陸貴山教授從事文藝學研究 50 余年，其學術研究面向現實、有的放矢、直斥本質，曾三次引發和推動了對重要文藝問題的學術論爭。陸貴山教授提出并構建的“宏觀、辯證、綜合、創新”的文藝學思想體系，已經引起越來越多的學者的矚目與認同，其文藝學思想對中國當下的文藝學研究有重要的啟示作用。鑒于此，在陸貴山教授文藝學思想日臻成熟之際，本文立足其近二十余年的思考與研究成果，對其文藝學思想進行初步探析。
一、夯實全面、辯證的理論基礎
20世紀80年代，中國社會轉型，中國人文社會科學研究步入了一個全新的時期。當時，政治領域撥亂反正，重新確立了實事求是的思想路線。文藝創作開始呈現緊扣時代、貼近生活、正視現實、直面人生的新氣象。文藝理論研究如何緊跟時代節拍、為文藝創作提供理論依據，成為當時學術研究的重要議題。
另一方面，乘著中國社會轉型所帶來的“理論真空”期，西方諸多文藝思潮與文藝方法涌入中國，馬克思主義文藝學面臨重大挑戰。面對當時的文藝形勢與理論挑戰，陸貴山教授認為中國當下的文藝理論研究要獲得長足的發展，就要確立一個根本的生長點作為理論支撐，而這個根本的基礎理論出發點在當時就是馬克思主義哲學關于“現實”（包括“真實”）的理論。只有從這個理論出發點開始，才能從學理上恢復和弘揚長期被糟蹋的現實主義傳統，才能為文藝理論的長足發展奠定堅實的基礎。
為了能夠完整地詮釋馬克思主義基本原理的正確性與現實意義，為了能夠給文藝學發展奠定一個扎實的理論基礎，陸貴山教授精選出重要的馬克思主義文藝論述詳加闡釋，其最終成果都被輯入了中國人民大學出版社出版的《馬克思主義文藝論著選講》（以下簡稱《選講》）中。該《選講》從1982 年至今，修訂多次，再版四次，歷經近三十年的時間考驗，已經成為國內同類教材中的經典版本。通過《選講》，陸貴山教授突出了對馬克思主義文藝思想的主線——現實主義的文藝現實，尤其是文藝真實的強調。他認為，現代多種西方文論其思想都或多或少地導源于馬克思主義理論資源，但西方文論所詮釋的馬克思主義文藝思想并非真正的馬克思主義文藝思想，原因在于其偏離了現實主義文藝現實（真實）這一主線，馬克思主義的生命力在于直面真理、解決現實問題。為此，陸貴山教授在1980年前后，撰寫了《怎樣理解“寫真實”》、《論文藝的“本質真實”》等一系列較有影響的論文藝真實問題的學術文章。這些文章從馬克思主義思想出發，較為系統地論證了文學現實主義的偉大傳統，為撥亂反正后的文藝理論研究開辟了一片新天地，直接引發了全國文藝理論界關于表現社會現實的文藝真實性的學術論爭。作為這一時期對文藝真實問題的論爭與研討的總結性成果，《藝術真實論》于1984 年出版，這是陸貴山教授嘗試運用馬克思主義文藝理論解決現實文藝問題的一部著作。陸貴山教授看到，單單從“真”的維度，并不足以解決一切文藝的現實問題，而且《藝術真實論》過多地強調了文藝現實性的客觀方面，對文藝主體問題切入不深，難免“烙有它所屬那個時代的鮮明而獨特的印記”[1]。
陸貴山教授由《藝術真實論》的寫作，認識到只有從主體與客體相結合的視角進行辯證的綜合思考，才能比較客觀合理地闡釋文藝問題。循著這一思路，自1985 年起，在確定了文藝源于“真實”的現實主義的基本原理以后，陸貴山教授開始對“審美主客體的關系”這個具有“元”意義的文藝美學范疇進行梳理。經過五年審慎的思考，1989年底，他出版了在其學術發展過程中具有重要意義的專著《審美主客體》。該書側重對文藝主客體關系從歷時、現時進行宏觀的辯證分析，提出了審美主客體的一般理論，論述了審美主客體各自的構成、特點及審美主客體的一體化結構與審美特質，并將審美主客體的基本理論運用于剖析藝術的創作、文本、欣賞和批評的全過程，辯證地剖析了被西方現代藝術哲學奉為“主旋律”的各種主體論思潮。
該書對審美主客體這一帶有“母元”性質的理論問題的深入研究，為陸貴山教授的“宏觀文藝學”思想體系的建構奠定了全面辯證的基礎。
自《審美主客體》開始，陸貴山教授有意識地強化一種全面考查問題的學術視角。
