《文心雕龍》是中國古代文章學巨擘，桐城派是近代文章學大宗，可是很少有人把兩者聯系到一起。作為一位長期心系中國文學命脈的現代新儒家，徐復觀不僅受過桐城派的滋養，而且與《文心雕龍》研究也頗有淵源。中國近代《文心雕龍》研究濫觴于劉師培、黃侃在在北京大學講授《文心雕龍》，特別是黃侃的《文心雕龍札記》更是影響深遠，兩岸三地的一大批龍學研究者出自其門下，而徐復觀也和黃侃有師生之緣。徐在武昌十年攻讀期間，曾親自聆聽黃侃講授《文心雕龍》。
20世紀50年代轉入學術后，他在治思想史的同時在臺灣東海大學開設《文心雕龍》課程，前后寫了大量深度研究文章。張少康在綜述20世紀《文心雕龍》研究時給予高度評價，“臺灣五六十年代在理論上很有深度、并有自己獨到見解的《文心雕龍》研究文章，當推研究中國古代思想史和藝術史很有成就的東海大學的徐復觀教授”。
在徐的系列龍文中，張先生認為，徐的兩篇長文《文心雕龍的文體論》和《中國文學中的氣的問題———〈文心雕龍·風骨〉篇疏補》均是很重要的成果。事實確乎如此，兩篇文章刊發后，引起海內外龍學界和文論研究者的廣泛關注和持續討論。
而兩篇文章都大量援引桐城派文論的觀點，最后結語也都歸到桐城派，這自然引發人們對桐城派和《文心雕龍》之間關系的思考。概而言之，徐復觀主張桐城派文論和《文心雕龍》之間“有許多暗合之處?！蔽覀儑L試以兩篇長文為主，分別從文體論和文氣論兩個方面來理解徐先生的觀點。
一、無體之體，桐城派對劉勰文體論的繼承超越
文學的特性是什么?這是文學理論的根本問題，也是徐文探討《文心雕龍》文體的邏輯起點。他認為，文學的特性須通過文體的觀念才能表達出來，所以文體論是《文心雕龍》的中心課題，甚至《文心雕龍》全書都可以成為我國古典的文體論。
張少康認為徐的文體論與我們通常理解的不太一樣，徐復觀理解的《文心雕龍》的文體，即文學的形體、形相，也就是西方的Style，它包括三個層面，即三個要素:體裁、體要和體貌。體裁主要是語言文字的排列與形相，體要主要以內容的事義為主，強調文學的實用性，主要體現在法則方面，源頭來自五經系統。體貌以情感為主，強調文學的藝術性，主要體現在聲色文采方面，源頭來自楚辭。三者既相互獨立，又相互統一，由低到高共同構成文章的文體。從徐文的論述可以看到，劉勰的文體論，不像我們今天說的文學體裁那么單一，而有更為廣闊的蘊含，它既是文學內容和形式的統一，又是文學藝術性和實用性的統一，同時又突出強調了文學之所以為文學的質的規定性，即文學的藝術性體貌。
徐文提出，劉勰的“體要”實際等于桐城派“義法”之“義”，古文家強調的義法實際上就是繼承體要傳統，而之所以提出體要，“正是為了矯正當時過于重視體貌所產生的流弊?！边@是非常深刻的洞見?！段男牡颀垺冯m然是用駢文寫成，總結過去文學的成就，但更欲挽救當時由于過分藻飾而帶來的文體浮華之窮，所以徐復觀說《文心雕龍》“在許多重要地方實開唐代古文運動的先河?！?/p>
唐代古文運動的一個主要目標是挽救六朝駢文浮華之風，而桐城派方苞提出義法理論目標之一也正是對晚明以來士林空疏不學之風的反叛。方苞“義法”之“義”即“言有物”，強調的實際是古文的學識修養，只有學養深厚，才能言之有物。正如他在《書祭裴太常文后》中所說:“若古文則本經術而依事物之理，非中有所得不可以為偽。由是觀之，茍志乎古文，必先定其祈向，然后所學有以為基，匪是，則勤而無所?！?/p>
