而且是主動地建構新現實、創造新的生活圖景，建立新的生活范式的形式。文學的目的不僅是為了揭示真理，引導人們正確認識生活，而且是為了樹立新的生活信念和規范、引導人們走向新的生活。由于文學語言具有施行的性質，因而讀者和批評家的閱讀就具有了兩方面的意義。一方面，文學閱讀可以使讀者和批評家進入超現實的世界。另一方面，文學閱讀具有構建現實的作用，因而需要讀者沉浸于文本的同時，對文本作出分析和回應。

1.2.1 進入超現實的世界

文學以施行的方式使用語言，它在現實世界之外創造了一個與之不同的虛擬的世界?！拔膶W中的每句話，都是施行（performative）語言鏈條上的一部分，逐步打開第一句話后開始的想象域。詞語讓讀者能夠到達那個想象域。這些詞語以不斷重復、不斷延伸的話語姿勢，瞬間發明了同時也發現了那個世界?！雹僬Z言的施行功能可以使讀者對其營造的虛擬世界產生依賴感，并且對其作出積極地回應。比如赫爾曼·麥爾維爾（HermanMelville）的《大白鯨》（Moby Dick）的開篇句子--“叫我以實瑪利”,就表現出強烈地述行性。它要求讀者進行回應，只有讀者積極地參與進來，才能讓作品創造的想象空間活躍起來。因此文學作品的開篇就是對語言施行性的使用，從開頭的第一句開始，文學作品就將作者和讀者置于一種既相互支撐又相互牽制的關系中。

文學閱讀的意義在于它打開了一個超現實的世界?！懊總€文學作品都創造或揭示了一個世界，其中充滿了人物，他們具有想象的身體、語言、情感、思想。這些人物周圍是建筑、街道、風景、天氣，等等。簡言之，他們居住在一個別樣的現實中，其中全是跟我們差不多的居民。仿佛這一現實就等在某處，等待著被發現、被揭示，通過書上的詞語，傳輸給讀者。這類似憑現代技術在屏幕上創造虛擬現實，或者在那些佩帶虛擬現實工具的人的感覺中創造它?！雹谝簿褪钦f，當我們閱讀時，手中的書就變成了工具，幫助我們進入文字創造的超現實世界。

那么，進入這個超現實的世界對讀者來說有何意義呢？首先，米勒認為通過閱讀文學作品可以使讀者忘卻現實生活中的憂慮，從而得到心靈上的慰藉。對此他曾經說過，閱讀文學作品的樂趣在于它們能讓讀者忘記現實世界中的憂慮，進入一個超現實的世界。這個世界能“緩和我們對于一個主體的焦慮感--因為允許提出與之相關的問題--或許能夠把我們帶入--一如《利己主義者》那樣--一個圓滿的結局，并因此安撫我們的恐懼之情?！雹僮x者不論在如何焦慮沮喪的情緒中進入文學作品的世界，都會暫時忘記現實生活中的煩惱，正如本雅明所說的，閱讀小說的目的是用作品中的死亡來溫暖自己顫抖的生活。文學作品讓讀者進入那個超現實的世界，進而親近另一個人的思想和心靈，在這一閱讀過程中，讀者因思想上和心靈上的認同而感到并不孤單。

其次，閱讀文學作品會給人帶來愉悅。這種愉悅是因人而異、因文而異的。不同的文學作品會給進入它的讀者帶來不同的愉悅感受。米勒即指出了其中的一種，他認為，讀者審美的愉悅一部分來自于文學作品中的語詞和形式結構構成的美。作家巧妙地對詞語進行操控，也有助于讀者更加積極地進入文本的超現實世界。

最后，讀者在現實世界中無法實現的愿望可以在文學作品中得到滿足。對此，米勒指出，弗洛伊德曾提出過相似的觀點：“藝術就是在想象中實現男人想要的一切，即榮譽、財富、以及女人的愛情，而藝術家在現實生活中卻被剝奪了這些。閱讀文學作品也許可以定義為讓別人替你做白日夢?！雹谶@段話出自弗洛伊德的《作家與白日夢》一文。

在此文中，弗洛伊德認為，作家的創作動機就是為了滿足自己在現實生活中被壓抑的愿望，因而文學作品就成為了承載著作家主體欲望的載體。而當讀者閱讀作家所寫的文學作品時，那些愿望和幻想就被讀者接受，因此也使讀者在欣賞文學作品時得到了欲望的滿足。特羅洛普在作品中構筑的“白日夢”無疑是對此最好的證明。他曾坦承，文學創作使他耽于那個虛擬世界的白日夢，在那個夢中，他可以是個被很多年輕漂亮的女子喜歡的人，他可以是個心地善良、思想高貴、樂于助人的人，總之，在那個白日夢中他擁有了現實世界中不曾擁有的東西。

