重寫，這是一個并不受人——尤其是作家們——歡迎的字眼。在事事、處處講求創新的當下，對一個作家最大的羞辱，莫過于指出他的得意之作“重寫”了某部早已存在的經典作品，或者他自鳴得意的風格“重寫”了某位已故作家的神韻。然而，重寫，無論是作為一種技巧，抑或是一種文學形態，卻超越歷史、跨越時空，鮮活地行走在文學的殿堂之中。

正如佛克馬所言：“只需回顧一下中國與歐洲的文化傳統，就可以發現，所謂重寫（rewriting）并不是什么新時尚?！?/p>

且不論“三國”、“水滸”、“西游”在成書之前就已經具有了大致的故事輪廓，就以在閱讀界和電影界都炙手可熱的作家李碧華的創作來說，《青蛇》、《誘僧》、《潘金蓮的前世今生》等一系列所謂“故事新編”小說都可以找到“前文本”的存在?！队壤魉埂分貙懥恕秺W賽羅》，《繡襦記》重寫了《李娃傳》，《月下小景》重寫了《法苑珠林》，《白娘子永鎮雷峰塔》重寫了《義妖傳》，《人間》又重寫了《白娘子永鎮雷峰塔》，聲勢浩大的新歷史創作潮流則把整個中國歷史作為重寫的對象，而消費文化鼓動下的經典翻拍和惡搞創作現象更是成為當今流行文藝思潮中不容小覷的存在。無論在經典文學體系，還是在流行文藝市場，諸如此類的重寫實踐不勝枚舉，以至于哈羅德 布魯姆早在《西方正典》中就不得不承認“偉大的作品不是重寫即為修正”，“一首詩、一部戲劇或一部小說無論多么急于直接表現社會關懷，它都必然是由前人作品催生出來的”。

“道沿圣而垂文，圣因文而明道”，無論是作為“道”的最終產物，還是“圣”體認“道”的中介，“文”都包蘊著人們對于最終大道的認知，而此處所謂的“道”，在本質上乃是人與自然宇宙的關系，這就是文之所以能“與天地并生”的原因所在。由于蘊藏著人對于自然宇宙的思索，文學就不僅僅是文字的累積，而更是人類思考的姿態。作為一種超越技巧層面的文學樣態，重寫同樣具有深刻的意涵。

一

從哲學層面來說，重寫是人類生命的一種狀態。

關于生命，柏拉圖曾經毫不掩飾地表達了對于古希臘祭司觀點的贊同，即人的靈魂不朽。在《美諾篇》中，柏拉圖說：“既然靈魂是不朽的，重生過多次，已經在這里和世界各地見過所有事物，那么它已經學會了這些事物。如果靈魂能把關于美德的知識，以及其他曾經擁有過的知識回憶起來，那么我們沒有必要對此感到驚訝。一切自然物都是同類的，靈魂已經學會一切事物，所以當人回憶起某種知識的時候，用日常語言說，他學會了一種知識的時候，那么沒有理由說他不能發現其他所有知識，只要他持之以恒地探索，從不懈怠，因為探索和學習實際上不是別的，而只不過是回憶罷了?！?/p>

生命在此世的學習、探索進程，在本質上乃是回憶。

因為人從理想的天堂跌落之后，回望就成了一種固執的姿態，此生的所作所為，莫不是在重蹈舊轍，只不過這舊轍是完美和圓滿，此生的努力都是在盡可能靠近前世的路途。因此，對于理想世界的重寫，成了人生在世不可不承擔的重責，也成了此世永難實現的創痛。因為懷想而傷痛，因為傷痛而難以抑制回望的姿態；因為難以抑制的回望，人不得不一再重寫前世的輝煌。誠如劉小楓所言，人是欠然的存在，因為欠然而苦痛，而重寫連接了此在與彼岸，將彼岸的理想之光引入暗昧的此在，無疑是拯救自身的一條捷徑。尤其是在當下，在資本主義和機械復制剝蝕了一切自然與神圣之物的光暈之后，在人類普遍葆有一種“流離感”的現代性語境下，重寫更是與人的存在感有著千絲萬縷的聯系。

現代性的時間指向是單向的、永不止息地前行的。在現代社會，人們不由自主地被卷進程式化流水作業的工序中，衡量時間的指標不再是個人的喜怒哀樂或者春華秋實的自然絮語，而是量化的工作成果和細化的評價體系。在現代性的時間語境中，人失去了最本真的存在意識，被切斷了與自然宇宙的內在聯系，成為整個社會進程中不值一提的細小部件，因而感到一種渺小的壓迫。失去自我，這是人在社會現代化進程中遭遇的最大窘境。

未來是可預見的，因而也是絕望的；當下是迅疾、無聊，也是難以掙脫的。因此，留給現代人的只有恒常未變的過去、歷史和記憶，“現代性就是過渡，短暫，偶然，就是藝術的一半，另一半是永恒和不變”，波德萊爾一針見血地指出了現代人的生存境遇。只有在昏黃的歷史中，人才能找到田園牧歌和詩意的生存，才能意識到“人”的真正意義。因此，懷舊成為這個時代消費文化中不可忽視的潮流，老照片、老課文、老歌、老電影以及復古的時裝設計，都流露著人們對于往昔歲月的追懷。

