近年來，絕大多數人能對毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》（以下簡稱為《講話》） 予以公正的、客觀的、積極的評價。然而，也有一些人對其進行有意的貶損和否定，他們要么斷章取義、穿鑿附會，要么一葉障目、不見泰山。這種觀點雖然不占主流，但其影響是惡劣的。他們之所以會出現這種誤讀，其原因在于不能回歸到《講話》的特定歷史背景，不能回歸到文本本身，不能用發展的眼光來加以審視。因此，我們有必要重新研讀《講話》，還原其本意。
一、毛澤東在《講話》中闡明的文藝觀
1942 年，毛澤東針對當時某些文藝工作者脫離群眾、偏離革命的現象，發表了《講話》。他用生動活潑的語言深入淺出地闡明了馬克思主義的文藝觀，為我國文藝的創作與發展指明了道路和方向?？v觀全文，主要涉及三個具體問題。
（一）文藝為什么人服務的問題
毛澤東指出，封建時代的文藝是為剝削者壓迫者服務的。他認為這種文藝在當時還有頗大的勢力。他在《講話》中提到，“像魯迅所批評的梁實秋一類人,他們雖然在口頭上提出什么文藝是超階級的，但是他們在實際上是主張資產階級的文藝，反對無產階級的文藝的。文藝是為帝國主義者的，周作人、張資平這批人就是這樣，這叫做漢奸文藝?！?/p>
毛澤東強調，我們的文藝不應該為這些人服務，而應該為人民大眾服務?！澳悄?，什么是人民大眾呢？最廣大的人民，占全人口百分之九十以上的人民，是工人、農民、兵士和城市小資產階級?！覀兊奈乃?，應該為著上面說的四種人。我們要為這四種人服務，就必須站在無產階級的立場上，而不能站在小資產階級的立場上?！?/p>
毛澤東強調，“為什么人的問題，是一個根本的問題，原則的問題。過去有些同志間的爭論、分歧、對立和不團結，并不是在這個根本的原則的問題上，而是在一些比較次要的甚至是無原則的問題上。而對于這個原則問題，爭論的雙方倒是沒有什么分歧，倒是幾乎一致的，都有某種程度的輕視工農兵、脫離群眾的傾向?！@個根本問題不解決，其他許多問題也就不易解決。
比如說文藝界的宗派主義吧，這也是原則問題，但是要去掉宗派主義，也只有把為工農，為八路軍、新四軍，到群眾中去的口號提出來，并加以切實的實行，才能達到目的，否則宗派主義問題是斷然不能解決的?！泵珴蓶|號召廣大文藝工作者，要確立正確的文藝立場，為推翻帝國主義、封建主義和官僚資本主義的在中國的統治，為實現社會主義而奮斗。
（二）文藝如何去服務的問題
毛澤東對我們的文藝如何服務于人民這個問題的回答，主要是圍繞著普及與提高而展開的，這種回答旨在說明，文藝是通過普及與提高的方式來為人民服務的。我們可以從三個方面來理解。
1.普及與提高的關系
毛澤東指出，普及與提高是不能截然分開的，二者互為前提?！叭嗣褚笃占?，跟著也就要求提高，要求逐年逐月地提高。在這里，普及是人民的普及，提高也是人民的提高。而這種提高，不是從空中提高，不是關門提高，而是在普及基礎上的提高。這種提高，為普及所決定，同時又給普及以指導?！?/p>
只有普及才能提高，只有提高才能做到普及。毛澤東指出，專門家是普及與提高的骨干，但專門家“只有代表群眾才能教育群眾，只有做群眾的學生才能做群眾的先生。如果把自己看作群眾的主人，看作高踞于‘下等人’頭上的貴族，那末，不管他們有多大的才能，也是群眾所不需要的，他們的工作是沒有前途的?！?/p>
專門家應該從群眾中來，到群眾中去。只有這樣才能實現普及與提高的良性互動。
2.普及與提高的對象
