就人文社會科學領域而言，我們正置身于“理論時代”的余暉之中。要用一些關鍵詞來指示這個時代，“文本”當在首選之列。在文論家喬納森·卡勒看來，此概念的提出應被視為現代人文社會科學一次大的“智性進步”\\(intellectual advance\\) 。

一個學者說出這個詞，無論他面對的是臺閣體律詩還是巴厘島的斗雞游戲，我們都會視其為“理論中人”，甚至有可能根據某一著述的標題是“作品分析”還是“文本分析”，揣測著者的學術背景乃至年齡。與之相應的，隨著理論熱潮退去，文本的光芒也漸趨黯淡，據卡勒對歐美學界的觀察，現在已看不到過去那樣多以文本為題的著作了，“文本主義”也幾乎成為貶義詞。

然而正如卡勒所言，不管我們從事的是文學研究還是文化研究，文本的難題始終糾纏著我們，僅僅不說文本或文本性無濟于事。本文擬對文本這一概念的內在邏輯做出一番考察，為集中論題，此考察將圍繞羅蘭·巴特后期文本觀以及喬納森·卡勒對此文本觀的批評展開。

一、從作品到文本

卡勒指出，“文本”的提法最早由英美“新批評”推上前臺。新批評強調以作品所提供的客觀材料———自律自足的形象整體———為分析對象，懸擱作家的個人信息包括所謂創作意圖，同時避免以讀者主觀感受主導批評。新批評的出場是對文學本體論的強化，在不同讀者見仁見智的背面，是獨立于政治、倫理訴求或個人趣味的文學本身，必須先行假設這一“本身”存在———此時，文本本身、作品本身、文學本身可謂一體貫通———否則有價值的或至少是懷有“善良愿望”的爭論便無法進行。

不過，在理論的時代到來之后\\(以結構主義的興盛為標志\\) ，這一文本概念不再是不言自明的了。

據卡勒的定義，理論———或者說，大寫的、跨學科的理論“Theory”，區別于特定領域的理論如文學理論———是一種“向文學或其他話語實踐中創造意義的范疇提出質疑”的活動，與此相表里的，文本分析不再是解讀給定的意義，而是持續探究意義得以生成的機制，如詹姆遜所言，“將注意力集中于分析者作為讀者的地位以及他自身作為闡釋者的理性運作”。這一概念可以被用來對現有知識話語進行全面的反省，從而使學科的界限受到挑戰。羅蘭·巴特廣為征引的說法是，所謂跨學科，不是讓不同學科來研究原本屬于某一學科的對象，而是讓它們共同面對新的對象，這個新的對象就是文本。

對那些從文學研究走向文化研究的學者來說，文本概念非常實用，它比作品概念更適于處理非文學對象，如廣告、建筑、流行音樂等，在研究的廣度上較少限制; 同時，它也不像作品那樣拘泥細節、強調整體，自由發揮的空間很大。當然，后者也帶來了問題，自由和隨意只有一線之隔，對文本的探究有可能完全脫離文本，所以有學者呼吁將新批評與當代理論結合起來，提出“先細讀作品再進入理論，無論你的理論是后殖民還是后現代”。這當然是有益的提醒，但是所謂“細讀”\\(close reading\\) 并不是解讀文學作品的不言自明的前提或者“門檻”，其本身的內涵需要從特定的研究目的中得到規定。正如卡勒所提醒的，有文化研究者甚至有此論調: “盡管在文化研究中沒有明令禁止對文本的仔細解讀，但它們也不是非做不可的?！?。文化研究的核心任務是考察話語實踐，即某種結構性的觀念、范式或者體制如何深嵌于文學文本的生產之中，這一關切決定了文本細讀的重點、程度與方式。在此語境下重提“何謂文本自身”的問題，顯然需要有新的進路。

我們還是把目光轉回巴特。巴特提出其文本觀的首要著作是《從作品到文本》\\(1971\\) 一文，文中巴特對文本做了七重描述。他不將這些描述視為定義，而視為“觸摸”，因為文本是不可定義的，“有關文本的話語本身就是文本”，“有關文本的理論必須對接于一種寫作的實踐”。