所有的文學作品都是作家運用語言述行地創造的一個虛擬現實，他在其中表達自己的情感、欲望，而讀者在閱讀這些文字時，即進入了超現實的世界，跟隨文字的腳步漫游在那個神秘的世界。

1.2.2 構建現實世界

在米勒看來，文學語言的施為功能不僅使人進入超現實的世界，同時能重新進入現實，構建新世界。文學既是人寫的，又是寫人的，它與人的生活密不可分，所以從古至今，人們都將其與社會現實緊密聯系在一起，將其看做一種能夠對人類社會產生積極影響的符號形式。從上古時期的亞里士多德，到文藝復興時期的威廉·莎士比亞，再到 19世紀的巴爾扎克，甚至到 20 世紀中后期的斯蒂芬·格林布拉特等都認為文學是一種真實反映現實、傳達真理、引導人們正確認識現實的形式。米勒也承認文學的認知功能，他認為“閱讀文學的一個重要理由，是它仍是接受文化浸染，進入自己的文化并屬于它的最快途徑……閱讀文學也是進入另一種異樣文化的最快途徑?！雹僖簿褪钦f文學閱讀的意義首先體現在認知層面上。讀者可以借助文學作品認知其周圍的生活、道德和文化等。

對此米勒曾指出，“在文學中與在生活中一樣，道德、哲學、宗教問題仍然是重要的問題，理解它們的最好場所之一便是用母語創作出來的杰作?！雹谟纱丝梢?，米勒對文學認知功能的重視。

雖然米勒也承認文學的認知功能，但他更強調文學的施行功能。他指出，文學的社會功能不僅幫助人們認識生活，而且引導人們走向新的生活。也就是說，文學閱讀的意義不僅僅在于認知，還在于施行。雪萊曾經說過：“詩人是世上未被承認的立法者?！雹墼谒磥?，詩人和作家制定了社會借以運行并控制社會的法律。因為他們的作品會向接受他們的讀者傳播意識形態的想法，這樣便會在讀者心中建立這個社會的規范，進而控制這個社會的行為。米勒在《閱讀的倫理》中指出，人是有意識的存在物，人類的歷史可以說是一部闡釋和閱讀的歷史，世界正是借助人的解釋和閱讀顯現出來的。人在解釋和閱讀周圍的自然和社會現象的過程中無不以某種模式和參照系為根據，而那種最終為所有人普遍認可和接受的參照物、模式即是一種普遍規約和人生法則，康德將其稱作“法”.

而文學是人類創建人生法則的眾多的語言符號中的一種，優秀的文學作品以及成功的人物形象都是法則的無限多樣的表現形態或者說典型代表。比如作為現實主義的代表作家，喬治·艾略特十分重視文學的真實性，曾一再強調小說要忠實地描寫現實，但她在反復重申小說家“不要祈求將事物描寫得比它們本來的樣子更好”①的同時，又倡導作家有責任將現實生活中丑陋、愚蠢的鄰居變得美麗、可愛。作家的責任在于對現實材料進行重組，將丑的變成美的，以構建美和善的范型，引導人們走向新的生活。所以，在她的意識中，文學寫作在本質上與其說是描述真理和事實的，不如說是構建美好生活的范型的。在她看來，文學作品不是陳述性的，而是施行性的。另外，文學語言的施行性在特洛洛普的作品中也有明顯的表現。例如，特洛洛普認為，一個年輕的女子被人求婚時，她的答案總是以自己是否愛上向她求婚的男子為依據。他曾在《自傳》中寫道“要強迫一個少女嫁給一個她不愛的人，這總是錯的--如果另外還有一個她愛的人，那就更大錯特錯了?！雹谶@樣的想法經由文學作品傳達給讀者，使得“愛上某人”這樣的想法引導人們的行為和判斷，最終使它們變成理所當然的、普世的東西。

因此，文學作品會對我們重新進入現實、構建現實產生重要的影響。米勒曾指出，每一部文學作品都向我們展示了不同于現實世界的超現實，這個超現實的世界雖然是由詞語創造的、獨立于現實世界之外的，但并不意味著它與現實世界無關。因為關于政治、歷史、社會的觀念、法則會以文學作品為媒介，經由閱讀影響讀者的信念和行為，進而達到重構現實世界的目的，所以文學作品對讀者的影響不應低估。