毛澤東指出，“我們的文藝，既然基本上是為工農兵，那末所謂普及，也就是向工農兵普及，所謂提高，也就是從工農兵提高?！?/p>
對于這段話，我們可以從兩個方面來理解，一方面要想普及就要從工農兵而不是從其他社會階層的需要和便于接受的東西出發，也就是說，要想教育工農兵，就要先從了解和認識工農兵開始。另一方面，要想提高，就要從工農兵前進的方向出發，工農兵前進的方向實質上就是社會主義方向。由此可見，不管是提高還是普及，都是要立足于工農兵。
3.普及與提高的方法
文藝作品是普及與提高的中介和橋梁。因為工農兵“不識字，無文化，所以他們迫切要求一個普遍的啟蒙運動，迫切要求得到他們所急需的和容易接受的文化知識和文藝作品，去提高他們的斗爭熱情和勝利信心，加強他們的團結，便于他們同心同德地去和敵人作斗爭?！?/p>
也就是說，要想達到普及與提高的目的，就要有優秀的文藝作品，那么優秀的文藝作品是怎么創作出來的呢？毛澤東提出了三個基本方法。一是文藝來源于生活。人民的生活是文藝取之不盡、用之不竭的唯一來源，古今中外的文藝作品是流而不是源，對于文化遺產我們可以去借鑒，但文藝的創作不能由此出發，而應該深入到廣大人民群眾中的生活中去，在體驗生活的過程中，去尋找創作的原料和靈感。二是文藝要高于生活。生活是文藝的源泉，“但是文藝作品中反映出來的生活卻可以而且應該比普通的實際生活更高，更強烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更帶普遍性。革命的文藝，應當根據實際生活創造出各種各樣的人物來，幫助群眾推動歷史的前進?！?/p>
三是文藝必須具有民族性。早在 1940 年，毛澤東就強調我們所建立的新民主主義文化，“它是反對帝國主義壓迫，主張中華民族的尊嚴和獨立的。它是我們這個民族的，帶有我們民族的特性?！?/p>
然而，直至 1942 年，仍然有些文藝工作者看不起工農兵，“不愛他們的萌芽狀態的文藝（墻報、壁畫、民歌、民間故事等）?！?/p>
而這些恰恰是具有民族特色的文藝。毛澤東在《講話》中進一步強調，那些深受西方文藝影響的文藝工作者，必須要擺脫已有的那種狹隘的小資產階級的文藝觀，一定要把立足點轉移到工農兵群眾中間，發展無產階級的、有民族氣派的文藝。
（三）文藝界的統一戰線問題
1.建立文藝統一戰線的目標
毛澤東強調，文藝應該服從于政治，“今天中國政治的第一個根本問題是抗日，因此黨的文藝工作者首先應該在抗日這一點上和黨外的一切文學家藝術家（從黨的同情分子、小資產階級的文藝家到一切贊成抗日的資產階級地主階級的文藝家）團結起來?！?/p>
因為，1942 年，正處在抗日戰爭的相持階段，抗日的成敗與否，決定著中華民族的生死存亡。為了實現民族的獨立與解放，我們需要高揚愛國主義精神，通過文藝改造那些不利于團結的阿 Q精神、奴性和看客心態等國民劣根性，喚起民眾的抗戰熱情，把分散的力量凝聚在一起。如果此時的文藝還是為藝術而藝術，沉溺于風花雪月、陶醉于閑情逸致，那么，這樣的文藝就是對敵人和國難的妥協與回避。所以，在危難時刻，“文藝服從于政治”是十分必要的，也是毋庸置疑的。
2.建立文藝統一戰線的途徑
毛澤東指出，建立統一戰線應該通過團結與批評兩種方式來實現，二者不可偏廢。毛澤東指出“在一個統一戰線里面，只有團結而無斗爭，或者只有斗爭而無團結，實行如過去某些同志所實行過的右傾的投降主義、尾巴主義，或者‘左’傾的排外主義、宗派主義，都是錯誤的政策。政治上如此，藝術上也是如此?！?/p>