這一描述提示我們注意，在“作品”的問題框架之下，寫作與閱讀是分離的，閱讀是閱讀他人已經寫作完畢的作品，這里不僅存在著主客二分的邏輯，而且寫作和閱讀明顯是兩個過程，“文本”概念的提出，則是要改變這一狀況。巴特的描述從七個方面入手。

首先，文本不是可以度量的實體對象，而是一種活動。其二，文本不受傳統的文學及文類范疇限制。其三，文本不是有明確內涵的所指，而是符號的游戲，是開放的、非中心的，需要通過斷裂、重疊、轉移種種去體驗。其四，文本是復數的。一部作品有多種解釋的可能性，但是每一解釋的本性是排他的，而文本的復數是立體的、不可化約的雜多，因為文本總是文本的交織，或者說，交互文本性就是文本的本性。其五，文本剝奪了作者的權威，作者本人不能左右文本的意義，而只能造訪文本。此一看法的經典表述在寫于1968年的《作者之死》一文中便已出現，巴特宣告了作者的退場，使文本成為永遠的當下。

其六，文本強調讀者的參與，打破寫與讀、創作與消費的界限，將兩者帶入同一種意義游戲。最后，文本帶給我們一種無差別的快樂，它不再制造時間或空間的阻隔，而是構建起語言的烏托邦，在其中沒有任何一種語言凌駕于別的語言之上。最后一點可以看作是巴特對早年《寫作的零度》\\(1953\\) 一書的回應。在那本書的結論部分，巴特將他對文學寫作的探討推進到這一矛盾:“作為一種必然性，文學寫作證明了語言的分裂，后者又是與階級的分裂聯系在一起的; 作為一種自由，它是對這種分裂的自覺與超越這種分裂的努力?！?/p>

文學本身既是分裂的，又是對抗分裂的，這兩個方面以不可化約的方式統一起來; 而文本概念的出場，則以寫作實踐的一元論取代寫作與閱讀的二元論，以“反對象”的文本打破研究者與研究對象的二元對立，從而消解了由身份差異所造成的隔閡。

巴特是真正意義上的“文本主義者”，他是把文本當作一種烏托邦設想去描述的。在此烏托邦中，種種權力關系相互抵消，正如他在法蘭西學院就職儀式上所言，“在各種小權勢之和諧一致的整體中，文本似乎成為去權勢化的標志本身。文本自身包含了無限逃避群體言語\\(那些被聚合的言語\\) 的力量，甚至當群體言語在文本中重新形成自己的時候?！?/p>

他進一步指出，文本“是這樣一個社會空間，它不讓任何語言安全地處于外部，也不讓任何解釋者處于裁判者、掌控者、分析者、告解神父、解碼者的角色?！?/p>

在《研究: 青年一代》\\(1972\\) 一文中，他告誡青年學者說，過去的研究者一直處于一種分裂的狀況，一方面是科學話語\\(有關法則的話語\\) ，另一方面是欲望話語，而科學研究本該是植根于欲望的。他宣稱: “符號對我來說只有在引誘或激怒我的時候才是重要的。符號本身對我來說永遠是不夠的，我還需要閱讀它們的欲望。我不是一名闡釋學者?！?/p>

所謂“符號本身”，所謂“闡釋學者”，都指向科學的認知活動，巴特的《神話集》正是此類認知活動的經典。但是這類工作已不能令他滿意，對后期的巴特來說，“使世界文本化”是一回事，“沉入文本的世界”是另一回事，后者并非基于把握文本意義的欲望，而是基于對寫作本身的欲望。一個對象僅僅是可讀的\\(the readerly\\) ，還不是真正意義上的文本，文本的核心是可寫\\(the writerly\\) ，巴特指給青年研究者的道路，是“投身能指的游戲，言說行為的無限性，簡而言之就是去寫\\(并不僅僅意味著‘寫得好’\\) ，去將‘自我’從它想象的外殼里剝離出來”，不是讓主體表達自身，而是使其分散，從而溢出研究的常規話語，將研究者從科學話語的強權下解放出來。

這是以“作為活動的文本”解說“作為寫作的研究”。巴特毫無保留地對待寫作概念，寫作就是生產，即不僅僅是接受、理解甚至質疑、反思，還是直接地開拓與創生。

二、理論，還是審美?

