引言
對于向培良①，學術界對其還相當陌生，因為在很長一段時期，現代文學史、現代思想史對他提及甚少。但是，作為一個在創作和理論上均有不凡表現的作家和學者，向培良在中國現代文學史上可謂盛名一時。只是由于各方面原因，向培良的作品和文藝理論著作長期被湮沒在歷史的塵埃里，遭受著漠視和摒棄。直到 20 世紀 90 年代，隨著學界學術史研究風氣的興起，向培良在戲劇和藝術學理論建構方面的成績才得到一些學者的注意，并有了一些相關的述評。
②但由于沒有相關的向培良專題研究成果支撐，學術界對向培良學術著述成果的意義認識還相當有限。向培良的藝術學理論，盡管獨出機杼，別具一格，顯示出融匯中西文論的巨大勇氣，但由于其“人類的藝術”文藝觀遭受過魯迅及其他左翼文藝理論家的譏嘲和批評，因此，對于這樣一位被定性為“國民黨反動派的走卒”［1］的學者的藝術理論，長期受輕蔑或冷落是勢所必然。只是，當歷史的政治風云逐漸消散，再次返回現代文學歷史現場的時候，我們發現: 向培良與魯迅及左翼文藝理論家們關于文藝觀方面的爭論，向培良在“人類的藝術”文藝思想建構下的藝術學體系，對于豐富中國現代文學史圖景，豐富中國現代文學理論有著重要的意義。
一
1929 年 11 月，向培良在其主編的上海版《青春月刊》第 1 期發表了論文《人類的藝術》③，正式提出了“人類的藝術”的主張，標志著向培良基本藝術觀念的形成，因為向培良自提出這個飽受詬病的文藝觀點之后，中間雖經《人類藝術學》\\( 提要及緒論\\)［2］、《藝術通論》等文及專著發展、補充，但其文藝基本觀點并沒有發生實質改變。那么，向培良的“人類的藝術”文藝觀到底是如何形成的? “人類的藝術”具體內容如何? 它有哪些值得關注的東西? 向培良的“人類的藝術”觀是不是有意跟普羅文學所提出的階級的文藝觀相對抗? 這是不是可以理解為向培良的思想立場已經由無政府主義向中間立場乃至右翼靠攏\\( 就像魯迅所諷刺的，此時的向培良已由“狼”變成“巴兒狗”\\) ? 我們認為，只有結合此問題發生的歷史語境，從具體文本分析出發，才有可能得到較為完滿的回答。
向培良的“人類的藝術”提出后，曾遭到魯迅及其他左翼文藝理論家的譏諷和駁斥。魯迅說: “現在有自以為大有見識的人，在說‘為人類的藝術’。然而這樣的藝術，在現在的社會里，是斷斷沒有的?？戳T，這便是在說‘為人類的藝術’的人，也已將人類分為對的和錯的，或好的和壞的，而將所謂錯的或壞的加以叫咬了?！保?］而在《上海文藝之一瞥》這篇著名演講中，他更是把向培良和葉靈鳳等人相提并論，對其稱“狼”呼“狗”，是“翻著筋斗的小資產階級”①。馮乃超則說: “我們在討論藝術領域上的種種問題，尤其是藝術運動的意義時，我們不能夠離開其現實的任務所在，而抽象地加以解釋就算了事”。經過一番論證，他認為，“人類的藝術”要達到其最后目的，不能不經過階級藝術的過程。他認為向培良對馬克思主義文藝理論的理解是歪曲的［4］。對此，向培良在《答魯迅》一文中進行了自我辯護:
我在十八年春寫《人類———藝術———文學》，已確定個人藝術之觀念。此后編青春月刊\\( 其實奔流尚在，萌芽初起\\) ，引申之為《人類的藝術》一文。而馮乃超氏則有評文，大意謂人類的藝術是好的，但必經過階級的藝術。普羅文學初盛，我僻居湘南，也無所聞見。后此來滬上，藝術戲社諸君曾屢次約我入社，我終以不能贊同普羅藝術，沒有加入。