1.3 解構主義語言觀

米勒作為美國解構主義批評的代表人物，其對文學語言的認識受到了解構主義思想的深刻影響。解構主義最早是由法國著名的哲學家、思想家雅克·德里達提出的。上世紀六十年代，德里達在一次國際學術研討會上發表了一篇題為《結構，符號，與人文科學中的嬉戲》的演講，在這次演講中，德里達將批判的矛頭指向當時在法國乃至國際學術界盛行的結構主義。針對結構主義整體論的觀念，德里達使用了“解構”（decostruction）一詞來表示對傳統理解模式的顛覆和消解。此次演講在學術界引起了巨大反響，標志著解構主義（亦稱后結構主義）作為法國學術界的一個新的流派就此誕生。當解構主義在法國發展得如火如荼時，德里達又將解構主義的浪潮引向美國，在美國學術界引起軒然大波。同時對由保羅·德曼、杰弗里·哈特曼、哈羅德·布魯姆和希利斯·米勒組成的耶魯學派產生了深遠的影響。米勒是耶魯學派中最為活躍的成員，他在吸收了德里達和保羅·德曼的解構主義思想后，對文學語言有了全新的認識。

1.3.1 文學是異質性的語言

米勒在解構主義批評時期強調文本語言的意義是不確定的，其意義永遠都是“彼此矛盾，無法相容，它們無法構成一個邏輯的或辯證的結構，而是頑強地維持異質的混雜；它們無法在詞源上追溯到同一詞根，并以這單一根源來作統一綜合或闡釋分析；它們無法納入一個統一的結構中。因此，文學批評面對的永遠是無中心、無確定意義的文本?！雹倜桌贞P于文學語言“異質性”（heterogeneity）的概念來源于德里達的“延異”（différance）觀?！把赢悺币辉~是德里達最早在其著作《胡塞爾<幾何學的起源>導引》（Edmund Husserl's“Origin of Geometry ”:An Introduction）（1962）中提出的?！把赢悺庇伞把泳彙保╠eferment）和“差異”（difference）兩個詞合成，是一個非概念的概念。德里達并沒有給“延異”

下一個明確的定義，而是靠該語言符號的特點，彰顯語言符號的意義不過是能指間相互指涉的游戲，其意義永遠是被延宕的。因為構成“延異”一詞的“延緩”與“差異”兩個詞中間只有一個字母“a”和“e”的差別，“差異”一詞只指空間上的差別、變化，而改“e”為“a”的“延異”就使其自身具有了時間上的延緩性。在法語中“延異”與“差異”的讀音沒有什么差別，只有在書寫時才能見出差別。將一個常見的語言符號變換一個字母，生造出一個只能在書寫時被辨認的符號，是德里達對語音中心主義的解構。

“延異”雖沒有承載明確的意義，但作為一個符號，它表現出一些鮮明的特征。著名學者胡繼華曾在其發表的論文中指出，首先，延異“超越感性與理性的對立，具有曖昧性”②，它通過質疑和抵制傳統的形而上學，最終超越了哲學上的二元對立。其次，“超越聲音與文字的對立，沒有歸屬性”③，這體現了其對語音中心主義的質疑。最后，“超越了呈現和消失的對立”④，延異使得符號成為既非在場亦非缺場的存在?！把赢悺彼w現的正好與傳統的邏各斯中心主義相反。邏各斯中心主義先驗地假設一種固定意義的存在，主張語言與思維的同一性，而“延異”則表明最終意義被不斷延緩的狀態。德里達認為，一切意義都是在不斷延緩的差異中形成，又在永無止境的替換和增補中再生的。

因而意義沒有固定的中心，也永遠不會形成完整的整體。為了從不同角度闡發他的解構主義語言觀，德里達使用了一系列術語，除了“延異”,還有“蹤跡”,“播撒”等，它們相互交織、彼此指涉，共同折射出文本表達是一種能指的自由嬉戲和運動?！佰欅E”是一種始終沒有對應概念的意指活動，在這一活動過程中，所指一直處于被延宕的狀態，其位置一直被其他更多的能指所占據，留下的只是一串串能指印記。因而文本中的那些能指就成為了動態的蹤跡之流，文本的意義在這個蹤跡之流中千變萬化。另外，語言符號的意義又會因為語境的變異而不斷延伸、增殖，這種狀態被德里達稱作“播撒”（disseminations）。由于語言符號的意義一環環延宕下來，因而其沒有中心，是向四周指涉、播撒的?！安ト觥笔刮谋驹诓煌恼Z境中顯示截然不同的意義，甚至得到互相矛盾的解釋。德里達提出的一系列概念，都建立在“延異”這一基礎概念之上，共同指向的是意義的不確定論。語言無法準確地指涉其所要表達的意義，只能指涉與其相關的概念，在與其他意義的差異中得到標志，進而使得意義始終處于延緩的狀態。因此，在德里達看來，意義永遠是相互關聯的，而不是可以自我完成的，任何文本中都潛藏著某種需要補充的契機，存在著因為不可遏制的異化而造成的行跡。這些延異的表現成為了文本意義的真正源泉。

