人們習慣于將“時代“與”經典”這兩個關鍵詞相互關聯在一起來思考藝術及其經典問題，這種思想沖動始終尋求在時代性與經典性之間建立某種互動的內在關系。王國維曾在《人間詞話》中闡發時代與文學之間的關系，并對后世的文學史寫作產生了持續久遠的影響，他說：“凡一代有一代之文學，楚之騷，漢之賦，六代之駢文，唐之詩，宋之詞，元之曲，皆所謂一代之文學，而后世莫能繼焉者也?！睆奈膶W史敘述的角度看“，一代有一代之文學”的判斷亦可以轉換為“一代有一代之經典”的認定。這種判斷或認定試圖表明，每一個時代都應該有屬于自己時代的藝術經典，時代將其精華凝聚于唯自己時代所獨有的經典之中；如果一個時代終結了，屬于自己時代的經典創造也就結束了，取而代之的則是歸屬于另一個時代的藝術形式或典范。從此意義上說，一個時代必然造就出屬于自己時代的藝術經典，藝術經典之所以成其為經典就在于它體現或表征了某種時代精神；反之，時代的蛻變或者衰落也必然會導致文學經典的缺失。也就是說，如果一個時代的背影已經遠離我們而去，那么，產生藝術經典作品的時代語境也將隨之蕩然無存，藝術經典的創造也就成為一種無望的想象。上述這些理念一直驅使我們不斷地思考當今時代藝術經典的命運，其總體情狀似乎難以逃脫無奈嘆息的基調。時至今日，人們在不斷地提問，在當今這樣一個消費的時代，我們是否還能夠創造出屬于自己時代的藝術經典？尤其是，在當今這樣一個解構的時代，我們是否還能夠重建經典？
我們所處時代的時代精神狀況如何？
應如何描述或表述當今時代的時代精神？
顯然，無論我們是否意識到，這個問題的提出本身已經意味著一些令人困惑的疑難：當人們追問一個時代的“時代精神”時，即意味著希望尋找這個時代的“時代精神”，而尋找在某種意義上則意味著失落，由此生發出迷茫、困惑與希冀。表面上看，將時代性與經典性緊密關聯為一體來思考藝術及其經典問題，似乎是一個無需質疑的自明性理路，然而，換一個角度看，時代與經典之間依然混雜著許多曖昧不明的關系。這種曖昧不明似乎在提醒人們，一旦以審慎的態度面對時代性與經典性問題，其中許多看似清晰明了的結論，就會忽然變得混沌起來，兩者的關聯與邊際隨之也模糊起來。此種狀態經常會將我們帶入一種迷茫的邊界，帶入一種“時代與經典”話語所編織的迷宮，一時間讓我們無所適從、躊躇不決。
也許，我們早已習慣于更為簡潔地解決問題的方案，給出一個清晰明了的決斷，或者，即便不能真正地解決問題，至少也要找到理論上的自圓其說，但這只能是一種理論想象意義上的自我安慰。有時候，我們甚至將這種自我安慰誤認為是一種理論的自覺或自信，這或多或少都帶有一些自我欺騙的味道。在關于時代性與經典性問題的思考中，我們應該放棄那種以簡單的“藝術反映時代”或“藝術表現時代”的直線對位式的所謂反映論模式。因為，時代與藝術之間絕非理論想象那樣———是一種反映與被反映之間的關系。
在這種理論模式的影響下，我們經常習慣于用“時代的畫卷”“時代的史詩”“時代的縮影”“時代的號角”“時代的謳歌”等語詞來描述藝術的經典性。這往往會使我們對于“時代與經典”的理解走入誤區，導致藝術成為某種時代精神的單純的傳聲筒。如果我們有勇氣直面問題的復雜性，祛除理論上的自我安慰，我們自然會發現，“時代”是如此這般地復雜，而“經典”同樣是如此這般地充滿著歧義和變量。其實，這樣的狀態本屬正常，更何況我們面對的是“時代”與“經典”這樣的大詞。何為時代？
何為經典？一直以來我們究竟是在何種意義上言說著“時代與經典”？
何為時代？我們從什么時候開始具有了如此強烈的時代意識？那些“劃時代”“歷史時代”“偉大時代”“黑暗時代”“時代精神”“跨時代”“大時代”等氣勢恢宏的詞語是如何成為我們文化中的宏大語匯的？