而他所說的學養主要來自五經系統和秦漢古文的主張，正是繼承了韓愈以來“行之乎仁義之途，游之乎詩書之源”的古文傳統。這與徐復觀看法也不謀而合，徐認為作為體要的事義，主要來自于學。
方苞不僅在理論上主張學，而且身體力行，他曾刪減《宋元經解》，精通三禮之學，專研《春秋》《周官》，著有《周官集注》十二卷、《周官析疑》四十卷、《儀禮析疑》十七卷、《禮記析疑》四十卷、《春秋通論》四卷、《春秋直解》十二卷、《春秋比事目錄》四卷等，可謂學養豐厚。重視學養是古文興起的重要原因。
唐代的古文運動，為了挽救前代駢文浮華之風而提倡學養是有意義的，但也帶來了相應的弊端，用徐復觀的話就是，因為提倡道德實用性，而某種程度上弱化了藝術性要求。也就是說，體要之體的意識壓倒體貌之體的意識，由此造成古文系統中觀念上對藝術性體貌的隱沒，后來唐宋元明的古文家幾乎都是如此，一直到方苞幾乎在理論層面都沒有很大改觀。而在具體的文學創作中，卻又呈現另一種狀況，因為任何一篇好文章，其體要都會升華為體貌，藝術性是根本追求。韓柳的很多文章都是這方面的典范。徐復觀認為這種觀念上不重體貌而事實重視體貌的狀況，到姚鼐開始轉變。
姚鼐在《古文辭類纂序目》中說:“凡文之體類十三，而所以為文者八:曰神、理、氣、味、格、律、聲、色。神、理、氣、味者，文之精也;格、律、聲、色者，文之粗也。然茍舍其粗，則精者亦胡以寓焉?學者之于古人，必始而遇其粗，中而遇其精，終則御其精者而遺其粗者。文士之效法古人，莫善于退之，盡變古人之形貌，雖有摹擬，不可得而尋其跡也。其他雖工于學古，而跡不能忘，揚子云、柳子厚，于斯蓋尤甚焉，以其形貌之過于似古人?！?/p>
徐文以為，姚鼐突破了方苞的義法\\(體要\\)，進而談到形貌。他所舉的為文者八，即構成文章形貌的八種因素。神、理、氣、味，乃構成形貌之精;格、律、聲、色，乃構成形貌之粗。學習古人，要由形貌之粗，以通于形貌之精，最后遺粗遇精。這和劉勰的說法沒有什么出入。徐文曾把《文心雕龍》下篇重新歸納組合，分為幾項:核心\\(體性、事義\\)、根源\\(神思、養氣\\)、實際\\(風骨、隱秀\\)、綱領\\(通變、定勢\\)、語言\\(情采\\)、結構\\(熔裁、章句、練字、指瑕、附會\\)、聲律\\(聲律、麗辭\\)、外緣\\(物色、比興、夸飾\\)、總結\\(總述\\)。雖然標準不同，但從整體來看，“不難發現與姚鼐所論相通的跡象?！?/p>
然而由于時代所限，劉勰所把握的體貌，主要是指文章的聲色方面，而姚鼐更進一步，除了聲色之外，還提出了神、理、氣、味，所以徐復觀評價其“直湊單微，達到了‘無體之體’的極誼?！?/p>
也就是說，姚鼐不但接上了劉勰的文體論，而且某種程度上完善了劉勰的文體論。眾所周知，桐城派文章一直是雅潔有余，文采不足。姚鼐深知文章之道，在《古文辭類篆》中提出八條目，并特設辭賦類，包括提出“義理、考據、文章”三統一的觀點，把“道與藝合，天與人一”作為文章的至境，都是吸收駢文重視文章藝術性的優點，使古文聲色更加生動豐富起來。極力突出文學的藝術性，突出文學之所以為文學的本體特征，是姚鼐對文體論的重要貢獻。正如后來的研究者所說，“桐城派自姚鼐起，越來越明確地形成了古文作為一門藝術而存在的共識”。