他認為，只有把審美主客體的全面性和辯證法思想結合起來，才能全面、辯證地把握文藝問題。辯證法作為人類深刻把握世界的思維方式，是一種從整體的、聯系的、變化的和矛盾的觀點來考察事物的思維方法。運用這種思維方法，可以更全面、更真實、更確切地認識復雜事物。陸貴山教授對審美主客體的辯證思想的系統闡發，揭示了隱藏在各種文藝理論之間存在著辯證的密切聯系的“道理中的道理”。這種解釋是全面的，又是辯證的，和馬克思主義的宏觀辯證的思考方式是完全一致的。無論是對一種文藝現象、文藝觀念、文藝思潮，還是對某些具體的學術問題，陸貴山教授都習慣于把所研究的對象置放在一個宏觀的背景上和廣泛的聯系中，全面、辯證、綜合地去進行考察，力求得出更為接近真理的結論。這種全面、辨證的學術思考集中體現在他對審美主客體的“統一和傾斜”關系的認識上。
在該書中，陸貴山教授提出“從審美主客體的辯證統一與傾斜的關系中把握美的本質”的命題。這一命題富有創造性的地方不在于“統一”，而在于它對“傾斜”問題的提出。在當時的學術界，諸多研究者都認同主客體統一的觀點，并沒有看到主客體不統一的重要意義。陸貴山教授認為，只看到統一而沒有看到不統一，這種思考是不符合辯證法的；看到不統一，而看不到統一的主要趨勢，也是不符合辯證法思想的。他提出了在審美主客體統一的總趨勢下，呈現不統一的“傾斜”觀點。這種“傾斜”，是主客體之間的“審美”傾斜。陸貴山教授認為文藝創作中的主體與客體、主觀思想與客觀思想的完美統一是一種理想的境界。然而，現實中也往往出現主體與客體、主觀思想與客觀思想之間發生各種形態的“審美傾斜”，“藝術的主觀思想‘超越’或‘不及’藝術的客觀思想的情形”[2]，這也正是審美主客體辯證關系的積極體現。對此，著名美學家蔣孔陽先生曾在《光明日報》（1990 年6 月24 日）上著文《堅持辯證法發展文藝學》對《審美主客體》一書的學術觀點予以積極的肯定。
在隨后出版的《人論與文學》中，陸貴山教授把這個思想表述得更加深入完善。他認為，只提“統一”是不夠的，還要注重“傾斜”。
所謂“傾斜”，即是不平衡。絕對的均等和平衡狀態實際上是不存在的，它只是一種趨勢，應當而且必須允許審美主體和審美客體的畸重和傾斜，又盡可能地使這種畸重和傾斜大體上適度和合理。側重于再現客體性因素的，產生現實主義、寫實主義；傾斜失度，推向極端，可能滑向自然主義、機械反映論和庸俗社會學；側重于表現主體因素的，產生表現主義、浪漫主義和帶有泛表現主義特色的現代主義；推向極端，可能陷入心理主義、意志主義和主觀唯心主義。這兩種傾斜釀成了整個文藝思想史上的文藝反映論和文藝表現論的歧異和分野[3]。陸貴山教授的這種辯證地運用馬克思主義美學根本范疇研究文藝系統的思考方式，能夠較全面地對文藝現象予以準確的定位，既不會囿于僵化的客觀論教條，又不會陷入膨脹個人欲望的主體論圈套，較新時期以來崇尚“片面的深刻”的文論學風，顯示出客觀性和科學性的優勢，也為馬克思主義美學、文藝學研究夯實了全面辯證的理論基礎。
二、建構宏觀的文藝學思想體系
全面辯證的審美主客體理論發軔于陸貴山教授對文藝現實（包括文藝真實）問題的思考，但是要囊括所有的文藝理論問題，這個視點顯然不夠。陸貴山教授很快由對文藝的現實問題思考轉入對文藝歷史維度的思考，由對審美主客體的關系的思考，轉入對人——審美主體的思考。
歷史維度與審美維度是馬克思、恩格斯最為重視的文藝研究視角。在評價作家作品時，恩格斯曾說：“我們決不是從道德的、黨派的觀點來責備歌德，而只是從美學和歷史的觀點來責備他；我們并不是用道德的、政治的、或‘人的’觀點來衡量他?！?/p>
現實即是歷史的現在，歷史即是現在的過去，恩格斯所說的歷史維度顯然包含著文藝的現實維度。受恩格斯這段話的啟發，陸貴山教授開始有意識地用歷史的視角重新審視文藝問題，發現歷史的視角不僅可以包含現實維度，而且可以辯證地統一作為“善”的道德維度。在研究文藝歷史維度中，陸貴山教授從道德與歷史的辯證關系出發，提出了對“惡的歷史作用”問題的獨特見解。他認為既不能孤立地以所謂的“道德決定論”來評判文藝問題，也要看到道德追求對社會存在的反作用。歸根結底，道德也是一種歷史現象，“歷史總是一定道德的歷史背景和歷史內容的歷史”[5]，歷史非道德化和歷史道德化傾向都是錯誤的，文藝的歷史內容與道德內容應該是統一的。在宏觀辯證思維的統攝下，陸貴山教授仔細揣摩恩格斯談“惡的歷史作用”的經典原文，認為恩格斯雖然某種程度上也對“惡的歷史作用”予以肯定，但所謂“惡是歷史發展的動力的表現的形式”、“貪欲和權勢欲成了歷史發展的杠桿”等斷語，都是“恩格斯對黑格爾的倫理思想的概括性轉述，而決非恩格斯本人的論點”[6]。