米勒接受了德里達的延異觀，并在此基礎上推演出一套別具一格的異質性理論。在他看來，文本語言總是異質的、分裂的、不一致的。語言的不確定性，使得文學文本成為了一個異質混雜的綜合體。各種相互矛盾、無法相容的意義處于同一文本中，使意義的確定性不復存在，因而讀者和批評家必須抵制那種追求文本的明確意義和一致觀點的做法。

1.3.2 文學是修辭性的語言

關于文學語言的修辭性，學術嚴謹的米勒并沒有給出十分精確的定義。但他曾在與著名學者金慧敏的訪談中，談到過文學語言修辭性的大致特征：“這一‘修辭性閱讀',最低限度地說，關注語言的修辭性維度，關注修辭格在文學作品中的功能。我們有意擴大比喻的基本外延，使其不只包括了隱喻、轉喻、而且還包括反諷、越位（catachresis）、寓言、進喻（metalepsis），等等?！雹儆纱丝磥?，米勒對文學語言的修辭性給予了充分地關注，但事實上，米勒并非解構主義批評中關注語言修辭性的第一人。保羅·德曼作為耶魯學派領袖般的存在，其文學批評最大的特點即是對文學語言修辭性的關注，米勒的文學語言具有修辭性的觀念大部分即是繼承于前者。

德曼曾在自己的著作中追溯了修辭學的歷史。他指出，在中世紀，語言學存在著三學科的劃分：邏輯、語法和修辭。其中，邏輯處于最重要的地位，它被認為是對真理性規則的描述；語法處于次要的位置，它作為語言中的規則擁有高于修辭的地位；而修辭作為語言中一種偏離正軌的現象存在，處于從屬的地位，它是為邏輯和語法服務的。但在德曼看來，實質上，語言的修辭性才是其本質屬性，這種修辭性會懸置邏輯，并對語法達到一定的破壞作用，從而使邏輯、語法和修辭一直處于矛盾的張力關系之中。

基于這樣的認知基礎，德曼關于語言具有修辭性的觀念主要包括兩點：第一，他主張語言本體論，認為語言對使用它的人具有支配作用。在某種意義上來講，不是人支配語言，而是語言在支配著人。這主要是指，語言內部的字、詞、句、段以及一些修辭手法決定了人的認識經驗和思想情感。而語言的這種主體性表現在文學上，則是指語言通過修辭手段決定作家在思想情感、題材、主題等方面的選擇和表現方式。因此，從語言的深層活動方式來看，語言之所以能發揮其功能，與其修辭特性有著密切的關系，即語言都必須依靠形象和轉義來發生作用。

第二，語言的修辭性特征顯示了語言的不穩定性。德曼認為語言不是純粹的，也不是明晰的，修辭性是其常態。語言的修辭性破壞了語言的指稱功能，對語言本身產生了一種解構的力量。這在根本上動搖了傳統語言學中三學科的地位，破壞了邏輯基礎和語法的純度，使傳統閱讀觀中的理解和閱讀難以捉摸，換句話說，語言的修辭性促使人們發現的不是意義的聚合，而是意義的永不停息的擴散和蔓延。因而，在德曼看來，修辭性是語言的獨特品性，文本總是將意義隱藏于具有修辭性的語言符號中，從而導致了文本意義的不確定性。

米勒接受了德曼關于文學語言具有修辭性的觀念，認為語詞與所指事物之間是一種若即若離的關系，話語不可能只有一個意識中心，因而語言的意義永遠是含混的，充滿著隱喻和反諷的張力。在米勒看來，所有的語言符號都是修辭的圖形，所有的詞都是隱喻的，修辭是語言的本質屬性。對此，他曾說過：“與其說修辭手段從正確使用語言中產生或轉化而來，毋寧說一切語言開始就有修辭手段的性質；語言的實義或指稱作用的概念，只不過是從忘記語言的隱喻根源中產生的一種幻想?！雹龠@種將修辭看做語言本質屬性的觀念，將語言符號放置在分裂的修辭力量之中，通過讓語言脫離具體的生活語境，凸顯語言的修辭性本質，在釋放語言的字面義與比喻義的同時，衍生出意義的多種可能性，從而使文學批評成為了尋求意義多樣性的批評。

在米勒看來，文學文本是世俗的魔法，它包含秘密、制造夢境，它召喚讀者和批評家走進夢境、揭示秘密；文學是施行語言，它帶領讀者和批評家走進超現實的世界，同時重新認識與建構現實世界；文學是異質性和修辭性的語言，因而批評家很難對文本做出統一的、最終的解釋。米勒對文學語言和文本的上述認識，都表明文本世界具有豐富性和未定性，隨時召喚讀者和批評家進入文本，并對文本進行豐富多彩的再創造活動。