這些宏大的語匯是何時、以何種方式進入到文學史敘事之中的？
如果用建構主義的眼光來打量“時代”之類的宏大語匯，我們似乎可以將“時代”視為一種現代的發明。這也就是說，“時代”“時代意識”或“時代精神”等話語的興起，實質上是現代意識的一種體現，它是一種現代性意義上的話語建構，或者說它是現代性建構的產物。德里達曾指認文學是一種現代性的建構，而?？律踔琳J為人是現代的發明。他們試圖闡明的是，無論“文學”，還是“人”，都不過是現代以來所建構的知識體系，由此解構了以往將“文學”“人”看作是亙古不變的形而上學觀念。從這樣的視角看，“經典”也絕非是一種永恒存在的現成之物，情況可能恰恰相反，“經典”同樣也是一種歷史建構的產物。這里，我們需要繼續追問的是，現代為什么要發明或建構“時代”的話語？這顯然與其進步主義歷史觀緊密相關。
眾所周知，伴隨現代性歷史進程的發展，歷史進步意識成為現代性的一種意識形態。作為一種宏大敘事，時代精神蘊涵在更為宏闊的歷史進步主義視域之中，因而有別于古老傳統的時間循環意識。值得注意的是，在傳統時間意識的理解中，經典與時代之間并未建立起非常緊密的關聯，真正的經典往往意味著具有超越時代的永恒性。如此看來，時代性與經典性問題牽涉到有限性與永恒性的問題，而這一問題實質上關涉到以歷史進步主義為重要內容的現代性議題。
藝術家究竟是應該不顧一切地擠上飛速前行的時代列車，一路高唱時代的凱歌而勇往直前？還是遠離時代巨輪碾壓的深痕轍印而踽踽獨行？偉大的作品究竟是應該不斷地追逐時尚的潮流而創新求變？
還是沉潛于孤寂的淵藪中守望永恒？藝術經典究竟是匯入眾聲喧嘩的時代旋律中爭奇斗艷而紛呈異彩？還是退守到內心的深處發動一場“一個人的戰爭”？所有的問題糾結纏繞在一起，一切的一切，似乎都成了疑難。審美現代性的悖論與困境由此叢生。
德國思想史家洛維特在《從黑格爾到尼采》一書中指出，“時代精神”一詞在十九世紀三四十年代逐漸成為流行的話語，“時代精神一詞從費希特那里轉變為浪漫學派的時代批判，在 30 年代和 40 年代的作家那里成為最流行的時髦口號。由于人們在各個時代的變革中越來越自覺地把一切事件都與‘時代’的精神聯系起來，并且自我感覺處在時代之間的一個劃時代轉折點上，所以有限的時間自身就成為精神的命運。只是借助于此，時代精神的說法才獲得了那種令時代注目的聲音，這種聲音即便在今天也依然適合于它?！?/p>
洛維特敏銳地意識到，短暫即逝的時代性與恒久持存的永恒性之間所構成的矛盾。在他看來，“歷史作為時間運動中的進步也被提升為精神的最高權威，黑格爾形而上學的精神被合乎邏輯地時代化。與這種自覺的時代化同時，產生了永恒的代用品?！?/p>
洛維特的問題是，作為永恒的替代品，時代能否擔當起永恒價值的神圣使命？確切地說，替代品終歸是替代品，或者說，替代終歸是假冒，而這種替代或假冒一旦僭越成功，便將“永恒”發落到虛無主義的荒原。洛維特認為，如何理解時代性與永恒性，是哲學與藝術所面臨的現代性難題。
面對這一難題，他偏重于找尋“永恒性”，并用現代社會以來所出現的“時代”替代“永恒”之征兆提醒世人。為了抵御“時代”僭越“永恒”的現代性癥候，洛維特贊賞藝術的永恒神圣性，認為偉大的作品不應該因承負時代的牛軛而疲憊，藝術表達著對永恒福祉的期待，瞬間必須是永恒的一個環節。