徐復觀看到了姚鼐的用心，并把他與《文心雕龍》的體貌觀結合起來，給予高度評價。當然，姚鼐不知道他所謂的形貌，就是六朝人的文體，所以徐復觀說桐城派文論和《文心雕龍》的理論是暗合。徐復觀通過對《文心雕龍》文體論的細致搜檢考察，以及桐城派對《文心雕龍》文體觀念的潛在繼承與發展，表面看起來是疏導條貫《文心雕龍》以降的文體論發展歷程以及古文運動在中國的歷史演化，實際有更深層次的意旨。
徐文的邏輯起點是文學特性，歸結點還是文學特性，他針對當時文學理論界對文體觀念的研究狀態，希望借此可以把文學從語言和考據的深淵中解救出來，特別是乾嘉學派以來那些只顧語言而不顧義理的表面考據中解救出來，恢復《文心雕龍》的大文體觀，重視文學的藝術性，對文學做更為正常的研究。同時，他也希望通過自己的梳理，能夠幫助讀者“進而窺古今文學發展之跡，通中西文學理論之郵，為建立中國之文體論作一奠基嘗試?！?/p>
二、生氣灌注，桐城派對劉勰文氣論的大明
氣的概念，是中國傳統哲學和文論的基本理論范疇，大致有“物理、生理、心理、倫理、哲理等幾個層次的含義?！敝袊膶W特別重視氣的問題，先秦就有文學與氣關系的表述，但真正探討兩者關系的還是曹丕的《典論·論文》，提出了“文以氣為主”的著名論斷。徐復觀稱贊曹丕的貢獻在于“氣之清濁有體，不可力強而致”兩句，表明了氣與文學個性和藝術性之間的關系，但曹丕的認識還比較樸素，發展到比較完全階段的是劉勰的《文心雕龍》。
劉勰非常重視氣，《文心雕龍》很多篇章都涉及氣的探討，還專設《養氣》篇。徐文認為其專論氣的是《風骨》篇，風骨就是“氣在文章中的兩種不同作用，以及由這兩種不同作用所形成的文章中兩種不同的藝術形相，亦即是所謂的‘文體’?！?/p>
風骨在文學中的作用，就是氣在文學中的作用。創作時的氣，承載情感與理性，向主題和文字塑造，同時流露出生命的節律。氣一方面把情性乘載向文字，同時把文字乘載向情性。于是情性由氣而向外傳達，文字由氣而獲得活的生命，文字的美也就發揮出來了。后來李建中把徐復觀的文體論概括為“主觀情性”論是很有道理的，重視情性在文體中的作用是徐復觀文體論的鮮明特色。對劉勰文氣思想最直接繼承的是韓愈，他在《答李翊書》提出了“氣盛言宜”的理論，但徐復觀認為，把氣與聲的關系說得最精切的是劉大櫆的《論文偶記》?！吧駳庹?，文之最精處也;音節者，文之稍粗處也;字句者，文之最粗處也。然論文而至于字句，則文之能事盡矣。蓋音節者，神氣之跡也;字句者，音節之矩也。神氣不可見，于音節見之;音節無可準，以字句準之?！薄耙艄澑邉t神氣必高，音節下則神氣必下，故音節為神氣之跡?！?/p>
文學個性、藝術性由氣而見，氣由聲顯，所以學習、鑒賞古文必須因聲以求氣。因為劉大櫆的精到論述，后來桐城派的曾國藩、張裕釗、吳汝綸和王葆心等都受其影響。徐復觀說氣是生理的生命力，但僅有生理的生命力并不能成就文學藝術，氣必須與才和志結合起來，才能成就自己的表現力。
而志與才又必須借助學，才能夠充實擴展，所以氣必須與學結合以完成在文學藝術中的作用。關于學與氣的關系，劉勰有一段話:“若夫熔鑄經典之范，翔集子史之術，洞曉情變，曲昭文體，然后能孚甲新意，雕畫奇辭。昭體故意新而不亂，曉變故辭奇而不黷?！?/p>