陸貴山教授的這一觀點發表在當年的《光明日報》上，不想，引起了很大的學術反響。許多學者著文予以反駁，認為恩格斯轉述黑格爾關于“惡的歷史作用”的觀點也即是恩格斯的觀點，“惡”尤其是卑劣的貪欲和權勢欲在私有制社會是歷史發展的“杠桿”和“根本動力”。陸貴山教授為此撰文鄭重地指出：“人民、以人民為主體的階級斗爭、體現人民利益的生產力和生產關系的矛盾才是歷史發展的‘杠桿’和‘根本動力’?！?/p>
今天重新來回味當年的這場學術論爭，我們發現這個學術論爭的產生和當時的時代背景密切相關。20世紀90年代前后，社會發生重大轉型，道德價值體系缺失，西方金錢本位的思想泛濫，在經濟生產領域甚至流行“血淚工廠是社會主義發展必經階段”等論調，某些經濟學家也撰文認為經濟發展與道德無關，在文藝領域則出現貶低道德價值、推崇非道德非理性的傾向?！皭骸笔菤v史發展的根本動力的觀點無疑給了這些問題“存在即合理”式的肯定。陸貴山教授對此觀點的否定，無疑引發了兩種思想傾向的巨大沖突。暫且不論此爭論的是非，僅順帶提及一事，即1998年印度人阿馬蒂亞·森正因為對社會發展的道德倫理原則的論證和提倡而獲得了當年的諾貝爾經濟學獎，聯合國出版的《人類發展報告》就是以他的經濟倫理學思想為理論依托的。這足以證明，即使在私有制社會，也開始越來越多地考慮道德問題，而認為非道德的“惡”不一定能促進社會的進步與發展[8]。
在思考文藝歷史維度的同時，陸貴山教授也在從歷史與審美的視角深入地理解人這一主體。通過對馬克思列寧主義的人論與文學的研究，他從更深層次上叩問了人學和文學的內在聯系，開始把思考重點放在文藝的人學維度上來[9]。他認為在文藝問題上，無論是歷史維度、還是審美維度都是指向人的維度。由于馬克思主義把歷史理解為人的有目的的活動過程，歷史總是人的歷史，人總是歷史的人?！耙虼丝梢詮鸟R克思主義的‘史學觀點’中引申和生發出與‘史學觀點’相聯系的‘人學觀點’?！盵10]
恩格斯在論述歌德和拉薩爾的作品時，提到了“美學的觀點和歷史的觀點”，有些學者僅僅把這段話當成文藝批評的方法來看待。陸貴山教授認為那就太表面化了。他認為恩格斯所提出的不僅僅是一種文藝批評方法，實質上是從文藝批評的視角對文藝本質的深刻闡釋。同樣，經過苦苦思考而引出的“人學觀點”，他認為也具有和“美學觀點”和“歷史觀點”同等的重要性。陸貴山教授所著的《人論與文學》、《文藝人學論綱》等著作 都 對 文 藝 研 究 中“人”的維度做了重要開掘與探索。在這種扎實的研究基礎上，陸貴山教授堅信對文藝問題而言，“史學觀點”、“美學觀點”和“人學觀點”是最為基本的三種主要觀點，完全有理由把文藝本質理解為“史學觀點”、“人學觀點”和“美學觀點”的辯證統一。
這種對恩格斯文藝思想的創造性理解，打開了文藝學研究的新生面，攀上了一個無比開闊的學術境界。流行于世的文藝理論、文藝流派、文藝觀念和批評模式盡管紛繁駁雜、千殊萬類，總可以從宏觀的大視角歸納為：1.三大關系，即文藝與社會歷史的關系、文藝與人的關系、文藝與審美即文藝自身的關系；2.三大精神，即文藝中的歷史精神、文藝中的人文精神、文藝中的美學精神；3.三大文藝觀念和美學觀念，即為社會進步和歷史發展而藝術而美學、為人生的不斷完善和為人的全面自由發展而藝術而美學、為藝術而藝術或為美學而美學。鑒于這種思考，陸貴山教授認為完全可以以文藝的歷史維度、美學維度和人文維度為三大母元，構建出一個龐大的囊括所有重大文藝問題的開放的理論體系。這種文藝學體系要以一種宏觀、辯證、綜合、創新的特色，超越20 世紀以來形形色色側重微觀研究的“片面的深刻”的文藝學思想和觀念。如果那些“片面的深刻”的文藝學的思想和觀念可以稱為“微觀文藝學”的話，陸貴山教授則稱自己所力主建構的這種文藝學思想體系為“宏觀文藝學”。陸貴山教授的這一思想集中體現在他在2000年出版的專著《宏觀文藝學論綱》中。