文學藝術在轉瞬即逝的時代性與永久持存的永恒性之間痛苦地掙扎。一旦藝術家產生創造經典的訴求，這種痛苦的掙扎會將其引入絕境。尼采在發出“上帝之死”的呼喊后，深陷“永恒輪回”的沉思中而無法解脫，最后留給世間的只有瘋人囈語。茨威格曾感嘆道，尼采的悲劇是一出獨角戲，“這出唯一的英雄主義悲劇沒有人，沒有搭檔，也沒有聽眾：但它也沒有真正的舞臺，沒有風景，沒有舞臺布景，沒有戲服。它好似在思想的真空領域上演?！⑿鄣娘L景中沒有天空，宏大的演出沒有觀眾，沉默，越來越強大的沉默包圍著精神孤獨的可怕吶喊———這就是費里德里?！つ岵傻谋瘎??！?/p>
最讓茨威格耿耿于懷的是，尼采的獨角悲劇竟然發生在一個熙攘嘈雜、喧鬧繁華的時代里。然而，究竟是“時代”遺棄了尼采？還是尼采背棄了“時代”？雖然這個問題一時難以說得清楚，但有一點是確定無疑的，那就是整個時代的癥候，尤其是整個時代的人的癥候，是逼迫尼采走向瘋狂的真正癥結之所在。在整個時代的巨大冷漠面前，尼采的“時代”在哪里？從時代性與永恒性的角度看，尼采的悲劇在于，他為了代表“新時代”而殺死了上帝，但尼采堅信殺死“上帝”并不意味著殺死“永恒”，因此，他不想放棄“永恒”?！皼]有觀眾，沒有反響，這出被賦予我們這個衰落的世紀的前所未有的精神戲劇就這樣面對著空蕩蕩的長椅結束了。沒有人哪怕稍加留意，這只在堅強的頂端飛速旋轉的思想陀螺怎樣最后一次莊嚴地躍起，最后蹣跚地跌向地面：‘死于永恒之前’?！?/p>
雖然，“時代”在殺死上帝的同時，也殺死了“永恒”，但是以一種替代假冒的方式完成了這個“偉大時代”的謀殺。當尼采手捧上帝遺留下的“永恒”而轉身來到“時代”面前并為之獻祭時，“時代”卻帶著嘲諷的笑聲揚長而去，只留下他一個人孤獨地站在自己的舞臺。上帝死了，人還活著，尼采只能在“上帝死后”的時代深陷瘋狂的淵藪。
如果說尼采與時代的關系主要表現為“時代”對尼采的遺棄或背離，那么，荷爾德林與時代的關系則表現為更自主地從“時代”中逃離出來?！霸谶@貧困的時代，詩人何為？可是，你卻說，詩人是酒神的神圣祭司。在神圣的黑夜中，他走遍大地?！?/p>
對荷爾德林來說，他所置身的時代是一個“貧困的時代”，只有內心的世界才是他“詩意棲居”的居所。對此，茨威格這樣寫道，“尚未成年，他已經充滿敵意地把自己封閉在生活之外?；貧w和向上是他心靈追求的唯一方向，他從不渴望進入生活，只想超越生活。他不了解、也不想了解任何與世界的聯系，即使是在斗爭的意義上。
所以他把全部力量用于默默地忍受，用于保衛自己的純潔。像水銀排斥水和火一樣，他自身的元素拒絕任何化合與溶合。
因此，不可戰勝的孤獨感命中注定將要縈繞著他?！?/p>
正如茨威格所描述的那樣，對于荷爾德林來說，“時代之貧困”與“內心之充盈”之間已經筑成了一道無法溝通、無法逾越的高墻。荷爾德林寧愿躲在高墻筑起的塔樓中默默地吟詠屬于自己的“塔樓之詩”：“生命之旅迥異 / 猶如歧路，或群山的亮光 / 我們此地之所是，神于彼處 / 能以和諧、永恒的獎酬及寧靜充實之?！痹诤蔂柕铝謨刃姆忾]的世界里，時代之旅走上歧途，永恒的神性站在遙遠的“彼處”。
如果說現代“時代”業已變成“永恒”的代用品，那么，對于西方現代性歷史而言，其具體指涉也就是神圣性缺失的時代的降臨。在此，文學經典的永恒性意味著呼喚值得信賴的神圣性價值。海德格爾在《詩人何為》中，對荷爾德林的“貧困時代”進行了存在論的闡明：“在貧困的時代里詩人何為？‘時代’一詞在此指我們還置身其中的時代?！澜鐣r代的夜晚就趨于黑夜。世界黑夜彌漫著它的黑暗。上帝的離去，‘上帝的缺席’，決定了世界時代?！系壑毕馕吨?，不再有上帝可見地和明確地把人和物聚集到它那里，并且由于這種聚集把世界歷史和人在其中的逗留嵌合起來?！啊痹谪毨r代里作為詩人意味著，吟詠著去摸索遠逝諸神的蹤跡。因此詩人能在世界黑夜的時代里道說神圣?！?/p>