徐復觀把劉勰的觀點總結為兩條:一是學可以增加氣的表現力，一是學可以通過充實志，來加強氣。因為氣與學的密不可分，所以古文家重視氣也無不非常重視學。像韓愈《答李翊書》里面的“行之乎仁義之途，游之乎詩書之源?！蓖┏桥珊髮W吳汝綸在《與楊伯衡論方劉二集書》中說:“夫文章以氣為主，才由氣見者也。而要必由其學之淺深，以覘其才之厚薄?！?/p>
徐文認為吳汝綸的觀點可以和劉勰互相發明。徐復觀沒有提到最強調學的方苞是個缺憾，可能因為方苞沒有把學與氣結合起來，使古文單純強調經史之學而稍顯古板。
重視氣自然重視養氣，劉勰繼承了中國傳統的養氣思想，特別是王充的養氣理論，他把精神與血氣緊密關聯起來，養氣即養神。徐復觀把劉勰養氣的理由歸納為兩條:一是作文時用力不能太過，超過自己能力就會傷生。二是作文應由養氣醞釀文機的成熟。否則勞力氣短，文機壅塞。
古文家也很重視養氣，從韓愈、蘇轍到宋濂等都有論述，劉大櫆頗多精到之言，他說:“行文之道，神為主，氣輔之。曹子桓、蘇子由論文，以氣為主，是矣。然氣隨神轉，神渾則氣灝，神遠則氣逸，神偉則氣高，神變則氣奇，神深則氣靜，故神為氣之主?！?/p>
徐文認為劉大櫆的“神”和劉勰《神思》篇的“神”是一致的，都是指文學的心靈活動。而文學的心靈活動是志、情、理相互融合的一種心理狀態，其間實有賴于氣的鼓蕩之力，所以神與氣密不可分。劉大櫆主張以氣為主，神又主氣，神氣并舉，立說周延。由是推之，養氣必養神，“究其實，養神、養氣只是一事?！?/p>
桐城派古文到姚鼐始大，姚鼐的養氣觀主要以《古文辭類纂序目》和《答翁學士書》為主。尤其是《答翁學士書》中有一段:“故詩文美者，命意必善。文字者，猶人之言語也。有氣以充之，則觀其文也，雖百世而后，如立其人而與言于此，無氣則積字焉而已。意與氣相御而為辭，然后有聲音節奏高下抗墜之度，反復進退之態，彩色之華。故聲色之美，因乎意與氣而時變者也?！毙鞆陀^認為，姚鼐強調意氣相御對文章聲色之美的影響，是和劉勰觀念相會通的。
劉大櫆突出養神，姚鼐突出養意，徐復觀把養神、養意和養氣結合起來，認為他們從不同層面豐富發展了劉勰的養氣思想。
實際上，徐文主要在三個方面，比較了桐城派和《文心雕龍》關于文氣的思想，一是氣與聲的關系，一是氣與學的關系，一是氣與養的關系。氣以聲顯，學以養氣，意氣相御，神氣一體。氣與聲的關系，主要是劉大櫆、曾國藩等對文心雕龍的發展;氣與學的關系，主要吳汝綸對文心雕龍的發展;氣與養的關系，主要是劉大櫆和姚鼐對文心雕龍的發展?？梢哉f，桐城派幾代人對文心雕龍的文氣論都有一定程度的暗合與發展，中國傳統文氣論從《文心雕龍》到桐城派走向成熟，所以徐復觀說:“文氣之說，得古文家而大明?！?/p>
通過徐復觀細致入微的梳理分析，不僅中國傳統的文氣思想有了一個清晰的生長脈絡，而且把桐城派文論與《文心雕龍》勾連到一起。這樣一來，不只桐城派文論向上有跡可循，《文心雕龍》也在后世有所承繼新延。有同就有異，徐文看到了桐城派和《文心雕龍》的前后聯系，也看見了兩者對于文氣的不同理解。徐復觀認為他們最大的不同在于，古文家言文氣，是以氣勢為主。
林紓在《春覺齋論文·氣勢》中曰:“文之雄健，全在氣勢?！彼^“氣勢”，就是氣在文章中的灌注之力。劉大櫆在《論文偶記》里說:“古人行文至不可阻處，便是他氣盛?！边@里的“氣盛”是就氣的灌注而言。曾國藩說:“古人之不可及，全在行氣?！?/p>