作為研究法國結構/解構主義的專家以及推動“文學理論”向“理論”轉型的重要人物，卡勒從巴特那里受益良多，但他并不完全認同巴特的文本烏托邦。

他首先反對巴特的一種做法，即以作品指稱“常態文學”，以文本指稱“先鋒文學”。雖然巴特聲明，不能簡單認定作品就是古典的而文本就是現代的，事實上有些現代作品只是作品而有些古典作品卻是文本; 但這一聲明的潛臺詞是: 作品和文本兩個概念對應著不同性質的文學對象，而且后者高于前者。這種從對象入手的區分，似乎與文本的邏輯不符。我們看到，一方面，巴特承認“古典文本”或者說“可讀文本”是文學的主體部分，面對這類文本———或者干脆說作品———批評家能做的只是解釋; 但是當他著手闡釋一部我們所認為的“作品”或者說“可讀文本”時，卻總有辦法展現出意義的不確定性或者說復數性，使人不免懷疑在巴特面前是否真有僅僅可讀的文本。也許巴特只是先分出可讀文本和可寫文本，然后對可讀文本進行闡釋，激活其作為文本的內在潛能\\(就像他在《S/Z》中對《薩拉辛》所做的那樣\\) ，這樣可讀的也變成了可寫的。于是此處就有理由追問: 究竟是我們使可讀的成為可寫的，還是它本身就是可寫的?進一步，究竟是我們使作品成為文本，還是它本身就是文本?卡勒認為，作品與文本的二分法站不住腳，因為文本理論的邏輯就是一切作品皆可還原為文本，而不是有些作品是文本，有些只是作品。如果說文本作為交互文本、作為不可調和的功能模式的整體，是一種不可能的對象\\(客體\\) 的話，那么所謂作品根本就是幻象?？ɡ障嘈?，激進一點的話，巴特的文本觀理應達致這一結論: 我們應該停止以作品的觀念去讀書，因為傳統意義上的作品并不存在。他建議，如果巴特想讓文本與作品在邏輯上對稱，必須回到這一事實: “作品的觀念———作為作者意圖的實現和有機的整體———同樣是一種不可實現的理想，”它與文本都是特定的分析模式，兩者之間形成了一種體系性的對立。

文本分析的重點是使文本成為理解世界的基礎性概念，而不是選出一批稱得上文本的作品。如果羅蘭·巴特試圖挑選文本，那么他不僅是將文本對象化，而且是回到了新批評“文本自身”、“審美自律”的老路，因為后者就是要顯示文學的杰作如何以作品自身說話，比方說通過作品內部的反諷結構，建立某種難以用概念語言傳達的意義?；蛟S巴特對文本的描述遠比新批評諸公復雜微妙，但兩者只是程度差別。

卡勒所指出的這個問題有多嚴重?從某個角度看去，卡勒是小題大做了，即便巴特真的挑選文本，那也情有可原，任何一種批評觀念\\(及相應操作方法\\) 即便理論上普遍適用，也一定與某些對象特別契合。巴特既已明確宣稱文本是一種活動，我們似乎不應在細節問題上過多糾纏。但是，卡勒的意圖并不只是要反對將文本對象化以及在文本和作品間做高下比較，更是要把巴特拉回“理論”的軌道上來。正如前面所討論的，從作品到文本，這是一種理論反思的邏輯，“確立產生意義的條件”與審美無關，或者說它原本就是要突破審美的神話; 而當巴特宣稱他要沉入寫作時，一個新的神話就出現了，卡勒的表述是，“巴特客觀的是一個好作家，但是作為作家的巴特卻是一個神話”，也就是說，作為作家的巴特使得“作家”這一被巴特宣布死亡了的范疇重新復活。巴特之所以宣稱作家已死，是因為只有解除了作家作為創造者的權威，才能夠解放文本的意義，但是這個“被解放了的文本”正是新的神話，它看起來是開放的，其實極端內傾，其核心理念就是“寫作之外，無物存在”。巴特曾區分了“寫家”與“作家”，前者是及物的，總是宣稱自己在描述或表達某一客觀事物; 后者是不及物的，只在文學自身的世界中勞作。

對作家巴特而言，文本的批判性在于建立新的寫作方式，所以重點放在“真正的文本”的創造上，關鍵不是“誰關于什么說了什么”，而是“誰做了什么”。而作為理論家的卡勒則首先是讀者，在他看來，巴特后期有關普魯斯特《追憶似水年華》的研究雖然以寫作本身為鵠的，但終究是有關已經完成的杰作的探尋，而不是站在某個正在寫作中的人的視點去觀察，因此巴特的實踐顛覆了他自己的主張。