在這里，向培良把自己“人類的藝術”文藝觀確立的時間定為 1929 年。這應該是符合事實的。早在1928 年 4 月，向培良在長沙華中美術?？茖W校教書時，便與中學同學朱之倬等人組織葡萄文藝社，出版純文藝刊物《葡萄文報》周刊，附于《國民日報》，向培良在《開始的話》中，宣稱“藝術是人類基本行為”，文藝“源于人類的內在”，這是向培良“人類的藝術”文藝思想的濫觴。同時，我們認為，一種文藝思想的形成，它有一個形成的過程，并且在這樣一個過程中，一定有一些內在和外在的一些原因促成了某種思想的產生和定型。
根據現在掌握的材料來看，首先，向培良自我的個性氣質、家庭環境、教育熏陶等因素，對向培良“人類的藝術”文藝觀形成有重要影響。自幼喪母，與父親、繼母的關系一直不是很融洽，小學讀的是教會學校，中學雖然讀的是新式學校，也幾乎讀遍了《新青年》《新潮》等刊物上的所有的文章，開始接受了一些新思想，并抄了一份魯迅譯的愛羅先珂的劇本《桃色的云》。向培良后來回憶說: “這個劇本不獨引我走向文學的路，并對以后有很大的影響，我的文學思想從對《桃色的云》若干階層的迎和拒之間發展著?！?/p>
［5］愛羅先珂的劇本《桃色的云》中濃厚的人道主義色彩是學界公認的。1922 年秋，向培良考進了當時的北京私立中國大學就讀，但未及一年，當以蔡元培、魯迅、愛羅先珂等人為校董的北京世界語專門學校出現的時候，他馬上轉到了這個學校，接受他仰慕已久的魯迅等人的言傳身教，同時也因為同學高歌的緣故，向培良認識了其兄高長虹。在與魯迅、高長虹等人的交往中，他們的哲學、文藝思想便對向培良產生了很大的影響。魯迅對尼采、托爾斯泰、廚川百村思想的接受與傳播，高長虹對德國狂飆運動的向往和推崇，以及高、魯的無政府主義思想，這些都是學界所公認的。1924 年，魯迅翻譯的《苦悶的象征》一出版，便馬上贈送給了向培良一本\\( 見 1925． 3． 12《魯迅日記》\\) 。
其次，向培良在 1920 年代中后期所遭遇到的人事悲歡在一定程度上也促成其“人類的藝術”文藝思想的形成。1924—1926 年間，向培良在北京曾與魯迅有過長達三年的親密交往，直到魯迅離京南下，以及魯迅與狂飆社負責人高長虹之間的沖突，向、魯二人的關系才發生了重大改變。最初，向培良在“高魯沖突”中一直“隱忍不言”，因為高、魯二人都是他很敬重的人，甚至在高、魯沖突發生過程中，向培良還寫信給魯迅，要求魯迅給介紹個地方，換個環境。但魯迅此時已被高長虹的攻擊弄得心力交瘁，他打定主意切斷與狂飆社諸人的聯系。在給許廣平的一封信中，魯迅這樣寫道: “狂飆社中人，一面罵我，一面又要利用我了。
培良要我尋地方，尚鉞要將小說印入《烏合叢書》。
我想，我先前種種不客氣，大抵施之于同輩及地位相同者，至于對少爺們，則照例退讓，或者自甘犧牲一點。不料他們竟以為可欺，或糾纏，或責罵，反弄得不可開交?，F在是方針要改變了，都置之不理。我常嘆中國無‘好事之徒’，所以什么也沒有人管，現在看來，做好事之徒實在不容易，我略管閑事，便弄得這么麻煩?，F在我將門關上，且看他們另向何處尋這類犧牲?！盶\( 《261216 致許廣平》\\)此外，1920 年代后期社會形勢的急劇變化，也使得向培良的文藝思想發生一些變化?！斑@兩年來，真是蒼狗白云，世態多變，環境轉移之快，是頗顯驚人的。聯合戰線，現在已崩潰無余，而其中有一部分，卻自己跑到很彷徨的地方去了?！?/p>
