“擬議以成其變化”是《周易·系辭》里的一句話，這句話對明代詩學影響至深，可以說是貫穿明代詩學的一條主線。前后七子以它為理論綱領，在流派內部展開了有關是側重“擬議”還是側重“變化”的論爭;而公安派則站在七子派的對立面，反對這個命題。到了后期詩文辨體理論家徐師曾、趙夢麟、顧爾行等人那里，他們又紛紛用這句話來闡釋自己的文體學觀念。關于“擬議以成其變化”與前后七子“文學復古”理論的關系，學界同仁已經有所論述，而對于“擬議以成其變化”所包含的文體學內涵，學界尚無專門研究文章，本文即著眼于此，主要論述“擬議”、“變化”與明代后期辨體理論的關系，進而揭示其背后所隱藏的文體學觀念。
一、“擬議”說的提出
“擬議以成其變化”作為一個易學命題，被借用到文學領域中來，在明代由前后七子首先發端，他們主要是用這句話來說明文學創作模擬與創新的關系。何景明在《與李空同論詩書》中首次提出這一命題，他針對李夢陽的“刻意古范，鑄形塑模，而獨守尺寸”提出批判，認為作詩應該“領會”古人之“神情”，而不是模仿其形跡。所謂:體物雜撰，言辭各殊，君子不例而同之也，取其善焉已爾。故曹、劉、阮、陸，下及李、杜，異曲同工，各擅其時，并稱能言。何也?辭有高下，皆能擬議以成其變化也。
以為曹植、劉楨、阮籍、陸機、李白、杜甫之所以能各擅其時，皆因為其能“擬議以成其變化”。李夢陽則在《駁何氏論文書》中反駁曰:“規矩者，法也。仆之尺尺而寸寸之者，固法也?！幘卣?，方圓之自也，即欲舍之，烏乎舍?……守之不易，久而推移，因質順勢，融熔而不自知?！?/p>
他認為作詩應該守其規矩，不舍其法，久而久之，自能融會貫通而出新。二人爭論的焦點在于是偏重擬議還是偏重創新:李偏重摹仿，即模仿古人以求創造;但要求雖有變化，卻不得背棄古法，主張“法常由不求異”。而何偏重創造，也是模仿古人以求創造;但要求雖有擬議，卻不得拘守古法，主張要“千載獨步”。
后來李攀龍將這一命題上升為復古派的理論綱領，他在《擬古樂府序》中說:“《易》曰:‘擬議以成其變化’，‘日新之謂盛德’。不可與言詩乎哉!”
并且舉了兩個例子說明模擬方式之不同:一則為“胡寬營新豐”，使犬羊雞鴨各識其家，這是能得其原貌的善擬者;一則是“伯樂論天下之馬”，得精忘粗，得內忘外，這是“有以當其無有擬之用”者，是識透了天機不著痕跡的善擬者。他還在《古詩后十九首并引》中說:“轡策出大御，繩墨出巧工?！?/p>
可見，李攀龍是非?？粗財M議一端的。王世貞《李于麟先生傳》以“不以規矩，不能方圓;擬議成變，日新富有”來概括李夢陽的文學主張，同時更加強調變化的重要性:“于鱗居恒謂‘富有之謂大業’、‘日新之謂盛德’、‘擬議以成其變化’為文章之極則。余則以‘日新’之與‘變化’，皆所以融其‘富有’‘擬議’者也?！?/p>
圍繞著擬議和變化，七子派內部展開了論爭，有人側重于模擬，如李夢陽和李攀龍;有人側重于變化，如何景明和王世貞;也有人一直在試圖調和二者，如徐禎卿和謝榛。這些論爭一直持續著，并沒有一個很好的解決。到了明代中后期，辨體理論家則用這句話來闡釋文體創作過程當中的體用規律。如萬歷年間的趙夢麟《文體明辨序》說:“《易》不云乎:‘擬議以成其變化?！兓哂靡?。所以為之擬議者體也，體植則用神，體之時義大矣哉，而胡可以弗辨也!”