《宏觀文藝學論綱》一書最具魅力的特色在于構建了一個辯證的宏觀文藝學體系。陸貴山教授以文藝的歷史維度、文藝的美學維度和文藝的人文維度三大“母元”為基礎，建造了一個文藝的母元網絡系統。在這個體系中，各類與歷史相關的文藝問題、與主體相關的文藝問題、與形式主義美學相關的文藝問題，都可以在這個體系中找到一個位置。而且在陸貴山教授看來，文藝的歷史維度、美學維度和人文維度三者之間存在辨證統一的關系，因而在歷史維度、美學維度和人文維度之下的各類文藝問題彼此之間也都有著普遍的聯系。為此，陸貴山教授在這個大的母元體系之外，又構建了一個大的文藝關系范疇系統，以普遍聯系的視角，把文藝的母元系統所涉及的聯系劃分出四對主要的關系范疇，即文藝的主體性與文藝的客體性關系范疇，文藝的群體性與文藝的個體性關系范疇，文藝的認識因素與文藝的價值因素關系范疇，文藝的內容因素與文藝的形式因素關系范疇。文藝的母元系統主要在這四對關系范疇中辯證地展開。此外，陸貴山教授還看到，具體的各種文藝價值實現，還需要一個中介網絡系統提供文藝實現的動力作用和構成作用，促成文藝的母元網絡系統和文藝的關系范疇系統發生作用。這個中介系統主要由文藝的實踐網絡系統、文藝的文化網絡系統、文藝的心理網絡系統與文藝的語言網絡系統組成，通過實踐、文化、心理、語言等直接指向文藝現實的作用，連接文藝的母元體系與關系范疇體系。
總結起來，陸貴山教授提出并構建的宏觀的文藝學體系，即是以實踐、文化、心理、語言四大系統為實現動力，圍繞主客體關系、認知價值關系、群體個體關系、內容形式關系四大關系范疇體系，具體展開對文藝的歷史維度、美學維度和人文維度的辯證統一關系的思考與定位，在宏觀的大視野中，給任何一個文藝問題予以直指本質的定位與思考。這種“從宏觀的大視角對文藝進行總體性和全方位的綜合研究，作為一種嘗試，具有重要的理論意義和學術價值”[11]。因為，唯有“側重從宏觀的大視角，站在歷史唯物主義和辯證唯物主義的制高點上，鳥瞰般地俯視文藝世界的全局，通過理論概括所獲得的學術成果，才具有普遍的合理性和適用性”[12]。
三、綜合研究文藝思潮與文藝批評
陸貴山教授主張對文論資源進行綜合，主要指運用馬克思主義宏觀辯證的思維方式，從文藝實踐出發，從文藝創作、文藝批評、文藝思潮和各種微觀文藝理論成果存在的現實出發，一方面對這些微觀現象進行定位與批判，一方面把經過歸納、提升、凝結成的母元性要素吸納到宏觀的文藝學體系中來，以開放的心態，來增強宏觀文藝學體系的包容性。在具體的文藝研究實踐中，宏觀文藝學側重綜合，但并不排斥微觀分析，只是微觀分析的目的緊密地服務于宏觀的綜合。陸貴山教授結合自己的文藝研究實踐，除了進行理論建構性的思考外，還側重對文藝微觀現象進行批評，對具有微觀性質的文藝思潮進行研究，他的許多原創性文論理念就產生于對中國當代文藝思潮的梳理歸納過程中。有學者受陸貴山教授關于微觀文藝學與宏觀文藝學思想的啟發，認為文藝學的微觀現象可以指具體的作家作品，文藝的宏觀現象指一個時代、民族甚至全球文藝總體的狀態、結構和格局，文藝思潮一邊源于具體的文藝實踐，一邊又形成共同的思潮規律為宏觀研究提供最直接的資源，因而可稱文藝思潮為“中觀”現象[13]。文藝思潮研究確實與具體的作家作品研究不同，對建構宏觀文藝思想體系具有更重要價值，陸貴山教授也分外看重對文藝思潮的研究。按照陸貴山教授主持的文藝思潮研究課題組的研究成果，文藝思潮可以被看作是特定歷史時期文藝活動系統中受某種文藝規范體系所支配的群體性思想趨向[14]。這種群體性的思想趨向并不僅指作家的創作傾向，也包括文藝批評家的批評與理論傾向，而且，群體性文藝趨向大多有一定的實踐基礎，有一定的理論支撐，某種時候甚至可以通過“片面的深刻”方法演繹為好像適應宏觀文藝現象的共同規律——這也即是陸貴山教授所說的“小道理”、微觀文藝學的內容。并且陸貴山教授認同這些微觀研究幾乎達到了不可企及的巔峰[15]，但小道理不能代替大道理，微觀不能代替宏觀，必須辯證地理解文藝的微觀研究和宏觀研究的相互關系，必須宏觀辯證地進行綜合研究才能真正弄清楚文藝問題的共同規律。
陸貴山教授對文論資源的綜合研究，主要發力于對具有“中觀”性質的文藝思潮的理論辨析與梳理，利用文藝思潮的準規律性來思考文藝問題的共同著眼點，從與文藝的微觀研究的結合上突出文藝的宏觀研究，以宏觀辯證綜合的思維方式對其進行系統化。另一方面，陸貴山教授也在不斷地把其宏觀辯證綜合研究的基礎理論成果嘗試著應用于文藝批評實踐，以宏觀文藝學的綜合思維方式去詮釋當代的文藝思潮的發生發展。陸貴山教授認為，每一種文藝批評實踐活動都體現著特定的文藝觀念和美學觀念，實質上是一種“運動著的美學”。在宏觀文藝學的視野下，文藝思潮研究（包括文藝批評實踐）體現出一種與宏觀文藝學的文藝觀念和美學觀念相適應的承載歷史責任和弘揚人文精神的運動美學的特色。正是鑒于這種認識，陸貴山教授先后撰寫、主編了《中國當代文藝思潮》（中國人民大學出版社2002年版）等五部對中國當代文藝思潮研究理論化有著重要影響的著作，撰寫了《自然的生態與人的生態》、《新歷史主義文藝思潮解析》等一系列研究文藝思潮與進行文藝批評的文章。這些著述基本上綜合了近20年間中國當代文藝思潮與熱點文藝問題，既追溯了這些問題的發生發展，又辯證地對其各自的優勢與存在的缺點進行了分析，為中國當代文藝思潮研究（包括文藝批評）提供了重要的參考范例。