我們看到，兩人在“結構”的問題上發生了一個正面碰撞?？ɡ蘸苤匾曌鳛榻Y構主義者的巴特，當他檢討美國大學的文學教育時，特別指出文學專業的研究生對基本的敘事學分析相當陌生，因為他們讀得更多的是?？露前吞鼗蛘邿崮翁?、韋恩·布思等人。巴特等人的價值是指導學生“辨識敘述的視角，分析隱含的讀者或敘述者”等，卡勒認為，必須考察“文學作品的慣例或形式前提———而不是主題———是如何使得對權力制度的特定批判成為可能的?！?/p>

也就是說，結構分析的價值就在于發現文學慣例，而慣例又與權力制度相關聯。不過，卡勒這一期待更適用于撰寫《敘事結構分析導論》\\(1966\\) 時的巴特，在那一時期，巴特相信可以用語言學的方法分析作品的結構，他認為“激發我們閱讀一本小說的激情并不是一種對‘視像’\\(vision\\) \\(我們的確一無所‘見’\\) 的激情，而是一種對意義即對一種較高的關系秩序的激情”，也就是說，推動敘述的不是外在世界的某個影像，而是意義層級結構的內在張力。

這一解說應該很合卡勒心意，它不僅提供了意義探究的“科學”途徑，而且保持了意義的生成性，從而使結構不至于成為僵化的模型。問題是，數年后巴特明顯走到了另一條道路上，他提出要把結構分析和文本分析區分開，前者適用于口頭敘事\\(或者神話\\) ，后者適用于書寫敘事。所謂文本分析，“不企圖描述一部作品的結構; 它無關于記錄一個結構，而寧肯說是致力于產生一種文本運動的結構化作用”，“不企圖了解文本是被什么決定的\\(即作為因果關系項而被聚集的\\) ，而是寧可探索文本是如何瓦解和擴散的?！?/p>

正是“文本的松散性”使巴特區分了“結構”和“結構化”，前者是結構分析本身的對象，后者是分本分析的對象。結構化顯然是生成意義的活動，但已不是向著某個“較高的關系意義”生成，而是不同聲音、不同代碼的混雜、沖突、編織、解體種種?？ɡ障Ｍ麑W生們從巴特那里學會分辨是誰在說話，巴特本人的信念則是: “寫作正出現于言語終止處，即開始于我們不再分辨誰在說話時，開始于我們只能確定說話開始了時?！?/p>

他所津津樂道的，是文本的“悅”與“醉”之別\\(法語分別為 Plaisir 和 Jouissance，英語譯為 Pleasure 和 Bliss\\) 。前者于靜觀中產生愉悅，后者則是一種激烈的、甚至狂暴的、極度興奮的快感，這種快感來自于對意義傳達的強烈干擾，它摧毀了我們對作為主體的自我感覺，打破了特定文化所設定的符號規則。當巴特借用日神與酒神的辯證法言說“文之悅”時，他早已超出傳統美學的視野，文本的快樂絕不等于某個對象憑借其形式在某一主體身上引發的快感，而是讓主體完全溶解于文本之中。此時結構順勢演化為解構，因為隨著結構的逐層揭示，揭示者自身所處的結構也呈現出來，正如德里達所言，“我們在批判它與形而上學相通這一點時，不可能不同時批判我們正在對它進行的批判”。

當我們發現自身“如其主體般”存在時，就不能再理所當然地是“主體”了，“醉”才是徹底的結構主義。

巴特并不抗拒理論，只不過他認為，如果存在所謂“文本理論”的話，那么它不是“一種科學，一種方法，一種研究，一種教學法”，不能被納入學術體制，因為“我們還缺乏一種真正的生成科學\\(scienceof becoming\\) ”。

他區分了“學者”\\(顯然是“反面人物”\\) 和“理論家”，后者近乎吊詭地與“實踐家”同一。當然，讓理論與實踐同一并不是新鮮事，巴特至少可以從?？?、德律茲這類理論家處得到支持，后者同樣強調理論的實踐性和局部性: “理論并沒有表達、反映、應用于實踐，它本身就是一種實踐?！薄袄碚撌菂^域性和局部性的……理論，并不整體化，它增值和被增值。只有權力才在本質上進行整體化……理論從本質上是同權力相對的?！?/p>