毛澤東所指的團結，是以抗日為主線，把那些支持抗日的文藝工作者聯合起來。只有團結還不夠，還要有斗爭的方法。文藝領域的斗爭就是通過文藝批評來實現的。毛澤東指出，“文藝批評有兩個標準，一個是政治標準，一個是藝術標準。按照政治標準來說，一切利于抗日和團結的，鼓勵群眾同心同德的，反對倒退、促成進步的東西，便都是好的；而一切不利于抗日和團結的，鼓動群眾離心離德的，反對進步、拉著人們倒退的東西，便都是壞的?！粗囆g標準來說，一切藝術性較高的，是好的，或較好的；藝術性較低的，則是壞的，或較壞的?！?/p>
毛澤東指出，政治標準不等同于藝術標準，二者是有區別的。但二者又是有聯系的，那就是，政治標準是第一位的，藝術標準是第二位的。毛澤東要求藝術作品應該兼具政治性和藝術性。只有藝術性而沒有政治性，或者只有政治性而沒有藝術性，這樣的作品都不是好的文藝作品。
二、當前我國文藝創作中存在的一些問題
毛澤東在《講話》中闡明的文藝觀是馬克思主義的普遍原理與當時中國文藝的具體現實相結合的偉大創造，是馬克思主義文藝觀的光輝典范。從毛澤東的文藝觀出發，審視當代的文藝，我們會發現，新時期新時代，我國涌現出了一大批優秀的文藝作品，它們在民眾中間產生了廣泛而積極的影響。但我們也應理性地看到，某些文藝創作還存在著一定的問題，值得我們深思。
（一）崇高性的隱匿
“在當前的文藝創作和理論批評中, 某些抽象的人性論觀念又重新抬頭”,這種抽象的人性論往往把人性還原為本能欲望和原始沖動，否定了人的社會性，并冠之以普世價值的名義。持有類似觀點的一些文藝工作者，“為了盡快得到市場的認可，紛紛向世俗投降，令藝術全面‘還俗’，藝術中的深度被消解、高度被削平，崇高也幾乎找不到容身之地。
所謂的文藝被大肆地娛樂化。打造成視聽享受、給人刺激、使人瘋狂?！?/p>
這樣一來，一些文藝作品放棄了對終極價值的關懷，開始大肆渲染人的情欲，以丑為美、以新奇另類吸引觀眾的眼球，消解偉人、英雄和榜樣在民眾心中的崇高形象，虛構歷史，庸俗、媚俗和低俗之風在局部開始蔓延。這股三俗之風，“它給人類帶來瞬間的感官愉悅和滿足的同時，卻導致心靈的平庸、麻木、空虛、浮躁和奢華?！蔽乃嚨某绺咝员幌?。
（二）政治性的淡化
“新時期文學理論發展過程中，有一些觀點以為，‘文藝不能脫離政治’的論點只是概念性的、務虛的，而‘文藝不從屬于政治’的論點才是實在的，有實際意義的。這就在文藝與政治關系的問題上形成片面化認識，乃至于出現‘去政治化’傾向———以為文藝必須脫離政治，只有這樣才符合文藝的自身規律，符合文藝的審美本性?！?/p>
持有類似觀點的一些文藝工作者，他們的文藝作品開始遠離政治，主張站在所謂的“人”的立場上進行創作?！八麄兛此七x擇的是一種‘客觀’的創作態度和近似冷漠的敘事口吻, 但作品深層的建構卻完全從感覺出發”，他們試圖使自己的文藝超越階級和國家的界限，使其具有世界性，文藝的政治性，漸漸地淡出他們的視野。
（三）民族性的不足
近年來，我國涌現出了眾多體現中華民族氣派和中華民族風格的文藝作品。但也有一些文藝作品缺少民族性。究其原因，主要有三點：一是漢語受到外語的擠壓?！笆沟猛鈦碚Z引用的速率逐步加大，漢語的使用中出現了諸多中西語言文字混用現象”，這在一定程度上，使一些文藝工作者漢語水平有所下降，進而影響文藝作品的質量。二是某些文藝理論打上了西方的印記。有學者認為“,中國文論百年來的建設呈現出一個西化的歷程”。