①這是向培良及狂飆社諸人與魯迅產生沖突之后，向培良的一種判斷。確實，雖然“高魯沖突”、莽原社團的分裂沒有給向培良與魯迅的關系造成實質性的損害，但兩人內心的思想隔閡還是產生了。向培良的《論〈孤獨者〉》與其說是一種革命上揚時期革命者的姿態，毋寧說是向培良的一種宣示，一種向魯迅告別的宣示，因為 1927 年前后的向培良，面對昔日戰友的四處離散，寂寞、悲涼再也無法掩飾，這在向培良這一時期的作品《暗嫩》《我離開十字街頭》同樣也有所顯現。因此，同樣作為“孤獨者”，盡管向培良努力顯現出與魯迅所塑造的魏連殳式“孤獨者”不同的姿態，但歷史表明，狂飆社諸人在無政府主義思想主導下的個人式的反抗，在瞬息萬變的社會政治局勢面前，顯得多么的微弱和渺小，他們在歷史的巨輪面前，猶如那個堂吉訶德。北伐時期及其以后的社會政治局勢，已經逐漸顯明，個人主義的無政府主義，已經為集團化的階級斗爭洪流所猛烈沖擊，雖然現在有些狂飆社研究者津津樂道于狂飆社上海時期的實績，但他們的鋒芒被后期的創造社、太陽社迅速遮蓋，卻是一個不爭的事實。1927 年 4 月，向培良與高歌接受潘漢年的邀請，赴武漢擔任《革命軍日報》副刊《革命青年》編輯。在武漢短短 3 個月，向培良目睹了國共兩黨合作時革命形勢的高漲，也見證了國民黨右派叛變革命后所造成的血腥暴力，這對于從小受過教會教育，學生時代又受過廚川百村、托爾斯泰等人思想熏陶的向培良是個莫大的刺激。8月，向培良等人離開武漢。向培良事后回憶說，“當時所謂寧漢分裂發生，革命運動顯然受到挫折; 我對革命的前途失去信心，一方面不滿意國民黨，一方面又覺得那是當時最大的勢力，不知所以，只有退開”［5］。
1928 年，向培良在長沙與中學同學朱之倬等人組織葡萄文藝社，出版《葡萄文報》周刊; 1929 年后，又分別在上海、南京、長沙等地組織青春文藝社，出版《青春》月刊和周刊。這些文藝社和文藝刊物，其間的政治色彩都是比較淡的。也正因為如此，1930 年，在上海的向培良雖受邀加入“民族主義文藝運動”，但不久即分離出來，這充分說明他與“民族主義文藝”陣營是貌合神離的②。雖然《人類的藝術》一書由有國民黨官方背景的拔提書店出版，但這跟國民黨官方并沒有多大關系，筆者認為這更多地可能是出于私人的關系，因為提拔書店的負責人鄧文儀就是湖南醴陵人。向培良主持的南京版《青春月刊》第 1 期于 1931年 5 月 24 日出版，一開始就宣告該刊的使命為: “奮起青年精神，創建強健真純的藝術，企求于藝術與生活之無間的融合，以此目的，我們創辦《青春月刊》。
本刊注重創作，脫離仰給翻譯的局面，打破社會的壁壘，而給青年及無名作家以最大的機會。我們希望與全國有著光明的態度與熱烈的情緒的青年同走上人類進化的路子。茲謹以我們的工作呈于社會，望國人賜以嚴切的指導和批評?！薄肚啻涸驴烦杏『桶l行單位為南京提拔書局，但只印一期，就因為這些窮書生出不起印刷費，書局不肯再印了。1931 年 11 月 3 日，向培良在自己的日記里寫道: “昨夜與之溪商量辦青春書店，籌兩千元，預備明年二月《青春月刊》獨立發行”。但沒有成功［6］。
二
向培良“人類的藝術”觀點提出后，遭受了魯迅及左翼文論家的激烈批評，國民黨右翼文藝陣營對其興趣也不是很大。因此，對向培良來說，建構“人類的藝術”注定是一個寂寞的事業。事實上，由于向培良的著作新中國成立后沒有再版，向培良的人類藝術學體系在很長時期一直也沒有得到學界的了解和認識。
那么，向培良的“人類的藝術”文藝觀究竟是怎么回事? 他在此基礎上建構的人類藝術學體系，又有哪些值得關注的內容?