陸貴山教授的文藝思潮研究與文藝批評實踐，表現出歷史現實性的宏觀、辯證、綜合性的鮮明特色。例如，在分析后現代文化思潮時，他首先著重分析了后現代主義文藝思潮產生的社會歷史背景，指出社會變革的無望是知識分子思想轉向的根本原因，而求助于言語的游戲來象征性地瓦解現實則是后現代知識分子的軟弱性的具體表現。在后現代社會的復雜環境中，他發現了后現代主義社會文化思潮在多重意義上具有兩重性。
在歷史觀念上，后現代主義社會文化思潮在企圖打破機械的凝固的歷史觀念的同時，又企圖消解社會理性和歷史規律。在思維方式上，后現代主義社會文化思潮在企圖打破僵硬的刻板的二元對立的思維模式的同時，又陷入了絕對的相對主義、多元主義、虛無主義和自由主義。在審美意識和審美風格上，后現代主義社會文化思潮在對紅色經典發動“去魅化”運動的同時，又把世俗的大眾文化推上了主導地位，推向了消費主義和享樂主義的極端。后現代主義者，一方面以現存社會的批判家的面目出現，另一方面，由于他們的批判多半停留和漫游在語言王國，使這種批判不能實際有效地改變不合理的生活環境和社會體制。從這個意上說，實質上他們成為批判的不批判家，或不批判的批判家。這種對后現代主義社會文化思潮的多角度、多層面的綜合辯證剖析，展現了一個具體的全面的后現代現實[16]。
陸貴山教授在解析生態美學文藝思潮時，既沒有全面否定西方的“天人對立”思想，也沒有單純肯定東方傳統的“天人合一”思想，而是依據馬克思主義的對立統一規律，指明對立與統一是人與自然關系的雙重屬性，二者是既對立又統一的，可以側重，但不能偏廢。在特定時空條件下，人與自然的關系往往是不和諧的，如在經濟貧困地區，人與自然的對立表現得更為明顯，不能為了統一，放棄對自然的征服，也不能一味地掠奪自然資源而放棄對資源再生性的利用[17]。這種著眼于現實的宏觀辯證綜合的思維方式啟迪人們更為清醒、深刻地認識現實問題。
在綜合研究中外近二十年間的文藝思潮、文藝批評的過程中，陸貴山教授發現了一個規律性的特點，即學術研究經常出現一種周期性的回歸現象。一種道理說過了頭，又回過頭來重新表述。如從自然本位到人本位，再從人本位到自然本位；從“天人合一”到“天人對立”，再從“天人對立”到“天人合一”；從傳統到反傳統，再從反傳統到一定程度上回歸傳統，等等[18]。
這種矯枉過正、走極端、轉來轉去的鐘擺式問題太多。雖然所論問題不能視為低水平的簡單重復，但畢竟出現了與曾經發生過的此類現象的歷史形態的相似性，在這種搖擺猶疑中，耗費了太多精力，失去促進文藝理論良性發展的許多機會。所以，對待文藝思潮、文藝批評以及由此所生出的文藝理論的態度不能走極端，不能總想用一種理論壓倒另一種理論，甚至“想吃掉對方”[19]。面對中國新時期以來，作為對曾經發生的政治壓制文藝發展的反動，中國當代文藝思潮與文藝理論出現了過度的反政治化、非理性的傾向，面對近20年來西方極端化的文藝思潮與文藝理論的“侵入”所造成中國文論的“失語”問題，面對美國對中國駐南斯拉夫大使館的狂轟濫炸，陸貴山教授以全面辯證的態度呼喚，文藝工作者要確立起政治良知，反對國際范圍內的霸權主義和強權政治；要有文化操守，積極促進有中國特色的本民族文論發展，抵制超級大國的文化殖民主義和文化霸權主義；要自覺樹立歷史理性、社會理性觀念，既反對用歷史精神和社會理性壓抑人文精神和人文情感的傾向，也排拒以人文精神和人文情感取代歷史精神和社會理性的傾向[20]。作為對文藝思潮（文藝理論）走極端、文藝工作者缺乏歷史理性和社會責任感的反思，陸貴山教授把以上觀點發表在《文藝報》上。由于陸貴山教授對這一問題的反思，觸及了許多各執一端的文藝工作者的理論立場，由此引起了一場學術討論。這場學術討論直到今天也沒有完全停止，盡管討論中充斥著過多的誤解，但陸貴山教授提出的文藝精神價值取向問題，無疑促進了學界對中國文藝理論建設問題的深入思考。這場論爭也使陸貴山教授看到了完善宏觀、辯證、綜合、創新的文藝學思想體系建設的必要性。
四、尋求文藝本元問題的創新