此處的“權力”，倒可以與巴特所謂“學者”互為闡釋。巴特相信，“理論不必然是抽象的、思辨的: 分析本身，雖然相關于一個偶然的文本，已經是理論的，其意義是它研究著\\(這是其目的\\) 一種正在形成中的語言，”所以應該“讓理論在文本本身內流動?！?/p>

理論不是實證性的方法，而是文本活動的內在要素，研究者所面對的作品本身是既有理論及分析方法的產物，但它并未被寫定，研究者惟有投身“人與記號的斗爭過程”，才能使理論活動與文本活動合二為一。

對上述邏輯，卡勒未必就完全不能認同，但是這一障礙始終難以逾越: 一個“醉的我”又怎么能是理論家呢?在文本中沉迷“直至精疲力竭，直至樂死”的激情，只是一種尼采式的審美想象，且無法同王爾德、福樓拜式唯美主義拉開距離?？ɡ丈鲜兰o80年代初曾撰寫《羅蘭·巴特入門》一書，2000年此書再版時，他補寫了“巴特之后的巴特”一章，以便在巴特究竟是理論家還是作家這個問題上表明態度。

他不認同后期巴特對自己青年時代的否定，尤其反對有些論者將巴特定位為“語言的愛好者，句子的崇拜者，他操持社會學和精神分析方法———但是最值得一提的，是他那不同凡響的微妙感知———闡明了法國文學”，在他看來，那個做著“快樂的科學夢”的青年巴特是值得尊重的，這個巴特與文學上的先鋒派都是抵抗現代“神話”，即種種現成的意義，并且引導我們去注意那些被忽視的事物?；蛟S可以這樣來表達卡勒的想法: 先鋒的作家和反思的理論家是值得信任的，“像先鋒作家的理論家”卻是可疑的?？ɡ丈踔琳f出了這樣的話，如果巴特寧愿永遠迷失于“對語言與風格的無遮掩的愛”\\(他人評語\\)中，寧愿做一個作家而不是理論家就太可惜了，因為“所謂理論家，我們應該說，是那些其觀點被更為認真地對待的作家”。

之所以把話說得如此嚴厲，一則當然是要維護“理論”的尊嚴，此尊嚴在經驗主義、實用主義氛圍濃厚的美國學術界一再受到挑戰; 二則或許是受到了詹姆遜的刺激。后者在《文本的意識形態》一文中，曾將卡勒的《福樓拜: 不確定性的用途》與巴特的《S/Z》合而論之，最后得出結論:兩人那貌似后現代的敘事美學之下隱藏著一個典型的現代訴求，即希望可以通過改變藝術話語的結構來修正現實———這多少有些一廂情愿?？ɡ债斎挥欣碛删芙^這一批評，在有關福樓拜的著作中，他雖以巴特“真實是一種效果”的觀點為理論依據，深入考察那些無人稱的描寫和貌似無意義的細節\\(如《包法利夫人》的一些著名段落\\) 如何造就一種真實感的，但他的宗旨不是鼓吹藝術的力量，而是要破除真實性的神話。在將事實還原為效果的過程中，卡勒始終保持著批判的理論家的形象，而不像巴特那樣陶醉于閱讀之中。然而，同樣是在理解意義之外探究意義的生成，同樣身處文本活動的內部，理論家和作家之間或許只是一念流轉。至少以詹姆遜的視點看過來，兩者相差無幾。