將記憶移植到現實生活，以影像和實踐的形式重演過去的風華，這正是消費文化中最核心的“重寫”。

利奧塔說，“‘重寫’這一詞匯的模糊之處也同樣縈繞在現代性與時間的關系上”?，F代性的時間指向未來，重寫的時間指向過去，現代人正是在這兩個相悖的向量中確定著當下的意義和自身的實存性。失去了所謂“現代性”，人仍能在歷史中確立存在的坐標系；失去了“重寫”，人就會淪落為冰冷的符碼，依附于龐大的現代性機器而失去自我。在這種意義上，重寫是具有某些后現代特征的實踐，通過這一行為，人們反抗著現代性的一體化和模式化，在宏大的大寫歷史中構筑個人的私密世界。

從哲學層面來說，重寫同時也是人對于“真”的執著探索。

由于主體性的存在，再加上諸多客觀性的制約，人總是無法接近純正的“真”。歷史的單向度流逝，更使得人們對于“真”的探求形同向壁借光。

然而，重寫使得這種逆向的歷史呈現成為可能。通過重寫，人們可以隨意組合構成歷史的要素，探究不同要素在歷史進程中的意義和價值；通過重寫，人們還可以排除造成歷史扭曲的諸多制約因素，在某種程度還原“真實的”歷史，實現對于“真”的抵達。也就是說，重寫一方面可以將人們帶回歷史的原點，“將時鐘回撥至零重新開始，將往事一筆勾銷，從而揭開新年代和新時期的序幕”，在萬物方生未生之時尋求新的出發點和可能，另一方面又可以通過置換的方式呈現不同要素在造就歷史的場域中所處的位置，以弗洛伊德“徹底研究”（Dur-charbeitung）的形式“研究一種被事件或事件的意義所掩蓋的思想，這種思想不僅被以往的偏見所掩蓋，而且還會被未來的方方面面所掩蓋”。無論是回到原點還是“徹底研究”，重寫帶給人的都是一種“掌握”真實的快感，滿足了人對于“真”的探求。

二

從美學層面來講，重寫意味著一種含混的愉悅。

前面，我們已經指出，人們是在現代性與重寫造就的兩個相悖時間向量中確定著當下的存在。在此處，重寫其實不僅僅是單純的歷史重現，更是一種混合歷史與當下的錯綜狀態。經由重寫，歷史進入了當代人的生活，而重寫這一動作卻受制于當代的文化氛圍。通過當代意識形態的折射，歷史已經不可能獲得純粹的展現，而不得不滲透了當代的社會文化、權力意識以及重寫者的人生經驗，最終成為視域融合的產物：較之現代性，重寫因為加入了田園牧歌般的歷史意蘊而有了后現代的反抗意義；較之原初的歷史，重寫又因為滲入了現代性的因子而破壞了歷史的圓融統一。所以，一方面是“前進和后退的雙重姿態”造成的時間張力，一方面是歷史與人生重合的審美張力，張力結構所造成的是一種混雜的美學體味：無論是重寫者還是重寫的檢閱者，既能從中辨識出歷史的唯美，又能體認到現實的錯愕；既是歷史現實化的想象突破，又是現實歷史化的此在超拔，由此造成的是一種“熟悉的陌生人”的審美愉悅——正如佛克馬所指出的：“美感經驗通常是由含混性或刺激而產生的?！?/p>

無論是新歷史寫作還是流行文藝市場不斷出現的經典翻拍、歷史演義作品，都借由歷史與現實的比照或直接拼接制造審美噱頭，吸引讀者/觀眾的眼球。例如莫言和王樹增早年合作創作的話劇《霸王別姬》，便借助史書敘事的縫隙展開演繹，將原本轟轟烈烈的英雄美人故事改編成為項羽、呂雉和虞姬之間錯綜復雜、糅合了情欲與權力斗爭的三角戀情。歷史的空白角落為當代人的審美觀照提供了足夠廣大的意義生成空間，在與歷史的若即若離之中，現代性的審美意識便與經典的歷史敘述順利接榫，制造出既古典又現代的審美愉悅。