海德格爾將貧困時代歸結為上帝的缺席、諸神的逃遁，亦即永恒神性的缺失———“神性的光輝在世界歷史中也已黯然熄滅”，但終有一死的人卻存在著。從此意義上說，在貧困的時代里，永恒神圣性的缺席造就了詩人存在的命運，因為，“只要語言存在，他們就存在。歌聲依然逗留于其貧困的大地上。歌者的詞語依然持有神圣的蹤跡?！?/p>
茨威格將荷爾德林、克萊斯特和尼采稱之為與魔鬼作斗爭的人，那么，他們與之斗爭的魔鬼是什么？除了內心的魔障之外，那個魔鬼就是時代。同樣的主題曾經回響在歌德《浮士德》之中，靡菲斯特以現世有限的福樂，誘惑浮士德放棄形而上學的永恒追究，一場現世與神性的賭注上演了一出現代世界人類精神的驚心動魄的歷險。對于茨威格來說，在荷爾德林、尼采身上所發生的悲劇意味著什么？這一悲劇與悲劇所置身的時代之間構成了一種怎樣的關系？雖然，茨威格擅長從精神分析的角度分析人物的內心裂變，深入到人物的靈魂深處，但他并未因此而忽略時代與精神悲劇之間所存在的內在關聯。從這個意義上說，悲劇的根源不僅僅是一種病理學的癥狀，更是一種時代的癥候。因而，與其說荷爾德林、尼采的悲劇命運源于某種精神氣質的疾病，不如說它的病根處于時代之中，是一個時代的悲劇。
茨威格如此迷戀荷爾德林、克萊斯特和尼采，這預示了他與時代之間的悲劇性宿命。雖然，茨威格并沒有像荷爾德林、克萊斯特和尼采那樣進入到瘋癲的深淵，但有一點無疑是他們的共同命運，即他們都是與時代格格不入的人，只不過有人被時代逼迫到瘋狂，而有人對時代絕望。茨威格是以極端的方式結束自己生命的偉大人物。茨威格身體康健、精神健全，生活美滿，功成名就，但他不能無視苦難世界的悲劇命運，最后，只有死亡才能夠表達他對這個時代的無奈與絕望。正如弗朗茲·維弗爾在悼念茨威格的文章中所描述的那樣：“上帝的聲音已經融入斯蒂芳·茨威格的身軀。當他從報上讀到在俄國有數以萬計的人喪生的時候，面部頓時慘白，失去了笑容。他看到的不是聊以自慰的數字，而是掙扎于死亡痛苦之中的生靈，他自己也是其中一員。甚至還不僅于此?？膳碌墓麑崒D變為好事，災難的帷幕后面一個清新明朗的世界將要登場，斯蒂芳·茨威格這個振翅欲飛的夢想和希望化為了烏有。不，他預感到了，他很清楚，事情只會而且必然會一天天地惡化下去，他那顆為人道主義的樂觀主義嬌寵慣的心，突然間領悟到地球上人類的悲劇，人類冷若冰霜、無法融化的悲劇，這是一個寓意極深的悲劇，任何精心調配的藥劑都無濟于事。他心靈上最后殘留的只是憂郁、絕望、軟弱和一絲無可奈何的愛。于是他嚴肅地審視世界，審視自身，審視他所具備的認識水平。這種嚴肅的態度體現了他行動中的偉大，有人已經體驗到他的這個偉大?！贝耐竦乃莱搅送ǔＲ饬x上的死亡，因而具有了形而上的意義。從精神氣質上看，也許茨威格并不像荷爾德林、克萊斯特和尼采那樣患有病理學意義上的精神抑郁或分裂，他始終以其睿智和慈愛的心來看待眼前的時代，一直到他最后選擇自殺?？梢哉f，那個令他絕望的時代，促使他選擇了這種極端的結束生命的方式。
荷爾德林、尼采和茨威格的命運，對于我們思考時代與經典究竟意味著什么？
無論是被“時代”所遺棄，還是主動地背離“時代”，以至于決絕地以死亡對抗時代，他們的結局都可以說是時代的悲劇，“時代”最后使他們瘋狂或陷入絕境。與其說他們是時代的產兒，不如說他們是時代的棄兒，甚或可以說他們是時代的逆子。對于他們來說，時代所贈予的不是現世幸福的時光，而是某種晦暗不明的淵藪。他們背對著時代所發出的光耀炫目的強光，縱身一躍，沉入永恒的深淵。