在《人類的藝術》一文中，向培良首先批評了藝術起源于游戲的理論，也批評了弗洛伊德把藝術的起源歸結為性、馬克思主義把藝術起源歸結為經濟原因的理論。他認為，類人猿，甚至動物雖然像原始人類一樣有性行為，生產力發展的狀態也差不多，但卻沒有藝術。向培良強調，人類除去經濟行為和性行為外，還存在著一種同樣基本的行為，那就是藝術行為，經濟行為使個體得到生存，性行為使種族得到生存，而藝術行為可使人與人結成一個整體———人類。人有一種天性，即表現自己，使別人知道自己，同時也使自己知道別人。藝術正是因此而誕生的。因此，美可以作這樣定義: “凡是能引起人類發生共通的聯合的感覺的東西則被稱為美，反是則被稱為丑。從物理學和生理學上的見地看來，凡是美的東西都是有益于人的……”在向培良看來，“自然本身既是沒有美也沒有丑的”“直到通過人的感覺，這才發生了美和丑”，藝術不是要表現個人，而是要表現能為大家理解的東西，這樣藝術就必須是反映時代的，反映越是深、廣，作品就越是偉大。應該說，向培良的這些文藝思想有其合理之處，從中也可以看出托爾斯泰《藝術論》和廚川白村《苦悶的象征》對向培良的影響。向培良曾說: “介紹到我國來的最早的藝術理論著作，為托爾斯泰的《藝術論》和廚川白村的《苦悶的象征》。兩部書都使我大受感動。廚川氏主義似乎太狹。而托氏的宗教意識說也不能使我滿足，但從此卻知道藝術是必須更加深沉地關涉著人性的?！?/p>
［7］托爾斯泰在《藝術論》一書中，認為“藝術起源于一個人為了把自己所體驗的情感傳達給別人，于是在自己心里重新喚起自己心中的這份感情，并用某種外在的標志表達出來”?！爸灰髡咚w驗的感情感染了觀眾和聽眾，這就是藝術?！薄案鞣N各樣的感情———非常強烈的和非常脆弱的、意味深長的和微不足道的、非常壞的和非常好的，只要它們感染讀者、聽眾、觀眾，這都是藝術客體?！倍鴱N川白村在改造弗洛伊德精神分析學說的基礎上，認為“文藝是純然的生命的表現; 是能夠全然離了外界的壓抑和強制，站在絕對自由的心境上，表現出個性來的唯一的世界。忘卻名利，除去奴隸根性，從一切羈絆束縛下解放下來，這才能成為文藝上的創作”\\( 《苦悶的象征·創作論》\\) 。
盡管托爾斯泰在《藝術論》中所宣揚的“宗教感情為人類普遍感情理解之基礎”為向培良所不取，但是對于藝術傳達的是“人類人性普遍感情方為真正的藝術乃至最高藝術”這個論斷，卻給向培良很大啟發。
盡管遭受左翼文藝理論家們的批判，向培良并沒有就此放棄掉其“人類的藝術”這一觀點，而是更加努力學習、吸收中西方理論資源，建構自己的人類藝術學理論體系。1935 年，向培良發表《人類藝術學》\\( 提要及緒論\\) 一文，該文除了繼續重申“藝術實為人禽區分的本原，與性行為及經濟行為同為人類的根本”的觀念，同時對馬克思主義者的歷史觀提出批評，“馬克思主義者以為人類的歷史就是階級斗爭的歷史，人就是單獨的個人，以經濟關系為基礎的關系。
這也許是他們最大的錯誤之一”。結合向培良在《人類的藝術》中對唯物論者的人類行為論述的認識，我們可以看出，向培良當時對馬克思主義者的歷史觀和文藝觀是一知半解的，因此在論及馬克思主義者相關理論時犯了我們現在看來是常識性的錯誤，對馬克思主義理論有些片面性的理解。這一方面主要同 1930時代的中國引介馬克思主義理論不系統不完整有關，同時也與國民黨右翼理論家對馬克思主義理論的歪曲性的攻擊有關。
值得注意的是，此時的向培良，開始借助西方心理學成果，對人類的心理作了新的理解:我們的心理活動，可分為理智和情緒兩方面。理智是后起的作用，是限制人的欲望使合于現實的作用，所以理智是因時因人而不同的，至于情緒則是先天的，遺傳的。因為是遺傳的，故源流長遠，不易變化。情緒之中，又以涉及性本能的，為超越個體而關涉種族的行為，故其潛勢力最大。不幸性本能和一切情緒都有盡量發展以遂其無限的欲望而不顧現實的趨勢，陷于所謂唯樂原則，這樣則人將與動物無異。因為藝術，人類互相了解的力量，于是這些情緒便能超越小我的限制，推展開來，及于全體，這就是藝術成立的程序。要知道理智是不能限制和指導情緒的，唯有情緒之擴大能之，情緒之擴大升華，是人類唯一超升之途［8］。