而站在另一個視點上，解構主義者德·曼倒并不認為巴特會成為散文作家或文體學家，他相信后者從未放棄建立文學科學的“執念”，只是后期的巴特顯得不那么有信心罷了。

三、反思與具體: 文學性的重構

我們不必在“理論家”和“作家”的名號上糾纏，現在要問的是，如果說旨在“客觀世界的再現”或“作家意圖的表達”的作品作為文學基本范疇已然失效，那么文學這一更為基礎的范疇是否也同時失效?我們知道文本是跨學科的，操持文本的理論家是不守文學學科的所謂界限的，但是此處不說學科，單說文學: 假如從作品到文本是一次理論的躍進，那么它是否也是文學的躍進?也就是說，是否有利于我們更好地把握“文學之為文學”?或者相反，是對這一問題的徹底揚棄?這個問題首先問卡勒?？ɡ帐菫椤袄碚摕帷蓖撇ㄖ鸀懙娜宋?，他曾一度認為文學解讀只是個人的事情，與研究無關，且研究生階段的學習重點應該是多學科的知識建構，但他很快又回到文學性問題上來。他于1997年出版的《文學理論入門》一書，宗旨就是要“使文學保存于理論之中”，他反省自己當年太過熱衷于種族和性別、身份與主體性等論題，對“文學性”的問題思考不足。所以他這本《文學理論入門》特別重視詩學、敘述等論題，尤為引人注目的，他以“文學是什么?這個問題重要嗎?”作為其中一章的標題，并提出了這樣的看法:文學是一種自相矛盾、似是而非的機制，因為要創作文學就是要依照現有的格式去寫作———要寫出或者看起來像十四行詩，或者遵循小說程式的東西; 但同時文學創作又要藐視那些程式，超越那些程式。文學是一種為揭露和批評自己的局限性而存在的藝術機制。它不斷地試驗如果用不同的方式寫作會發生什么。

這段論述非常接近巴特《寫作的零度》中的相關部分，但是在巴特那里，寫作是唯一值得倚重的范疇，寫作可以揚棄文學，或者說，文學的發展最后讓我們看到的是“無需文學的作家”\\(幾乎是黑格爾“藝術終結論”的一個現代版本\\); 而卡勒則將寫作對文學的穿越與否定作為文學的題中之義，“文學是一種為揭露和批評自己的局限性而存在的藝術機制”。文學的發展在巴特那里遵循的是末世論邏輯，在卡勒這里則是循環式地推進?？ɡ諢o需爭辯說寫作的試驗永遠不可能越過文學的邊界，他的重點是重申文學自我反思的潛能，以便為理論的反思確立穩固的根基。一方面，只要有被作為事實給定的文學，就會有理論反思; 另一方面，每一次有效的反思，又都是對文學性的重新建構: “對文學性進行的思考就是把文學引發的解讀實踐擺在我們面前，作為分析這些話語的資料: 把立即知道結果的要求擱置一下，去思考表達方式的含義，并且關注意義是怎樣產生的，以及愉悅是如何創造的?！?/p>

這就是所謂“理論興趣”，而此興趣是內在于文學的。文學天然是反思的，一切藝術創作都會推陳出新，但不需要像文學這樣“為揭露和批評自己的局限性而存在”，只有作為自由思考最直接的形式的文學———此處可以再次聯想到黑格爾以及寫《什么是文學》的薩特———能夠意識到自己的存在方式，也就是說，作為反思的理論就寓于文學的自覺之中。在這個問題上，如果把末世論成分擱置起來，巴特完全可以為卡勒提供支持。前者在《批評與真實》一書中指出: “人們總希望象征只有想象的性質，其實象征本身也具有批評的功能，而批評的對象就是語言本身。哲學家給我們一個理性批判，我們今天也可以想象加一個語言批判，那就是文學本身?！?/p>

也就是說，巴特和卡勒共同認為，文學性批判就是在文學中發現語言\\(作為言說的可能性與限制\\) 自我批評的功能，而此功能使所謂“文學本身”獲得意義?；鈨扇朔制绲年P鍵，是文學中那種象征與批評的統一，是否可以派生出理論與文學的統一。也許我們有理由這樣說: 將文學性作為問題提出來，意味著理論反思啟動，也意味著作品正式成為文本———因為文本就是展示文學反思潛能的空間。所以當卡勒由鼓吹“作為反思的理論”轉而強調“理論中的文學”時，他不需要回到“審美”“風格”這些論題，而只需重申理論與文學性的內在關聯即可。

可以在卡勒和巴特之間進一步求同存異的基礎是，兩人都是要為跨學科研究的深化打造概念工具。學科不是想跨就能跨的，必須要有類似“結構”“文本”“行動”之類概念作為中介，而且此中介本身構成可以持續探究的難題。對巴特來說，他之所以在文化研究如火如荼之時重提文本概念，不是要由批判者轉型為審美家，更不是鼓吹對文本的隨意解釋，而是希望在與種種陳言俗套、規則范式的斗爭中，把握到文化現象中那些可以稱為真的東西。早年作為結構主義旗手，巴特相信真總可以被揭示為特定敘述或者范式的真，但是“寫作的零度”本身就是真的重構; 在《批評與真實》中，巴特進一步主張批評不是去觀看真，而是去實踐真; 后期的巴特則反復強調，文學在其本質性的樣態中———即作為寫作———原本就存在著一種傾向，即說出“是這個，完全是這個! ”