顧爾行《刻文體明辨序》亦云:“文有體，亦有用。體欲其辨，師心而匠意，則逸轡之御也。用欲其神，拘攣而執泥，則膠柱之瑟也?！兑住吩?‘擬議以成其變化’。得其變化，則神而明之，會而通之，體不詭用，而用不離體?！?/p>
這兩段話分別出自趙夢麟和顧爾行為徐師曾《文體明辨序說》一書所作的序言。他們不約而同地引用《周易·系辭》當中的“擬議以成其變化”一句來說明文體的創造過程，毫無疑問是受到了明代中期前后七子的影響。文學創造的模擬與創新跟文體創造的模擬與創新有相似之處，前后七子可以用這句話來說明問題，趙夢麟和顧爾行自然也可以;但是他們并不偏于模擬或者創新，而是另辟蹊徑，從“體用”的角度來具體闡釋“擬議以成其變化”所具有的文體學內涵。
二、“擬議”說與明代詩文辨體中的“體用”論
明代文體學家所論文體，實際上是三個層次的文體。第一層，文章自身存在一個先驗的文章本體，即文章的共同之“體”，這是所有文體的基本范型;第二層，各種更相迭換的文類文體\\(如詩、賦、詞、曲等等\\)其實也各自擁有其體制規范，這是文類文體;第三層面，不同詩人、流派等所造就的直觀的具體的個別文體。相應而言，他們所涉及的體用關系也就在這三個層次之間展開，而著重于文類文體與個別文體之間的體用關系。
文類文體指的是擁有自身體制規范的體裁，而在體制規范下所創造的具體的個別文體則是文類文體的表現。美國學者宇文所安在論述《文心雕龍·體性》篇時曾云:“‘體’這個概念強調固有的標準或規范，它先于各種特殊表現，它攜帶一種參與到特殊表現之中的力量，你可以在特殊表現中把它認出來，但它本身不是那個表現的特殊所在?！?/p>
這里雖然沒有明言“體用”，但卻蘊含了“一與多”、“一般規范與特殊表現”的體用思想。劉勰《文心雕龍·通變》篇云:“夫設文之體有常，變文之數無方?！彼^“文之體有?！?，即可理解為某一種文類文體的規范性和統一性，而“變文之數無方”，則可理解為在文類文體規范下創造出來的個別文體的多樣性和變異性。
一方面文類文體以具體文體為存在的方式，人們只能通過具體文體來認識某種文類文體;另一方面人們創作和批評具體文體又要以文類文體的體制規范為根據，如明代李東陽所說:“古詩與律不同體，必各用其體乃為合格?！边@就是文類文體與個別文體之間“體一用殊”與“體用不二”的關系。這種體用關系與上述第一種體用關系不同，主要是就創作領域來講的。趙夢麟、顧爾行、謝廷授、許學夷等人均是從這個角度來談的。
趙夢麟在《文體明辨序》中說:說者有以文之為用也，縱發橫決，游矯騰踔，方其騁思而極巧也，固馳馭無方而神運莫測，何以體為哉?雖然，《易》不云乎:“擬議以成其變化?！弊兓哂靡?，所以為之擬議者體也。體植則用神，體之時義大矣哉，而胡可以弗辨也!