從美學層面來講，重寫還意味著一種由互文造成的后現代虛無愉悅。

無論是現實歷史化—歷史現實化的社會重寫實踐，抑或是經典文本當下講述的文學重寫實踐，重寫都關聯到兩個緊密依存的場域：此文本/生活與彼文本/歷史。新生成的文本（此處的文本意指泛化的文本，即一切社會實踐的成果）時刻提醒著舊文本的存在，而舊文本也很有可能是更舊文本的重寫，這種關聯和指向是無始無終的，最終將所有文本串聯起來，構成一個無邊無垠的互文網絡。所謂互文，正是指這種大量文本互相勾連闡釋注解的狀態。在經典時代，文本通常具有自足的意義體系，具有獨立的地位，因而能獲得人們的敬畏。重寫的出現，加上后現代解構主義的推動，經典文本或者敘事的封閉性被打破，互文造成的文本重合矩陣，使得原本整一性的意義被散播到數個甚至不可勝數的文本和敘述之中，龐大的意義豐碑被肢解，隨之瓦解的還有整體敘事的權威性。在延異和消解的過程中，重寫者和檢閱者都享受到征服權威的快感，在加冕和脫冕的狂歡進程中樹立了主體的地位。葉兆言的長篇小說《后羿：后羿射日和嫦娥奔月的神話》以后羿射日和嫦娥奔月的神話為底本，卻沒有塑造出傳說中高大全的后羿和背情受罰的嫦娥，而是將后羿刻畫成為母系權威引導、推動下不斷蛻變的具有濃重戀母情結的孩童，嫦娥則具有了圣母加賢后的光環。神話與新文本的不斷重疊牽連所造成的反諷結構，完全消解了傳承至今的神話敘事，取而代之的是當代審美心理的強勢登場。

三

從文學層面來看，重寫既關涉到文學的本質，亦是文學的一種表現形式。

在文學本質的諸多觀點中，童年記憶說一直是不容忽視的。這種觀點認為，作家的文學創作與童年記憶密切相關，每一部作品都是作家童年經歷的再現。如果我們聯系到弗洛伊德理論中的創傷轉移觀點，就可以清晰地勾勒出這種觀點的大致輪廓：作家在童年的經歷作為一種壓抑長期存在于潛意識中，由此造成巨大的焦慮，為了合法而穩妥的轉移這種焦慮，作家通過白日夢的形式將這些經歷灌輸在文字當中，于是就產生了文學。拋開這種觀點是否具有普適性不談，童年記憶說至少在一定程度上解釋了作家樂于從事自傳性書寫的原因——何況大多數作家的處女作都是童年記憶的展現。即使童年記憶說有一定偏頗性，但下面的觀點卻不那么輕易被駁倒：文學作品都是作家對于所見所聞的社會生活的改造。因此，佛克馬才認為，應該將文學看作是“陳年舊事的重新書寫，看作對科學結果、報刊文章以及我們日常使用的陳詞濫調的重寫”。王國維在《人間詞話》中曾經區分了“以我觀物”與“以物觀物”這兩種視點，“以我觀物，故物皆著我之色彩”，“以物觀物，故不知何者為我，何者為物”。

其實，無論是“以我觀物”還是“以物觀物”，所看之物都不再是物本身，而是對于物的重寫。除了生理準確度的因素之外，個人的經歷和文化修養也都是導致物變形的原因。所以，文學不可能如實地展現這個世界，而只能是對世界的重寫。

此外，就文學使用的語言來說，也不存在原創的問題。誠如佛克馬所言：“文學的材料就是語言，但并非泛泛的語言，而是使用過的語言，曾經使用過的語言被重新型塑為文學，這就產生了某些效果?！?/p>

語言是有限的，如何運用這有限的語言創造出全新的感官效果，這正是文學的魅力所在。每種語言，每個單詞，都承載著不同人的不同記憶，文學正是借助于語言的這種混雜意義，通過組配喚起了讀者的審美想象，也即是重寫了每一位讀者的文字記憶，因此達到了共鳴的藝術效果。

重寫同時也是文學的一種表現形式。從表現技巧來說，重寫是對既有文學作品或者敘事文本的改編，這種改編體現在人物、情節、結構、手法等諸多方面；從文學類型來說，重寫文學是中國文學史上古已有之且綿延不絕的一種類型。在中國文學史上，歷史文學一直占據著重要地位，四大名著中，至少有三部是對歷史的變相書寫，而歷史演義小說更是一直影響到了當代文學的格局。眾多的重寫型文學已經造就了重寫文學這一獨特門類的產生，以至于有研究者稱“中國小說史應是關于中國小說的創作史及其重寫史的總和”。如果考慮到詩歌和散文在用詞和主題上的互相借鑒，這一論斷基本可以推而廣之：中國文學史應該是關于中國文學的創作史及其重寫史的總和。

重寫雖然經常被視為一種文學現象或文學技法，卻具有著深厚的哲學和美學意涵。尤其在現代性或后現代性成為彌散性的背景文化的當下，重寫更是具有了還鄉或者田園牧歌的意味，成為工業社會、信息社會人們自我撫慰的一種方式。重寫之所以會成為流行文藝較為常用的手段，也在于重寫勾連起了歷史與現實的兩極，使身處當下社會的“單面人”有了借助懷舊的光暈而充實審美享受的機會，進而得以確認自己在生活序列中的存在感。也正是這多層面的意涵，吸引著作家、藝術家將創作的眼光投向過去、投向經典，在日新月異的時代節奏中回溯古老的故事，也吸引著觀眾/讀者在多次的審美體驗之后仍能從舊話語中體認到常新的況味。

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