當前，有些文藝批評理論帶有心理學傾向，比如精神分析批評理論和原型批評理論，它們大多都是繞開經濟和政治，注重根據人的心理來分析文藝問題。一些文藝批評家以此為標志來衡量和鑒別文藝作品的優劣，進而對文藝創作產生了直接或間接的影響。三是某些文藝創作方法是對西方的盲目效仿。一些文藝工作者對中國傳統文藝創作方法知之甚少，一味地跟蹤、模仿和復制西方的文藝，缺少原創性和民族性。
三、毛澤東文藝觀的當代啟示
新世紀新階段，從繼承與發展的角度重新研讀《講話》，學習毛澤東的文藝觀，探究文藝規律，對解決當前文藝創作中的具體問題，促進當代文藝的建設和發展，仍然具有重要的啟示作用。
（一）面對西方世界的和平演變，文藝工作者要堅持為人民服務、為社會主義服務的政治立場國內某些文藝工作者，恥談政治，認為只有回避和遠離政治，才能回歸藝術本身，保持藝術的純潔性。他們沒有看到，“統治階級的思想在每一時代都是占統治地位的思想。這就是說，一個階級是社會上占統治地位的物質力量，同時也是社會上占統治地位的精神力量?！?/p>
由此可見，文藝所傳達和表述的思想，必然要符合統治階級的政治立場，如果與其不符，必然要受到制約與管制。所以從這個意義上來說，文藝是從屬于政治的?！斑@政治是階級的政治、群眾的政治，不是所謂少數政治家的政治……正因為這樣，我們的文藝的政治性和真實性才能夠完全一致?！?/p>
對于我國而言，國體是人民民主專政，堅持文藝的政治性，就是堅持為人民服務、為社會主義服務的政治立場，只有如此，才能維護國家和民族的根本利益。因為從 20 世紀的 50 年代開始，西方就社會主義國家展開和平演變，西方的和平演變主要是通過兩種途徑實現的。一種是思想滲透，一種是分化瓦解。西方的和平演變是東歐劇變和蘇聯解體的重要原因。所以，對于西方的和平演變的這兩種手段，我們要高度警惕。作為文藝工作者，尤其要關注西方通過文藝對我國的思想滲透。相對與其他方式來講，文藝比較容易改變人的原有的思想與信仰?？疾烊祟悮v史的演進，我們會發現，在社會形態更迭的過程中，往往是文藝先行，如西方的文藝復興和中國的新文化運動，文藝作品承載思想，營造輿論。正像毛澤東所言：“凡是要推翻一個政權，總要先造成輿論，總要先做意識形態方面的工作。革命的階級是這樣，反革命的階級也是這樣?！?/p>
當前，西方的文藝作品涌入中國，對中國的青少年的政治觀、價值觀、道德觀和人生觀可能產生潛移默化的影響。所以，作為文藝工作者，應該有一種歷史使命感和責任感，明確自己文藝創作的立場，要站在人民的立場上從事文藝創作，尤其要關注工人和農民的生活，因為他們是中國社會的主體；要堅守社會主義的方向，堅決抵制以新自由主義為代表的西方思潮的侵蝕。政治立場問題是我國文藝創作的根本原則，背離這個原則，即使有再高的藝術性，也是對民族無益、對國家無益、對社會無益的空中樓閣。
（二）面對文化全球化的趨勢，文藝工作者要堅持古為今用、洋為中用的民族立場
經濟的全球化促進了文化的全球化，與前者一樣，后者也是發達資本主義國家所主導的。他們把本民族的思想觀念說成是普世價值，并通過文藝加以傳播。中國的民族文化的發展，面臨著嚴峻的挑戰。外來文化對我國本民族文化的沖擊是隨處可見的。不少青年吃著肯德基和麥當勞，看著美國好萊塢電影、日本動畫片、韓國電視劇，聽著歐美的搖滾樂，跳著韓國的街舞，過著西方的情人節和圣誕節……。針對這種現實，我們要堅守兩個原則。一是要洋為中用，避免完全西化。西方文藝發展有不少成功的經驗，比如美國大力發展文化產業，既弘揚了他們的文化，又促進了經濟的發展。這是值得我們學習的，但我們不應該以西方的價值標準來指導中國的文藝發展，喪失自己的民族性。早在 20 世紀 30年代，魯迅就告誡國人，對外來文化我們要堅持“拿來主義”的原則，也就是說，不能一味接受，要有所選擇，然后融會貫通，最終實現民族文藝的創新。只有如此，他山之石方可攻玉。二是要古為今用，避免復古主義?！皟炐銈鹘y文化凝聚著中華民族自強不息的精神追求和歷久彌新的精神財富，是發展社會主義先進文化的深厚基礎，是建設中華民族共有精神家園的重要支撐?！?/p>