荷爾德林、尼采和茨威格的命運告訴我們，對于藝術經典創造而言，難以繞過時代性與永恒性之間所構成的悖論，這無疑是一個讓眾多偉大的藝術家深陷困境的疑難。即便是那個極端的現代主義者波德萊爾，也同樣無法在描述現代性時繞過這個疑難，波德萊爾同樣領會到這一現代藝術的悖論：“現代性就是過渡，短暫，偶然，就是藝術的一半，另一半是永恒和不變?！薄懊烙肋h是、必然是一種雙重的構成……構成美的一種成分是永恒的不變的，其多少極難加以確定，另一種成分是相對的、暫時的，可以說它是時代、風尚、道德、情欲。永恒性部分是藝術的靈魂，可變成分是軀體?！?/p>
過渡、短暫、偶然如何與永恒、不變、絕對相連接？尤其是在“上帝缺席”“諸神逃遁”的時代里，去何處找尋永恒和不變？波德萊爾留給后人的同樣是一個審美現代性的難題。
“上帝死了”，但“人還活著”，如果說在已經失去上帝神圣性的時代里，依然需要我們去找尋永恒性；如果說在諸神逃遁的時代里，依然還存在著某種永恒性，那么，這種永恒性就只能根植于人性的深處。也就是說，如果永恒性是人類祈望得到救贖的一種形而上的想望，那么，在現時代里，祈盼上帝重新降臨來拯救人類已毫無指望，人類只能自我拯救。誠然，從來就不存在永恒不變的人性，人性、人心一如既往地伴隨著流動不居的時代而變化，但“千古一心”“人同此心，心同此理”，什么是真善美？什么是假丑惡？人類所追尋的普遍性價值從來不會喪失意義，除非人類想自我毀滅。內在于人性深處的永恒性價值追尋，雖然關乎外在的社會群體，但它更源于自我心性的內在要求，它發乎內，關乎外。發乎內，一個人的德性價值才會有源頭活水，雖涓涓細流，但有本有源，自然奔向寬廣雄厚；關乎外，是指自我道德向他人社會的推及擴展，正所謂“己所不欲勿施于人”。由己推人，將心比心，自己所不愿意做的事情，就不應該要求他人去做。自己的內心所欲，構成社會道德意識建立的發端，而這個發端，這個初始點，也就是基底，就是具有永恒性的普遍價值訴求。也許，在今天這個“告別英雄”的時代，我們每一個凡人只想做一個真正意義上的人，內心充盈、德性澄明、品格溫潤、本真天然。在騷動與喧囂的時代，做一個人，一個本真的人，需要我們保持自我的天然本性，需要我們經常省思內心，珍惜呵護內在的心性，以免在短暫即逝的時代里，喪失掉生存的意義與價值。沒有了自我本心的基底，沒有了自我本心的發端，沒有了自我本心的底線，藝術經典價值的永恒性追尋就成了無本之木、無源之水。
在“上帝已死”“諸神逃遁”的時代里，在貧困的晦暗不明的時代里，真正的藝術家應該執拗地追問永恒性價值，堅守內在的心性澄明，宛如守望一片湛藍的天空，這是一片只屬于偉大藝術經典世界的天空，它纖塵不染，浮云無痕；它駐留內心，闊遠無垠；它天真如初，安之若素。守住自我，守住內心，守住人性，也就守住了藝術所追尋的審美性、永恒性與經典性。
從人性不懈追尋的普遍性或永恒性價值維度看，對于藝術審美來說，對于偉大的經典來說，如果一個時代使人性處于無家可歸的異化狀態，那么，偉大的藝術家，偉大的藝術經典，就需要承領起批判這個時代的神圣使命；如果一個時代是有利于人性自由全面發展的健全的時代，那么，偉大的藝術家，偉大的藝術經典，就應該成為頌美這個時代的歌者。也就是說，當時代與人性相背離時，藝術家需要成為與時代格格不入的“那個人”，而這種決然反叛時代的姿態乃是偉大藝術經典所應該具有的基本質素；當時代與人性相融洽時，藝術家則需要成為與時代愛戀相依的“那個人”，而這種愛與美的詩意乃是偉大藝術經典所應該具有的基本情愫?；氐饺说氖澜?，回到人的時代，回到人性本身，回到經典的本義?；蛟S，經典的悖論只有在人性與時代的悖論中才有可能尋得解答。