趙夢麟在這里引用“擬議以成其變化”一語來說明文體創作過程中的“體用”規律，明確指出“變化者用也，所以為之擬議者體也”，此處之“體”即是指作為一種規范的文類文體，而所謂“用”，則是指在體制規范下各種個別文體的變化。他認為這種變化具有“縱發橫決，游矯騰踔”，“馳馭無方而神運莫測”的特點，也即是承認具體文體的創造在表現形式和表現對象上是靈活多變的;但另一方面他更強調體制規范的作用，所謂“體植則用神”，意為只有確立了文類文體的規范，具體文體的創造才能出神入化。
顧爾行在《刻文體明辨序》中進一步發揮趙夢麟的說法，他以為:文有體，亦有用。體欲其辨，師心而匠意，則逸轡之御也。用欲其神，拘攣而執泥，則膠柱之瑟也。易曰:“擬議以成其變化?！钡闷渥兓?，將神而明之，會而通之，體不詭用，用不離體，作者之意在我，而先生是編為不孤矣。這段話以“體用”對舉的方式指出“文有體，亦有用”這一觀點，并且同樣引用“擬議以成其變化”來說明這個道理。
所謂“體欲其辨”，是指創造具體文體之前要先辨明各種文類文體的基本特征和規范，這是個別文體創造的依據，如果不辨體制規范，過分“師心而匠意”，就會像御馬脫了韁繩，無法控制。所謂“用欲其神”，則是指在創造具體文本時又不能拘泥陳規、膠柱鼓瑟，而應善于變化以至“出神入化”。
二者合起來既強調了“體”的規范性和制約性，又強調了“用”的能動性和變化會通性?！绑w欲其辨、用欲其神”體現了文體創造過程中“體一用殊”的一面;同時文類文體又要在具體文體的創造中才能實現，此所謂“體不詭用，用不離體”，體現了文體創造過程中“體用不二”的一面。
值得注意的是趙夢麟和顧爾行兩人所探討的僅是就單個文體的生成規律來看的，這是先有文類文體的基本規范，而后才有根據這規范而創作出來的個別文體;但是從文體生成的整個歷史來看，究竟是先有文類文體還是先有個別文體，卻是一個難以解答的文體史難題。明人謝廷授在《續文章緣起序》中說:文有萬變，有萬體，變為常極，體為變極。變不極則體亦不工。工者，起之歸而絕之會也。夫三才何日不常，任其所趨而變生，變以日異，任其所就而體成，體成而后工，工太甚則復拙，故工者，起之歸而絕之會也。伏羲極古今三才之變而易以工，堯舜極天下人文之變而典謨以工，故書起于易者也，詩起于書者也，春秋起于詩者也。春秋體極而春秋絕，詩體極而詩絕，書體極而書絕，易體極而易絕。易難絕而如線之脈，猶寄于書詩之文，書讀詩詠，理躍神傳。玩易者有遐思焉，書詩絕而易絕。
易既絕而秦漢唐宋之文起，其體又萬變矣。極其變而其體始備，體既備而其文始工。謝廷授在這里討論的便是文類文體的歷史生成問題。
他一方面認為文類文體體制規范的生成，從其萌芽到定型，是個別文體變化的結果，此所謂“極其變而其體始備”;另一方面又認為文類文體體制規范的建立是單個個別文體生成的根據，此所謂“體既備而其文始工”。但同時，他又強調“工太甚則復拙”，也就是說個別文體的創造變化達到極致又會產生新的文類文體，此所謂“工者，起之歸而絕之會也”。這樣，從文體生成的整個歷史來看，文類文體與個別文體孰先孰后就是個無法解答的難題。
趙、顧二人關于文體創造過程當中的“體用”規律是在為徐師曾的辨體著作《文體明辨》作序時提出的。而《文體明辨》一書旨在辨析各種文類文體的體制規范及其源流正變。在明代，這種以“辨體”為主要目的的書有很多，如吳訥的《文章辨體》、賀復徵的《文章辨體匯選》、許學夷的《詩源辨體》、楊慎的《絕句辨體》、符觀的《唐宋元明詩正體》等書均直接在書名中就透露了這一消息;還有一些雖未冠以辨體之名卻行辨體之實的書，如王世貞的《藝苑卮言》、胡應麟的《詩藪》、胡震亨的《唐音癸簽》等。