從這段表述來看，此時的向培良受西方精神分析學說的影響加深，而不再像以前那樣以為精神分析學家把人類行為的最終根源歸結到性而橫加指責，但似乎又有借鑒了分析心理學成果的成分，例如在對“情緒”的理解上，和我們所理解的“情緒”通常意義有些區別，他這里把“情緒”理解為“先天的，遺傳的”，中間包含有性本能，這和精神分析學的“個人無意識”及分析心理學中的“集體無意識”含義有些近似。于是，1930 年代中期的向培良，開始雄心勃勃地準備利用他所能理解的中外文論資源，建構其“人類藝術學”的理論大廈。在《人類藝術學》的“提要”部分，他設想的“人類藝術學”共分為四編:
第一編為藝術本論，共有九章: 一、人類之共識; 二、永久向上的精神; 三、藝術行為;四、關于藝術之起源; 五、藝術與社會之關聯; 六、論美; 七、藝術中的思想問題; 八、藝術的永久性; 九、情緒之凝聚與擴大。這一編所討論的都是藝術的基本問題，也是我們的理論與其他學說迥然不同之處。第二編為藝術各論，從應用理論到藝術各方面的問題，一一加以討論。所要討論的問題為表現論、假象論、形式論、內容論、感覺論、題材論、悲劇論、藝術之發展、藝術之社會的價值、藝術政策等。第三編為創作論，要討論的問題為創造生活之欲望、自我表現、創造的階段、由印象到刺激、關于愛、藝術與其作者、孤獨性與普遍性、藝術上的真實、反抗社會的藝術、人間的爭斗、習作諸問題等。第四編為鑒賞論，所要討論的問題為鑒賞之基礎、感情移入、情緒之凈化與升華、從作品中所見的人物、藝術之兩種典型、流派與思潮、不道德的藝術、人生的批評與人生的創造、藝術批評等。
這些設想，幾乎都在后來的《藝術通論》之中實現了。
1940 年，向培良《藝術通論》一書出版，該書不滿足于對作為人類精神活動產物的藝術進行一般的社會歷史學解釋，而是力圖將藝術與人類的主體需要、心理本質相聯系。為完成這一目標，他自覺地廣泛吸收了1930 年代以來譯介到中國來的精神分析學的多方面理論成果①，對藝術創作的動力、藝術的本質和意義做出了獨特的論證和闡釋。
向培良充分肯定“把生藝術的根歸之于內心生活這一點，弗洛伊德和廚川白村是正確的，就是說要解脫苦悶而追求藝術，亦有其若干的正確的態度”。他認為，對于創作來說，情緒比理智更重要，而情緒的主要部分便是弗洛伊德所謂的“基力”\\( libido\\) ，這種求發泄、求滿足的基力由于受到現實原則便不得不另謀生路以求解脫，而藝術便正是這樣一種解脫的途徑，使人“在現實的世界之外，創造最完美的情境”。雖然向培良所謂被壓抑的基力與弗洛伊德所謂的性欲、本能、無意識情緒并不相同，但他從受抑制的情感、情緒去尋找創作的心理動力，卻明顯是與弗洛伊德一脈相承的。
正是因為向培良從心理情緒去尋找藝術的根本，所以他不贊成把藝術本質僅僅看作是對現實生活的反映?！盁o論是反射也好，反應也好，卻是從過去理論的。但創作者，正是要擺脫這種過去的束縛，而向未來突進，則其與社會的關系，是生發未來的關系，而不是任何既成現象的反射或反應?！痹谶@里，向培良深刻地抓住了藝術的審美本質，藝術世界不是現實世界的摹寫，而是理想世界的投影，不是對現實的再現，而是對現實的超越，它的最高境界不是真實，而是自由，是使現實人化。因此，美感的本質不僅僅是認識功能的滿足，而更重要的是人的情感、潛力、愿望的實現和解放。正是從這個意義上說，藝術是“依靠過去，立足現在，通向未來的”。弗洛伊德曾經指出: “心理動力與某些當時的印象，同某些當時誘發心理活動的場合有關。這種場合可以引起一個重大的愿望。心理活動從這里追溯到早年經歷的記憶\\( 一般是兒時的經歷\\) ，在這個記憶中愿望曾得到了滿足; 至此，心理活動創造出一個代表著實現愿望的未來的有關情況。