歷史證明，沒有對古代文化的繼承，就難有文藝杰作的問世。我們所熟知的文學大家，比如魯迅、郭沫若、朱自清等人，他們都有深厚的古文功底，所以，他們的文章，既有白話文通俗易懂的特點，又有文言文凝練而富有意境的風格。而今天，在英語的擠壓之下，國民漢語水平在一定程度有所下降，這必將影響漢語言文學的水平。
我們要繼承民族文化，但不應矯枉過正，走向復古主義。對中國傳統文化進行不加甄別的解讀與傳播，就容易走向復古主義。中國的傳統文化是農業文明的產物，而在工業化時代，傳統文化中的某些觀念，已經不能適應當今社會的發展，我們需要剔除那些不適應生產力發展的思想觀念，比如等級觀念、官本位思想和重農抑商的思想。要繼承那些適應時代發展的民族精神，比如愛國主義、自強不息、厚德載物、崇尚和諧的精神。我們應該去其糟粕、取其精華，繼承與發揚民族精神。
（三）面對文藝的市場化傾向，文藝工作者要堅持深入生活、高于生活的藝術立場
改革開放以來，中國經濟正在逐步地由計劃經濟向市場經濟轉變，社會主義市場經濟中的供求機制和競爭機制向社會諸多領域滲透，傳統的管理方式和經營方式已經不能適應社會的發展。在這樣一個社會轉型時期，文藝的發展也面臨著由傳統向現代的轉型。文藝的市場化已經成為文藝發展的趨勢之一。誠然，文藝的市場化以民眾需要為出發點來開展文藝創作，客觀地推動了文化的產業化和大眾化。但我們也應該看到，人的需要是有層次之分的。
心理學家馬斯洛認為人的需要分為生理需要、安全需要、歸屬與愛的需要、自尊的需要、認知的需要、審美的需要和自我實現的需要。一般來說，越是底層需要，要求滿足的愿望就越強烈，反之就越微弱。
如果文藝一味迎合受眾，就容易停留在追求感官刺激和消遣娛樂的低級層次，不利于國民樹立遠大的個人志向和崇高的社會理想。古往今來，那些文藝的經典之作，不僅能滿足人民的娛樂、審美和認知的需要，而且能夠為解決社會問題探索出路、給人予智慧的啟迪和價值觀的引領。比如，魯迅的小說批判了封建主義的那種“人吃人”的本質，倡導中國應進入一個“尊個性而張精神”的“第三樣時代”。薩特通過小說《蒼蠅》和《間隔》，揭露西方人精神的虛無與萎靡，提出了“存在先于本質”的重要觀點，倡導通過自由選擇確立人生的存在感和意義感。研究這些中外的文藝名家，我們不難認識到，卓越的文藝工作者不僅能深入人民的生活，滿足人民的需要，而且能提升人民的需要，使其向更高的層次發展。對于當代中國的文藝工作者，要想使自己的文藝作品高于生活，就應該學習馬克思主義?！皩W習馬克思主義，是要我們用辯證唯物論和歷史唯物論的觀點去觀察世界，觀察社會，觀察文學藝術，并不是要我們在文學藝術作品中寫哲學講義?！?/p>
在這樣一個大眾文化興起、精英文化隱退的時代，文藝工作者更應該加強馬克思主義的學習，尤其要學習馬克思主義中國化的最新理論成果。只有這樣，文藝工作者才能走在時代的前沿，通過優秀的文藝作品弘揚社會主義核心價值觀，引領大眾擺脫低級趣味，樹立遠大的理想和高尚的道德情操，為社會發展提供價值導向和精神動力，促進人的自由而全面的發展。
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