這種說出是對寫作即文本活動中“真實時刻”的確認。巴特后期之所以著迷于攝影和日本俳句，著迷于自傳，不是因為他可以隨意闡釋文化世界的每一個角落，而是因為它們直接關聯著時間體驗，而巴特就是要在文本活動中尋找真實時刻?？ɡ展刂赋?，巴特不是在重復《神話學》的工作，而是在尋求一種寫作形式，可以記錄真正意義上的事件\\(卡勒將事件英譯為 incident，對立于可以納入程式的 event\\) 。

也就是說，巴特的“文之悅”設定了無限衍生的、多元立體、變動不拘的符號游戲與確定無疑的真實當下\\(作為原發性的意義\\)的矛盾關系，這是引導我們進入“文本自身”、“寫作自身”的必由之徑。對真的探究使巴特走入文化研究，而當這種探究由對神話的揭示發展到對真實瞬間的追求時，巴特以他的方式進入了當代文化的內里。

與之可以互為闡發的是，卡勒提出“理論中的文學”，強調當代理論對類似種族、性別之類問題的探討，必須在文學的參與下進行。

卡勒珍視結構主義的事業，堅持認為結構的發現是跨學科研究以及理論反思、意識形態批判的前提，只不過他現在轉而強調問題的另一方面，即有關結構的發現不僅要揭示文本所依托的敘述或神話，還應揭示某一特定文本內在的具體性，即那種以高度個性化、具象化、難以評判為特征的文學性維度。他借用新實用主義文論家斯蒂芬·耐普有關“文學興趣”的說法，指出文學所引發的是一種既抽象、程式化又具體、特殊的興趣，文學文本雖然必有指涉，卻必須“將其指涉物置入與特定的語言和敘述結構不可分離的新腳本”。同時，卡勒又使用了一個現象學色彩濃厚的表述: 理論的剩余物就是文學。

這個所謂剩余物\\(此處顯然借用了現象學術語\\) ，消極的理解是未被理論耗盡、理論無法完全解釋的東西; 積極的理解則是經過理論的還原后所獲得的絕對自明物，即一種不能被化約的原發性的情境?？ɡ掌珢邸皬碗s”\\(complication\\) 、“糾葛”\\(entanglement\\) 、“悖論”\\(para-dox\\) 、“困難”\\(difficulty\\) 這類詞匯，他甚至主編了一本書，專門為當代學術文章的艱澀文體辯護。

但這既不是要回歸“新批評”，更不是要走向唯美主義，當然也不會是“為復雜而復雜”，而是認為應該重構文學形象與理論反思的張力關系，即文學不僅僅是為理論提供有關某某身份的“例證”，其核心價值應該是開啟理論探討而非驗證理論命題?？ɡ罩詮娬{敘事學訓練，也不僅僅是為了更準確地進行意識形態批判，更是要提請我們注意，文本的復雜結構對直接的意識形態訴求是有抵抗力的。巴特和卡勒的興趣點不是意識形態爭執，而是文本的可能性，或者說是以對文本的符號潛能的發掘，實現對特定意識形態訴求———作為一套僵化的符號系統———的批判，這一批判本身就有其政治能量?；蛟S確如詹姆遜所說，兩人都對“通過改變藝術話語的結構來修正現實”葆有期待，不過這一點無需回避。我所要強調的是，當代有關文學性問題的深入探詢，必須在文學\\(藝術\\) 與理論一層深過一層的矛盾關系中展開。如果文學研究以及文化研究者認為文學文本只是被動的存在，依憑某種理論立場的轉換，或甚至某個新銳術語的引入，便足以劈開文本的硬殼，揭露其隱藏的意識形態符碼，那么他們對“理論中的文學”與“文學中的理論”都缺乏認識。此時不管是說“從作品出發”還是“從文本出發”，都一樣的皮相膚淺。