古文家口中的“行氣”，也是說氣的灌注之力。而劉勰言氣，注重氣形成之力對文章藝術性體貌的影響。比較而言，體貌是靜的形相，氣勢是動的形相。古文家因為更重視文章的氣勢，而相對忽視了文章的色澤，于是在體貌的藝術性上多少會有些缺憾。徐復觀通過古文家和《文心雕龍》的文氣關系之比較，解釋了為什么后來桐城派屢屢在藝術性上受詬病的理論原因，同時也說明了《文心雕龍》恒久的理論價值。
當然，這一切畢竟是通過徐復觀深入細致的分析我們才得以明曉，雖然他認為，有清一代真正了解文學的只有桐城派及其旁支，包括姚永樸的《文學研究法》和其師王季薌的《古文辭通義》，但非?？上麄儾]有真正留心到《文心雕龍》，沒有接上《文心雕龍》已經提出的許多明確概念和系統，只是與《文心雕龍》的某些地方暗合。
至于暗合的原因，徐復觀分析可能由于駢散和漢宋之爭。
乾嘉學派喜歡六朝駢文，站在駢文立場，自然喜歡《文心雕龍》，所以《文心雕龍》實際是由這一派人提出。但他們又反對宋明理學，反對桐城派古文，所以桐城派就不太喜歡《文心雕龍》，他們之間就相互隔膜起來了。這個見解應該說是很有道理的，桐城派尊奉古文為文章正宗，從一開始就建立了從歸、方直接唐宋古文而上溯秦漢的文統，六朝駢文被排斥在這個統緒之外。姚鼐在《古文辭類纂序目》中明確表達了這個意向:“古文不取六朝人，惡其靡也?！?/p>
黎庶昌曾將姚鼐文論的要義歸納為:“循姚氏之說，屏棄六朝駢麗之習，以求所謂神理、氣味、格律、聲色者，法愈嚴而體愈尊?！?/p>
也同樣說明了摒棄六朝是桐城家法的重要內容，后來其他學者的研究也佐證了徐復觀的主張。
綜上所述，我們分別從文體論和文氣論兩個方面來評述了徐復觀關于桐城派文論和《文心雕龍》之間有許多暗合的觀點。徐復觀作為一個與桐城派和《文心雕龍》研究都有淵源的現代新儒家，在這種雙重文化背景和知識譜系下，溝通兩者的關系實屬情理之中?？v觀整個疏通條貫過程，我們可以發現，徐復觀運用他一貫的學術史和思想史的研究方法，以其宏闊的學術視野和中西學養，披荊斬棘，尋幽探微，探尋桐城派文論和《文心雕龍》之間理論上的暗合與會通，并試圖借此把古代和近代學術勾連起來，形成一個綿延不斷的學術之鏈。同時希冀溝通中國傳統和西方現代學術思潮，為傳統文論現代化尋求突破，為中國現代文論建設開辟大道。牟宗三先生在徐復觀逝世十周年紀念研討會上，評價徐復觀:“徐先生這個人對維護中國文化，維護這個命脈，功勞甚大。這是我親自切身的感受:疏通致遠，功勞甚大?！?/p>
“疏通致遠”既是對徐復觀儒學思想成就的評價，也同樣適用于徐復觀對桐城派文論和《文心雕龍》之間“返本開新”式研究之中。在徐復觀那里，新與舊從來都不是對立的，而是一脈相承延續發展，所以開新必須返本，離本無法開新，這是現代新儒家對待文化的基本觀點，也是徐復觀對中國文化和傳統文論的態度。他由桐城派文論回溯魏晉《文心雕龍》，不只是簡單的學術史的疏通，而是借由疏通發現中國文論的精義，以開出符合現代思想的中國文論。建立中國現代文論，必須疏通古代與現代的糾結，而桐城派文論恰恰是古代文論與現代文論之間的一個過渡。這是桐城派文論的一個突出意義，也是徐復觀桐城派研究的一個重要啟發。
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