與此種現象相關聯的是受宋人如倪思“文章以體制為先，精工次之;失其體制，雖浮聲切響，抽黃對白，極其精工，不可謂文矣”，嚴羽《答出繼叔臨安吳景仙書》“作詩正須辨盡諸家體制，然后不為旁門所惑”的影響，整個明代文壇流行著一種“體制為先”的文學觀念。如李東陽的《麓堂詩話》曰“予輩留心體制”，陳洪謨曰:“文莫先于辨體，體正而后意以經之，氣以貫之，辭以飾之。體者，文之干也;意者，文之帥也;氣者，文之翼也;辭也，文之華也?！?/p>
吳訥一再強調“文辭以體制為先”。徐師曾指出:“夫文章之有體裁，猶宮室之有制度，器皿之有法式也。為堂必敞，為室心奧，為臺必四方而高……夫固各有當也。茍舍制度法式，而率意為之，其不見笑于識者鮮矣，況文章乎?”又曰:“文章必先體裁，而后可論工拙?！焙鷳搿对娝挕吩?“文章自有體裁，凡為某體，務須尋其本色，庶幾當行?！痹S學夷曰:“詩文俱以體制為主?！?/p>
凡此種種，都是在強調文類文體的體制規范對于作家創作具體文本的重要性和決定性。這正是顧爾行所謂的“體欲其辨”。與“體欲其辨”相對而言的是“用欲其神”。顧爾行說:“用欲其神，拘攣而執泥，則膠柱之瑟也。易曰:‘擬議以成其變化?！闷渥兓?，將神而明之，會而通之?！?/p>
這是指作家在創作具體文體時要能充分發揮自己的主觀能動性，不能拘泥于陳規，而應善于變化以入神。顧爾行將“變化”與“神而明之”聯系起來說，許學夷則在《詩源辨體》自序中進一步指出“神而明之”的原因在于“存乎其人”:近袁氏、鐘氏出，欲背古師心，詭誕相尚，于道為離。
予《辯體》之作也，實有所懲云?！毫?，體有未備，而境有未臻，于法宜廣;自唐而后，體無弗備，而境無弗臻，于法宜守?！兑住吩?“擬議以成其變化。神而明之，存乎其人?！薄蝮w制、聲調，詩之矩也;曰詞與意，貴作者自運焉。竊詞與意，斯謂之襲;法其體制，仿其聲調，未可謂之襲也。今凡體制、聲調類古者謂非真詩，將必俚語童言、纖思詭調而反為真耳。
許學夷此處意在抨擊公安、竟陵派的一味求變。他認為“自唐而后，體無弗備，而境無弗臻，于法宜守”，因而當“法其體制，仿其聲調”，“擬議以成其變化”。在許學夷眼中，擬議是體，而變化只是用，脫離了擬議的一味求變、“師心自用”是不可行的。但同時，他也強調“神而明之，存乎其人”，強調“曰詞與意，貴作者自運焉”，這就涉及到作家個人的創作才能了。陳洪謨所謂“體正而后意以經之，氣以貫之，辭以飾之”所涉及的“意”“氣”“辭”也都是主體的創造。按照劉勰《文心雕龍·體性》篇中所說，影響文體形成的有四個因素，即“才有庸俊，氣有剛柔，學有淺深，習有雅鄭”，每個人的“才、氣、學、習”有所不同，所創造的具體文本也就會各不相同，而這些具體的個別文體正是某一文類文體的特殊表現\\(用\\)。
三、“擬議”與“神”
在涉及“擬議以成其變化”的命題時，顧爾行講“用欲其神”，許學夷講“神而明之”重點都在一個“神”字上。而“神”又是《周易》本身所特別強調的一個觀念?！兑住は缔o》講“變化”，是與“神”緊密聯系起來的。如:范圍天地之化而不過，曲成萬物而不遺，通乎晝夜之道而智。故神無方而易無體。\\(《系辭上》\\)富有之謂大業，日新之謂盛德。生生之謂易，成象之謂乾，效法之謂坤，極數知來之謂占，通變之謂事，陰陽不測之謂神。\\(《系辭上》\\)知變化之道者，其知神之所為乎?\\(《系辭上》\\)《易》無思也，無為也，寂然不動，感而遂通天下之故。非天下之至神，其孰能與于此?\\(《系辭上》\\)極天下之賾者存乎卦;鼓天下之動者存乎辭;化而裁之存乎變;推而行之存乎通;神而明之存乎其人;默而成之，不言而信，存乎德行。