在陸貴山教授的文藝學思想體系中，如果說宏觀、辯證、綜合是一種建構宏觀文藝學的思維方法，創新則是這種思維方法的目標。陸貴山教授的文藝思想是源于對馬克思主義文藝經典論述理解的創新，是有堅實理論基礎的創新，同時又是關注現實、緊密結合文藝學研究前沿問題的創新。從宏觀、辯證、綜合的視角出發，陸貴山教授重新審視文藝基本理論問題，產生了許多新的認識。例如，在對《1844 年經濟學哲學手稿》中馬克思提出的通過“兩個尺度”，“人也按照美的規律來構造”[21]的重要美學命題的研讀中，陸貴山教授從全面辯證的思維出發，產生了與我國美學界和文藝理論界對“兩個尺度”的不同理解。
諸多學者對“兩個尺度”的理解大體有兩種意見，或者認為“物種的尺度”和“內在固有的尺度”均指客觀事物或審美對象本身所固有的本質和規律性；或者認為“物種的尺度”指客觀事物或審美對象本身所固有的本質和規律性，而“內在固有的尺度”指人的生產的內在需要及其目的性。陸貴山教授指出這兩種意見都具有合理的因素或成分，但缺乏對主客體辯證關系的思考。他認為，“馬克思指出的‘兩個尺度’，不論是‘物種的尺度’，還是‘內在固有的尺度’，都不是單指物的尺度或單指人的尺度，而是既含有對象的尺度，同時又包括主體的尺度?！盵22]與此相比，前兩種意見或者只見物不見人，或者只見人不見物，顯然烙有單向度的線性思維方式的痕跡，而沒有從主體和客體的辯證聯系中去考察對象，從而限制了思路的開拓和復雜的學術問題的全景式透視[23]。對這種馬克思主義經典美學問題的闡釋體現了陸貴山教授積極的創新意識，也正是這種創新意識孕育了其后來提出以歷史維度、人的維度、美的維度——其實，也即源于美的規律的客體因素、主體因素與辯證的美的關系的思考而形成的線索，構建宏觀文藝學體系的思考。陸貴山教授認為，“馬克思主義是一個過程，不是一個固定不變的東西，其生命就存在于當代闡釋中。闡釋就是發展，闡釋就是創新，關鍵是靈活掌握。如果把馬克思主義看成一個固定不變的東西，可以照著葫蘆畫瓢的東西，是極其錯誤的。世界上本來就沒有一成不變的東西?！?/p>
近年來，陸貴山教授提出的文學系統本質觀，就是一種基于這種認識的創見。
在“反本質主義”聲浪中，文學本質問題成為文藝研究者最不愿意面對的難題之一。傳統的學者大多堅持多少有些片面的文學本質觀，當代的學者則大多放棄了對本質問題的思考。
抱殘守缺或者放棄思考都不是對文藝本質問題進行深入研究的科學態度。陸貴山教授認為要真正地推進文藝學研究，還需面對困難，回到對文學本質問題的研究上來，要從新的思考角度對文藝本質問題進行研究，而運用宏觀文藝學思想研究文學本質問題，和運用其他學說思想研究文學本質問題相比，獨具優勢。這種優勢首先體現在思考方法上。運用宏觀文藝學思考文學本質問題，要進行兩種不同方式的思考。一種是自上而下的思考，即從馬克思主義的宏觀理論出發，認真辨析和確定母元性要素的構成；另一種是自下而上的思考，即從文藝實踐出發，從文藝創作、文藝批評、文藝思潮和各種微觀文藝理論存在的現實出發，經過歸納、提升、凝結成母元性要素。這兩種思維方式相契合所形成的母元性要素才能成為研究文學本質問題堅實可靠的理論資源。運用宏觀文藝學思想研究文學本質的另一優勢在于宏觀文藝學能夠在宏觀系統的體系中給文學本質以準確定位。這種系統本質的研究思路，科學地考慮到文學實踐的運動性特點——在不同時期不同地點，文學實踐會呈現不同樣貌，這種變化不是文學本質發生了質的改變，而是生活現實的發展變化直接影響到文學本質系統中各母元性要素發生了此消彼長的變化所致。影響文學本質的系統中的次要因素，在特定的時期和情況下可能會轉化和上升為主要因素。例如當生活實踐沒有超越自然對人類的束縛的時候，當求生存的人們還沒有對自然資源進行破壞性開發的時候，文學的生態美學問題是不突出的；只有在人類進入飛速發展的工業社會后，人們對大自然的過度掠奪威脅到自身生存時，文學才會凸顯生態美學這個十分嚴峻的現實主題。同樣，文本和文化問題的彰顯也是人們的實踐發展的必然結果。正如陸貴山教授所指出的，文本問題的出現是和社會現實的變故密切相關的?！坝捎?0 年代中葉法國爆發的左翼學生運動的失敗，使法國左翼知識分子自覺地意識到當代西方的社會結構和政治體制的穩定性和牢固性，引發了他們對維護現行體制的系統性和結構性功能的普遍反感、厭惡和敵視，既義憤，又無奈，導致從現實批判向語言解構的轉移?！?/p>