……這樣，過去、現在和未來就串在一起了，似乎愿望之線貫穿于它們之中?！焙茱@然，向培良對于藝術本質的把握，受到了弗洛伊德這一觀點的啟發，從而在審美方面，把握了藝術中過去、現在和未來的有機聯系。
受弗洛伊德升華理論的啟發，向培良認為，“藝術就是在人類實際生活里所不能充分發泄的情緒之表現，而唯有情緒的正當的發泄，才是人生上進之機，故藝術遂成為人類永久上進之實際的程序了。但這種情緒決不能夠是自私的、個人主義的; 因為凡是自私的和個 人 主 義 的 一 切，都 是 以 實 利 的 滿 足 為 止境; ……藝術與個人主義正是極端相反?！毕蚺嗔紝τ谒囆g升華作用的強調，這與當時過分強調藝術的政治功利性的主流文藝思想形成了明顯的區別，既注意到了藝術體驗、審美情感的個體性、特殊性，又注意把個人的情緒、情感上升到人類精神共通的層次上去理解，把文藝看成是溝通人類情緒、情感的媒介物，從這里仍可以看到向培良思想的深處，“五四”人道主義精神影響的痕跡。
結語
向培良“人類的藝術”文藝思想及其影響下的人類藝術學體系的建構，如今已引起了一些藝術史學者的注意，他們曾試圖從自身學術先見的角度去理解和把握。有些是從弗洛伊德主義 1930 年代在中國的傳播和影響去闡發其文藝理論思想建構的意義: “也許在中國現代文藝思想史上，還沒有誰像向培良這樣廣泛地接受弗洛伊德學說的影響，并把這種影響融化進自己的藝術思考和理論體系中。盡管向培良的理論成果由于種種原因沒有得到應有的評價和注意，但他的《藝術通論》對藝術本質、審美經驗、創造動力和藝術價值等方面的論述，至今仍不失其理論的獨創性和深刻性?！?/p>
而有些是從藝術人類學的角度去評價，“該書一以貫之的思想，就是將藝術的存在與人類的存在、藝術的本質與人的本質密切聯系起來，體現了一種哲學人本學的理論視野”［10］。而有些則從現代非主流文藝思潮的角度去認識和評價，“盡管向培良的藝術學思想對于馬克思主義的階級論文藝觀采取了排斥和批判的態度，但是在中國藝術學的構建過程之中，他的學術貢獻是不應該抹殺的”［11］。綜觀向培良“人類的藝術”文藝思想形成的過程，以及對其“人類的藝術”相關論述的初步分析，我們認為，現代文藝思想的發展，在時代的主流大潮之外，還掩藏著許多為時代風暴所激蕩的潛流，當我們拂去歷史的塵埃，在反思我們現代文化建構的單一色彩所造成的不足之后，對曾經遭遇到的文藝潛流思想給予必要的關注和研究，對當今文藝思想的建設也未嘗不是一件有益的事情。
參考文獻:
［1］魯迅． 中國新文學大系·小說二集: 序注向培良［M］/ /魯迅全集: 第 6 卷． 北京: 人民文學出版社，1989: 264．
［2］向培良． 人類藝術學\\( 提要及緒論\\) ［J］． 藝風，1935，3\\( 8\\) ．
［3］魯迅． 一八藝社習作展覽會小引［M］/ /魯迅全集: 第 4卷． 北京: 人民文學出版社，2005: 316．
［4］馮乃超． 人類的與階級的———給向培良先生“人類的藝術”的意見［J］． 萌芽月刊，1930，1\\( 3\\) ．
［5］郭景華． 向培良與魯迅關系考論·附錄［J］． 新文學史料，2013\\( 4\\) ．
［6］陳太先． 記三十年代活躍在長沙的青春文藝社［M］/ /中國人民政治協商會議長沙市委員會文史資料研究委員會． 長沙文史資料: 第 3 輯．［出版社不詳］，1986: 10．
［7］向培良． 藝術通論·自序［M］． 上海: 商務印書館，1940．