\\(《系辭上》《周易》用“神”這一概念來說明陰陽、天地變化的微妙性和不可預測性，這一概念既與鬼神觀念有關，又與天地、陰陽變化本身的神秘性和規律性相連?！吨芤住氛J為變化具有“神”的特性，同時只有“天下之至神”，才能體察道“無思、無為”的《易》之本體。那么學《易》者對于《易》之本體的把握就要靠主體的能動性去“神而明之”了?？追f達疏曰:“‘神而明之，存乎其人’者，言人能神此易道而顯明之者，存在于其人:若其人圣，則能神而明之;若其人愚，則不能神而明之，故存于其人，不在易象也?！芍?，不言而信’者，若能順理足于內，默然而成就之，暗與理會，不須言而自信也。
‘存乎德行’者，若有德行，則得默而成就之，不言而信也;若無德行，則不能然?！币鉃橐椎篮肷钭源?，需要用易解易之人發揮自己的能動性去神會之、顯明之，而人是否有德行，又是能否“神而明之”的關鍵。學易之人的主體性在這里被強調突出了。其實，“擬議以成其變化”這個命題，本身就包含了“擬議”和“變化”這兩個側面的矛盾，如何處理這個矛盾，就要靠個人的“心神涵泳”。明清之際的張次仲《周易玩辭困學記》說:變化無端，擬議有跡，擬議之于變化，相去遠矣。而曰“擬議以成其變化”，何也?吳因之曰:擬議不是跡象摹擬。心神涵泳，獨會于意，言象數之表，時然后言，即是擬之后言;時然后動，即是議之后動。語默動靜、隨處咸宜，即是成變化。
這里張次仲明確指出“擬議”和“變化”之間的矛盾，認為擬議有跡，變化無端，二者相去甚遠，接著他引晚明吳默的話，解決了這個問題，并特別強調“心神涵泳”也即是學易者個人對于易理的領受。明代來知德也說:“《易》之變化不在其《易》，而成于吾身矣?！甭撓档阶髟姙槲?，某一文類文體的體制規范是一定的，但是作詩為文之人的才、情卻是不同的，人們盡可以在具體的創作中發揮自己的能動性去擬議而成變化，并最終達到“出神入化”的境地。
與許學夷大致同時的“末五子”之一李維楨在論述詩文創作的模擬和創新時就說:“故為詩文取古人所已言而襲，非也;必欲得古人所未言而用之，亦非也。臭腐可為神奇，神奇亦可為腐朽，存乎其人何如耳?！彼€在《太函集序》中具體論述了法與才的關系:文章之道，有才有法。無法何文?無才何法?法者，前人作之，后人述焉。猶射之彀率，工之規矩、準繩也。知巧則存乎才矣，拙工拙射，按法而無救于拙，非法之過，才不足也。將舍彀率、規矩、準繩而第以知巧從事乎，才如羿輪，與拙奚異?所貴乎才者，作于法之前，法必可述;述于法之后，法若始作;游于法之中，法不病我;軼于法之外，我不病法。擬議以成其變化，若有法若無法，而后無遺憾。
認為在創作時，才與法缺一不可，沒有法就沒有文章，而沒有才思則不能對法度運用自如。法的合理選擇與運用，以至達到若有若無的境地，都取決于作者個人的才思。只要運用得當，法度不會束縛才思，才思也不會損壞法度，所謂“法不累才，才不傷法”、“用欲其神”是也。
由以上分析可知，明代辨體理論家引用“擬議以成其變化”一句來說明他們的文體觀念，主要的還是在創作領域，也就是在文類文體與具體的個別文體之間的“體用”關系這個層面上展開。這是因為整個明代詩壇乃至文壇都在糾結一個問題:模擬與創新。前后七子以“格調”理論為中心，打出“文學復古”的旗幟，強調模擬;公安派、竟陵派則師心自用，強調創新。即使在七子派內部，也有側重“擬議”還是側重“變化”的分歧，而在“擬議”的一端，也存在著“擬形”還是“擬神”的紛爭。他們各執一端，互相攻擊，在氣象上難免顯出狹促不足的一面。而趙夢麟、顧爾行、許學夷等這些處于明代中后期的辨體理論家，他們運用“體用”論來看這個問題，就比較辯證和圓融。
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