文化問題的強化和泛化，顯然是與信息視像時代的來臨和電子媒介革命密切相關的。西方文論家們將文學文化化，歷史文本化，在言語的游戲中結構—解構、解構—結構，這種貌似革命的顛覆、游戲行為，“與其說是一種學術思想重心的轉移，倒不如說是一種從試圖變革現實的企圖和行為，向語言、詞句、輿論、生理、精神、意識、文化領域的退卻、隱遁、躲避和逃逸?！盵26]
“反本質主義”根本反對的是單一本質。陸貴山教授認為他的文學本質觀不是單一本質觀，是協調本質論與反本質論合理取向的系統本質觀，具體地講，就是要在宏觀文藝學的大系統中把握文學的本質問題。在宏觀文藝學體系中，歷史、審美與人是文藝體系的三大主線，三大主線作為三大母題，在其內部、外部又構建出各自的子題系統，這種復雜的構建關系組成了宏觀文藝學的網絡系統。宏觀文藝學的三大母題系統——歷史、審美與人，構成了文學本質問題的詮釋始基；當下的文學實踐的豐富與發展，把相關文學本質的生態問題、文本問題、文化問題——這三個原本在宏觀文藝學體系中處于子題位置的元素凸顯出來，轉化為圍繞文學本質問題的亞母題。由此，他發現，在文藝學宏觀體系中，在文學本質問題的四個向度（廣度、深度、矢度、圓度）上，出現了六大學理系統。這四個向度，即從文學的橫向上，開拓文學本質的廣度，展現文學的“本質面”；從文學的縱向上，開掘文學本質的深度，展現文學的“本質層”；從文學的流向上，駕馭文學本質的矢度，追尋體現文學發展趨勢的“本質蹤”；從文學的環向上，拓展文學的內在和周邊的關系，從而把握文學的“本質鏈”。這六大學理系統即是歷史主義的文論學理系統、審美主義的文論學理系統、人本主義的文論學理系統、自然主義的文論學理系統[27]、文化主義的文論學理系統和文本主義的文論學理系統。
自然主義的文論學理系統核心問題是生態美學問題，是表現人和自然的關系的問題，實質上是表現作為社會歷史的人與自然的關系，表現人的社會歷史關系和對自然的改造過程。自然的發展變化，必然會折射出與之相適應的社會歷史的發展變化。文化主義的文論學理系統和文本主義的文論學理系統，都是從歷史主義的文論學理系統、人本主義的文論學理系統和審美主義的文論學理系統延展和派生出來的新的母題系統。文本是審美的具體化、細致化，文本承載著具體的審美內涵。文化實際上是一種泛化的文本，指向審美外部，形成對原審美文本的超越。人本主義的文論學理系統核心問題是人，人自身的深入挖掘與人的諸種關系的拓展性探討同樣重要。人的關系、歷史的關系、審美的關系，是基本關系；而自然的關系、文本的關系、文化的關系則是人的問題發展到一定時期凸顯出來的重要關系。自然的關系、歷史的關系、人的關系、審美的關系、文本的關系、文化的關系都是特定時期和境況下表現出來的關涉界定文學本質的系統關系。這六大文論學理系統體現出文學歷史精神、人學內涵和美學意蘊。
陸貴山教授之所以提出在四個向度、六大文論系統中把握文學本質問題，根本一點在于他對宏觀文藝學中介系統，尤其是實踐中介系統的重視。他認為實踐不僅是檢驗真理的唯一標準，同時更是催生真理的唯一源泉。文藝學的創新離不開文藝實踐。實踐出真知，實踐出新論。文學研究只有面對一定時代和歷史條件下的社會實踐和文學實踐，回答當今文藝創作、文藝批評與文藝思潮中所存在的問題，才能與時俱進，不斷出新。
鑒于此，他把實踐視為建構文學系統本質與宏觀文藝學思想體系的動力和源泉?？傊?，陸貴山教授的文學系統本質理論的提出，開拓了一條理解文學的新的理論道路，在文藝學研究中具有重要意義。
五、推動文藝學的“宏觀辯證綜合創新”
面對20 世紀90 年代以來中國馬克思主義文藝學、中國傳統文論的集體“失語”，面對21 世紀以來，西方文論也具有諷刺意味的日漸“失語”，在中國文藝學建設的迷茫期，陸貴山教授主張立足宏觀與辯證，綜合文論資源，突破瓶頸，創新文藝研究，大力倡導“宏觀、辯證、綜合、創新”的研究思路，為此，撰寫了《綜合思維與文藝學宏觀研究》、《文學研究的綜合與創新》等一系列關于宏觀文藝學思維與研究方法的文章?！昂暧^”是就研究對象的角度而言，宏觀文藝研究的對象是文藝學中的母元性因素，是從歷史的、美學的、人學的視角對文藝問題的宏觀把握；“辯證”主要是指研究問題的態度與研究方法，不要走極端，不要非理性，要求真務實，要全面辯證?！熬C合”則是指可資利用的理論資源范圍而言，要綜合馬克思主義文論、中國傳統文論與西方文論的三大主要理論資源，要綜合文藝創作、文藝批評、文藝思潮以及各種微觀的文藝理論資源；“宏觀、辯證、綜合”指向的目標是“創新”，“創新”是在“宏觀、辯證、綜合”的前提下，尋找宏觀文藝學體系中的薄弱點，以科學的方法進行攻關、鉆研，以求在基本理論問題上有所創新。
在他所構建的“宏觀、辯證、綜合、創新”文藝學體系中，陸貴山教授特別重視一定時代和歷史條件下的社會實踐和文學實踐。新時期新形勢下，文藝學也會不斷面臨新的問題，所以他主張宏觀文藝學體系要富有開放性、包容性，要盡可能包容一切文藝現象與文藝思潮，再以辯證的觀點來進行剖析。也正為此，雖然陸貴山教授提倡宏觀文藝學，但他并不強求別人接受自己的觀點，他充分考慮到人文學科的特殊性、宏觀文藝學的開放性，主張不同的文藝主張通過“對話”達成共識，集中學者的集體智慧，以實現學理上的優化組合。學術對話應當具有世界視野、民族情結和當代意識。陸貴山教授認為要真正做到平等、友好的學術對話并不是一件容易的事，而正確地展開學術對話是理論創新的有效途徑。面對“國學”、“西學”與“馬學”這三大文論話語體系，陸貴山教授認為當代中國的文藝學者必須對其運作問題做出回應，即要解決中國古代文論的現代轉化、西方現當代文論的本土化和馬克思主義文論的中國化問題。陸貴山教授認為這“三化”之間的關系是互動、互滲、互補的間性關系，不是相互取代的關系，企圖用一種文論話語代替其他文論話語是行不通的。他認為這“三論”應該通過對話，相融共存、競相發展；通過互化，都要化好，都要得到優化和強化，不斷提升到新的境界和新的水平；要實現這“三論”互化的過程，必須要解決好主導與多樣的關系，無主導的多樣和無多樣的主導都是有問題的[28]。在陸貴山教授心中，通過對話達成的理想的文論格局是“一體·主導·多樣”。
陸貴山教授提倡“一體·主導·多樣”的理念。所謂“一體”，即是諸多學者都在一個學術框架整體之中；所謂“主導”，即是說社會主義社會需要一種積極向上的馬克思主義的主流精神；所謂“多樣”，即指在一體、主導的框架體系內，倡導有主旋律的交響樂曲，能通過多方的學術對話和學術交流，促進學術沿著健康的方向發展。陸貴山教授認為，“一體”、“主導”、“多樣”三個要素必不可少。在文論格局和學術格局中，無主導的多樣會導致多中心的混亂、無序；無多樣的主導，又可能誘發文化霸權主義、文化集權主義和文化專制主義；“多樣”與“主導”只有和諧統一于民族化、本土化的社會主義社會文化“一體”中，才能真正實現“弘揚主旋律，發展多樣化”的目標[29]。
雖然，時下盛行各種非主流化的社會文化思潮，但陸貴山教授始終認為學術不是趕時髦，人文學者必須有自己的立場，他毫不隱晦地堅持在“一體·多樣·主導”的框架內建設社會主義核心價值體系，堅持以“科學發展觀”為基礎的反映論和“以人為本”的目的論的統一、歷史價值與人文價值的統一，提倡以社會主義核心價值觀應對各種“非核心價值化”的社會文化思潮[30]，提倡以辯證唯物史觀對“非理想化”、“非英雄化”、后現代主義、消費主義等各種社會文化思潮進行理性批判[31]，提倡承接和弘揚現實主義文學的優良傳統。陸貴山教授認為在時下面對各種各樣“瞞和騙”的文藝，只有弘揚和承接現實主義文學的優良傳統，推動文藝的“三貼近”，才能“最大限度地發揮現實主義文學推動歷史轉折、社會進步和人的全面自由發展的功能”[32]。
陸貴山教授在接受《文藝理論與批評》的記者專訪時曾說過：“馬克思主義文藝理論家應當站在新的歷史起點上，傾聽實踐的呼聲，認真總結和概括當代的文學經驗，以提升馬克思主義文藝理論的當代性，努力汲取現當代西方文論及其本土化的學術成果，以增強馬克思主義文藝理論的世界性，積極承接中國古代文論及其現代轉化的理論資源，以優化馬克思主義文藝理論的民族性和中國特色，為建構起一個具有當代性、世界性、民族性和中國特色的馬克思主義文藝理論的新質態和新體系而不斷求索?！盵33]陸貴山教授50 余年的學術追求不僅是這樣說的，也是這樣做的，他用自己的親身實踐樹立了一個馬克思主義文藝理論家的學術典范。
注釋：
[1]陸貴山.藝術真實論[M].北京：中國人民大學出版社，1984.1頁
[2]陸貴山.審美主客體[M].北京：中國人民大學出版社，1989.140頁
[3]見：陸貴山.人論與文學[M].北京：中國人民大學出版社，2000
[4]中共中央編譯局編譯.馬克思恩格斯全集\\(第4卷\\)[M].北京：人民出版社，1958.257頁
